Marion Laval-Jeantet

Iboga’s Travel : questions posées par l’expérience chamanique comme projet d’expérimentation artistique.

Cette présentation a fait l’objet d’un article en langue anglaise publié pour la première fois dans Technoetic Arts, a journal of speculative research, Volume 1 Number 3, Intellect Ltd. ISSN 1477-965X

Au cours des deux dernières décennies, les phénomènes de globalisation culturelle ont mené les artistes à travailler de plus en plus hors du champ traditionnel de l’art, abordant frontalement les problèmes sociaux, les questions d’éthique, les cadres scientifiques, l’ethnographie, la psychanalyse, etc. Ces terrains se sont avérés de véritables domaines d’expérimentation, mais aussi des espaces où les artistes se heurtent au problème constant de la négociation. Ces artistes, dont je fais partie, qui entrent sur le terrain de l’expérimentation sociale ou scientifique deviennent avant tout des négociateurs, qui tentent non seulement une confrontation de l’art à la société, mais qui tentent aussi de comprendre quelles sont les limites que cette dernière concède à la définition de l’art.

Pendant la préparation de l’exposition Partages d’exotismes, organisée par Jean-Hubert Martin pour la 5^e biennale de Lyon, à laquelle j’ai participé, une hypothèse émergeait clairement des propositions artistiques présentées : c’est l’abolition de ces frontières géographiques, mais aussi l’avènement d’une globalisation culturelle à la standardisation envahissante, qui conduit aujourd’hui les artistes à mener des incursions hors de leur territoire, mais aussi hors du domaine artistique, dans de nombreuses disciplines des sciences humaines. Mon travail artistique interroge la conscience de l’homme devant la manipulation du vivant, c’est un parti pris qui assume la question de l’idéologie politique et sociale… il devait à un moment ou un autre se confronter à la question des systèmes de pensée d’un monde considéré comme minoritaire par notre société occidentale. J’ai dés lors cherché quel type d’expérience pouvait me permettre de radicaliser ma pratique artistique dans ce sens, et je me suis livrée à une initiation chamanique " bwitiste " au Gabon, à laquelle nous allons de nouveau nous soumettre prochainement avec Benoît Mangin, en vue de produire plusieurs travaux artistiques.

Le contexte aujourd’hui a peu changé par rapport aux années où Lothar Baumgarten partait en Amazonie, ou William Burroughs en Afrique Centrale… on peut dire qu’ils préfiguraient un mouvement qui a pris de l’ampleur. Depuis trente ans, devant l’arrivée massive des thérapeutes occidentaux curieux des techniques chamaniques (en particulier pour soigner les problèmes d’accoutumance aux drogues), les chamans se sont organisés, ont créé des centres " d’éco-tourisme spirituel " ¹, quand ce ne sont pas leurs élèves blancs qui l’ont fait… Ainsi le mouvement bi-latéral s’est accéléré : d’un côté les chamans, devant la destruction de leur territoire naturel, sont de plus en plus convaincus qu’ils doivent soigner l’homme occidental malade et destructeur, de l’autre, l’homme occidental sans repères spirituels plonge dans le chamanisme, affamé.

Et le monde culturel ne s’est pas tenu à l’écart du phénomène : les récits ethnologiques se multipliant ², les écrivains ³, cinéastes ⁴ et artistes se saisissent de cet univers, dans un double souci d’anti-mondialisation et de ressourcement. Et au terme d’anti-mondialisation, on pourrait tout aussi bien accoter le terme d’hyper-mondialisation, car il s’agit pour eux, comme en témoigne Vincent Ravalec dans ses derniers livres, d’envisager le monde comme un système global qui dépasse les notions de frontières, pour se situer sur un plan élargi à une conscience spirituelle universelle.

Notons en passant que ce sont les pratiques chamaniques qui sont prioritairement choisies par les artistes, en particulier les pratiques amérindiennes, car elles imposent une initiation vécue qui va de pair avec l’expérience autobiographique qu’ils recherchent.

C’est ainsi qu’à de nombreuses reprises, il m’a été suggéré par des amis artistes de plonger dans l’initiation à l’ayahuesca, initiation chamanique pratiquée par diverses ethnies au Pérou et au Brésil (les Shipibo, les Cashinawa…). Ces dernières années, des sessions de prise d’ayahuesca étaient régulièrement organisées lors de voyage de chamans en Europe, sessions qui ont pris fin avec l’interdiction gouvernementale de consommer cette plante, suspectée de faciliter l’introduction des expérimentateurs dans l’univers sectaire.

La plante " ayahuesca ", ou " esprit de la liane " en ketchua, est sensée vous rencontrer, vous prendre et vous emmener dans un voyage d’éveil où l’esprit va croiser nombre d’entités invisibles dont il obtiendra des informations révélatrices. On pourrait assimiler cette expérience dans notre culture occidentale à un voyage médiumnique, mis à part que dans l’initiation chamanique, toute personne en contact avec la plante peut voyager et pas seulement le médium. Or, aller vers une culture chamanique c’est aller vers un autre deux fois autre. Vers un ailleurs géographique, mais aussi vers un ailleurs spirituel. Dans une culture chamanique il n’y a en effet pas de différences entre le culturel et le spirituel, plonger dedans, c’est plonger dans une expérimentation oubliée de nos propres cultures, une expérimentation d’un monde qu’on appellera par facilité un " monde invisible " à nos yeux.

Toutefois je ne me suis pas trouvé d’affinité réelle avec ces principes d’importation, et je n’avais pas de possibilité de me rendre facilement en Amérique du Sud… ces propositions sont donc restées lettre morte. A l’image de Georges Devereux qui trouve judicieuse la proposition de Lindgren " d’assortir, en se servant peut-être de tests projectifs, le futur ethnographe à la tribu qu’il aura à étudier  ⁵" afin de permettre à l’empathie de fonctionner… Le monde que j’approche avec facilité n’est pas le monde sud-américain, mais le monde africain où j’ai mené de nombreux voyages d’études, réalisé des projets culturels et enseigné l’histoire de l’art occidental. C’est au cours de ces voyages que j’ai entendu parler du bwiti, par des amis gabonais, puis par un ami philosophe qui avait vécu au Gabon, et qui, en dépression depuis un certain temps, considérait le bwiti comme sa dernière chance de sortir de son mal être existentiel. Cette religion longtemps interdite par le président Bongo était considérée comme dangereuse par la population urbaine gabonaise, et présentée comme un gouffre financier pour les familles. Par ailleurs, le bwiti nécessitait l’absorption de l’iboga, plante décrite par les ethnologues observateurs ⁶ comme un hallucinogène violent, et qui, selon les pygmées, faisait passer l’initié de " l’autre côté du miroir " en provoquant un coma contrôlé… Rien qui pousse naturellement à tenter cette expérience initiatique, pourtant il me semblait que la démarche bwitiste était justement propre à me permettre l’inversion du regard que je recherchais. A l’automne 2001 j’ai donc subi une première initiation avec les Tsogho, qui sont parmi les premiers habitants du territoire forestier gabonais, et sont reconnus comme étant les détenteurs les plus anciens du culte du Bwiti. Le culte du Bwiti est multiple : culte des ancêtres (Bwiti Disumba), culte de guérison (Bwiti Missoko), etc.

Le culte des ancêtres est à comprendre au sens le plus large du terme, il ne s’agit pas seulement de rendre un culte aux " ancêtres ", au sens " morts de la famille ", mais aussi de remonter au début de la création, moment où les " ancêtres ", au sens " êtres primordiaux ", engendrèrent l’homme. Cette conception d’un Dieu pluriel n’est pas étrangère au monde judéo-chrétien qui emploie la terminologie hébraïque d’Elohim pour le définir ⁷. C’est ainsi que Muanga, l’Être Suprême, possède différentes appellations qui évoquent chacune une de ses caractéristiques particulières : Muanga, " le créateur " ; Mobèndè, " celui qui instruit" ; Mameňo, " celui qui sait tout " ; Gedzame, " Le Maître de l’Univers " ; Disumba, "L’origine de toutes les choses " ; Nzondo-modaki-a-mambo, " celui qui révèle les choses secrètes" ; etc. L’univers des Tsogho est par ailleurs aussi constitué de différentes entités surnaturelles qui peuplent les différents éléments de la nature (la forêt, les cours d’eau, les montagnes), êtres intermédiaires entre " l’Être Suprême créateur" et l’entité humaine.

Le Bwiti avec lequel je suis entrée en contact était spécifiquement le Bwiti des Tsogho, le culte le plus archaïque, directement emprunté aux pygmées par métissage, le moins transformé par la culture coloniale. Ce culte est apparenté par les ethnologues à une forme de chamanisme, du fait qu’il suppose la prise de plantes sacrées, ou hiérobotanes, qui sont considérées comme des médiatrices entre l’initié et le monde invisible des ancêtres. En ce sens le Bwiti conduit à une cosmogonie globale complexe, fruit de l’interprétation des rencontres des initiés avec le monde invisible, et il peut être considéré comme une science permettant la compréhension des interrelations entre le monde "céleste" et le monde terrestre, ce dernier n’étant pas considéré comme le lieu d’habitation définitif de l’homme. Le système des croyances religieuses est en partie fondé sur une conception de l’être humain en trois entités, l’esprit (ghedidi), le corps (oto) et l’ombre de l’esprit (ghedinadina). Après la mort, les ghedidi qui deviennent des mombe font l’objet d’un culte familial. Invoqués dans le cadre communautaire, les ghedidi deviennent les moghonzi, les ancêtres, qui se manifestent dans le Bwiti sous forme de masques anthropomorphes, zoomorphes ou végétaux.

Le Bwiti des Tsogho est à la fois une religion, un culte des ancêtres et une confrérie qui permet à tout homme de découvrir l’Être Suprême Nzambe Kana, entité globalisante synthétisant en elle-même toutes les entités surnaturelles du culte (mythique et historique). Pour découvrir cet Être Suprême, le bandzi devra absorber une grande quantité de racine de la plante iboga pilée ; bandzi étant le nom donné au néophyte après qu’il ait subi les épreuves marquant son entrée dans la confrérie.

Considéré comme un bois sacré, l’Iboga ou Ebôghê, est une plante d’une grande amertume (comme toutes les hiérobotanes), qui ralentit les fonctions corporelles tout en accroissant les fonctions neuronales, transportant l’initié dans une dimension qui lui était généralement fermée. Si nombre d’ethnologues l’ont qualifié de plante hallucinogène par le passé, la plupart des ngangas (sorciers guérisseurs), et c’est aussi de cette façon que je l’ai expérimenté, refuse de considérer l’iboga comme un hallucinogène, dans la mesure où l’iboga n’est pas sensé provoquer une succession d’images intérieures associées avec fantaisie, mais plutôt ouvrir la conscience à un savoir extérieur, à une mise en contact avec un monde invisible, inaccessible à l’état normal. L’iboga n’entraîne pas de délires, mais des visions, ce qui permet de la définir comme une plante révélatrice. Par ailleurs elle n’est responsable d’aucune accoutumance, comme en témoigne son usage contre la toxicomanie, elle est même un dépuratif puissant. ⁸ Elle tient son nom du verbe Boghaga qui en langue ghetsogho signifie "soigner " ⁹. L’absorption de cette substance ne peut être dissociée du contexte rituel dans lequel elle a lieu, qui comprend la présence spirituelle des initiés qui officient, la préparation du futur initié (mentale et physique), du lieu et des objets de culte, mais aussi un univers sonore vocal et instrumental propre à la méditation, ainsi qu’un univers olfactif (l’odeur de la résine d’Okoumé). Pour les initiés, chaque cérémonie est le moyen de parcourir un chemin conduisant du monde des vivants au monde des ancêtres et permettant aux deux genres de communiquer entre eux. Il s’agit d’assurer ainsi la protection des humains par la bienveillance de leurs aïeux, et de l’Être Suprême, et de donner à ces derniers la possibilité de révéler à leurs descendants quelle pourra être leur vie future. ¹⁰

L’initiation est une expérience assez extrême à laquelle je me donc suis livrée l’an dernier, je ne vais pas vous en faire ici le récit détaillé, mais plutôt parler des œuvres qui ont pris forme à travers cette initiation. Encore une fois, je dois dire que ayant toujours considéré l’expérimentation, la mise en situation dans un contexte particulier, comme un réservoir de connaissances pour la création artistique, cette expérience ne relevait pas d’une logique différente à mes yeux de toutes celles auxquelles j’ai pu me livrer jusque là. La création artistique a toujours été pour moi un véhicule de savoir pour la conscience individuelle, et de ce fait, elle s’est toujours nourrie des nombreuses expériences dont mon existence était semée. Il me semblait naturel, dans mon interrogation sans fin du rapport de l’homme à son environnement de tenter une approche différente, proche de nos préoccupations politiques écologistes et anti-mondialisation. Une approche qui, du fait de la déforestation et de l’invasion d’une culture occidentale standardisante, n’existerait bientôt plus.

Les systèmes d’appréhension du monde par le Bwiti nous ont offert, d’une part, la possibilité de concevoir une production artistique en dehors du monde européen, et en échappant à ses règles ; d’autre part il m’ont donné un accès direct à une réception imaginaire me permettant de concevoir des œuvres inédites.

Il ne s’agit pas ici de discuter la pertinence ou la folie qu’il peut y avoir à croire les visions que j’ai pu avoir pendant l’initiation. Peu importe qu’elles soient d’ordre transcendantal ou inconscient, qu’elles soient messages extérieurs ou contenues en moi. L’intérêt de l’expérience ethnographique dont il est question tient dans l’adhésion temporaire à un système de compréhension tribal du monde. C’est-à-dire que l’expérience va permettre à celui qui s’y livre d’adopter une logique propre à une structure sociale différente de la sienne, qui conçoit le monde, y compris dans un au-delà, comme un ensemble de relations familiales à l’image du système tribal. Pour vivre l’expérience, j’ai dû accepter (même provisoirement) un certain nombre d’hypothèses qui m’étaient étrangères, telles que l’existence d’un " monde des ancêtres " ou la possibilité de communiquer avec des entités invisibles… Dés lors qu’on accepte l’idée de s’y contraindre, le système en question va modifier la logique structurale ¹¹ de l’expérimentateur, et c’est cette expérience qui peut porter ses fruits sur le plan d’une production de l’imaginaire. Pas d’adhésion, pas de rendu. Ce principe est le même que celui décrit par Tobie Nathan, qui veut que l’ethnopsychiatre ¹² prenne a priori, sans intervention de sa propre logique culturelle, l’hypothèse amenée par le patient comme vraie, afin de discerner dans la logique ethnographique du patient où se situe la faille qui a pu amener la souffrance psychologique. Ainsi quand un jeune homme maghrébin propose l’idée que c’est une djinneya qui le rend homosexuel, car son désir pour les hommes vient de sa possession par un esprit féminin, la question n’est pas de savoir si la djinneya ¹³ existe ou pas, mais bien de comprendre comment résoudre la souffrance de cet homme en acceptant son hypothèse. Le refus du monde des djinns ne provoquant qu’aggravation de son état, le thérapeute doit traiter la djinneya s’il veut que l’homme aille bien. Ce qui signifie pour le thérapeute occidental la reconstruction de son univers logique avec celui des djinns, dont l’action est une perpétuelle révolte contre l’ordre du monde. ¹⁴ De la même manière, plonger dans le Bwiti et tenter d’en ressortir une conception mentale, ou encore davantage une création, a contraint ma logique à s’assouplir et à prendre pour acquis les phénomènes qui me sont apparus… leur refus ne pouvant en aucun cas entraîner une production. Aussi la question de la vraisemblance de cette expérience devient à mes yeux dans le cadre artistique sans objet. Je vais donc transmettre sans souci de " crédibilité " un certain nombre d’informations liées à cette expérience qui m’ont permis de concevoir plusieurs objets, installations et films.

Je vais reprendre ici des passages du récit de ma première initiation qui permettent de comprendre comment se sont concrétisées un certain nombre d’œuvres au cours de l’expérience. A un moment donné, au cours de la cérémonie, je tente d’interroger directement la plante sur une œuvre que nous devons réaliser pour le Parc de La Courneuve sur le thème des l’animalité.

Par la suite j’ai cherché à comprendre et clarifier cette vision, et j’ai dessiné La machine à prévenir les oiseaux que le vent se lève  ¹⁶: constituée d’un orgue de barbarie dont les flûtes ont été remplacées par des appeaux d’oiseaux, et les cartons adaptés en conséquence, son bras actionné par le mouvement cyclique d’une éolienne relayé par deux jeux de transmissions. Décrite ainsi, elle semble d’une mécanisme très simple, pourtant que d’oppositions avant de pouvoir la construire : trouver le fabriquant d’appeaux, l’entendre nous dire qu’on ne pourra pas les faire jouer autrement que par la bouche, trouver le facteur d’orgue qui se montre pessimiste quant au placement des appeaux sur la gamme traditionnelle de l’orgue, trouver le compositeur de cartons qui se montre inquiet du rendu de ses airs par une volée d’appeaux, enfin trouver le fabriquant d’éolienne qui n’a jamais conçu de bras de transmission mécanique direct… Pourtant tout semble s’associer comme par magie, ainsi l’éolienne déploie exactement la quantité d’énergie voulue au bon nombre de tours par seconde (1,5 à 2 T/s) pour faire tourner la manivelle de l’orgue. Les vingt-sept appeaux d’oiseaux répertoriés dans le parc de La Courneuve couvrent la quasi totalité de la gamme ¹⁷ avec des dissonances toutes naturelles (la poule d’eau qui fait " couac ") ; et les airs choisis ¹⁸ semblent être sifflés par un ensemble orchestral à plumes, soutenu par le jeu de flûtes.

La réalisation de cette œuvre apparue de façon visionnaire ne s’est faite que par la certitude qu’elle pouvait exister à travers l’expérience de l’iboga. Et elle a provoqué sur nous dès que nous l’avons entendue fonctionner un effet d’excitation intense de par l’étrangeté d’entendre les oiseaux siffler avec entrain des airs connus des hommes. L’aberration de cette machine provoque un enthousiasme humain étonnant et, de façon surprenante, l’ornithologue peut entendre au bout de quelques minutes les oiseaux se regrouper dans les arbres environnants pour y répondre, réalisant par là même le fantasme de ces maîtres de chant qui tentaient d’apprendre des airs à leurs serins aux 18^e ou 19^e siècles.

L’aberration de cette machine est double, puisque l’oiseau cesse de chanter à l’état naturel quand le vent se lève. Elle inverse doublement la réalité humaine : conçue pour et par les oiseaux, elle propose à l’homme une inversion de sa logique anthropocentrique et une inversion de l’état naturel des choses (les oiseaux chantent dans le vent). Et ce bouleversement de la logique occidentale est à l’image du bouleversement produit chez l’initié bwitiste par la plante iboga. En ce sens, La machine à prévenir les oiseaux que le vent se lève est une œuvre " magique ", qui découle directement de l’expérience initiatique dans laquelle les paramètres que sont la nature humaine (ici représentée par la machinerie et la musique), le domaine écologique (les oiseaux), et le monde de l’au-delà (le monde des morts et l’inspiration mystique) constituent une trilogie fondatrice.

Un peu plus tard, j’ai cherché à voir davantage d’oeuvres qui n’existent pas encore :

Sur le moment, nous nous sommes demandé si un ancien projet où figurait une identification à l’araignée pouvait être repensé pour le parc du château. Mais nous n’y trouvions pas de sens, aussi cette vision manquant considérablement de clarté je l’ai laissé de côté dans mes notes sans y repenser. Quand nous avons commencé la réflexion sur Chamarande, nous voulions nous mettre à l’écart dans le parc, dans un endroit calme et isolé. Nous avions le désir de faire entrer en collision la noblesse d’une représentation classique et fastueuse, intemporelle à l’image du château, et celle beaucoup plus tapageuse et inquiétante du péril écologique. Notre point de départ était un désir de mobilier de jardin sur lequel auraient figuré des lettres véhiculant un message évocateur.

Après plusieurs croquis et des recherches sur la symbolique des folies de jardin du 18^e siècle, nous avons conçu Sommet, réalisé au printemps 2002 dans le parc du domaine de Chamarande :

Au milieu de la pelouse du parc du château, un arbre encore frêle est cerné d'une grande table octogonale et de seize chaises dorées dont les dossiers arborent des lettres écrivant : " L'effet de serre ". Cette œuvre propose une collision troublante entre un mobilier de jardin design et l'image d'une salle de conférence au luxe tapageur. Empreinte à la fois d'humour et de poésie, elle offre une vision acide des réunions au sommet dont les actes restent sans effets sur l'environnement, tout en donnant corps au fantasme de ceux qui voudraient enfin y assister (et " s'asseoir " à leur tour sur le problème !). Mais la vision de ce " sommet " procure aussi une jubilation curieuse… l'incongruité de cette soucoupe dorée à la fonction illusoire dissimule un dit beaucoup plus énigmatique, un dit qui semble souffler à l'oreille du promeneur de prendre ses distances avec la réalité économique (qui s'apparente à une grande fiction), pour entrer en communication avec une richesse naturelle dont l'essence dépasse l'entendement. L’arbre central est ici la seule focale, le seul point de vue pour la personne qui s’assoit à la table du Sommet.

Dans cette œuvre, la communication onirique dont le processus est engagé avec l’initiation au Bwiti se poursuit. Notre recherche s’est naturellement portée sur les questions de représentation classique de l’art sacré. Ainsi, la table dont la dorure rappelle celle des grilles des chapelles axiales, respecte la géométrie sacrée de la fleur à huit pétales, mais aussi la figure de la croix latine et de la croix de Saint André superposées. Figure utilisée par le monde chrétien ésotérique pour protéger les lieux et les êtres d’une présence maléfique. Un certain nombre de règles géométriques liées à la représentation du sacré, et utilisées par les artistes (mais aussi par les exorcistes) chrétiens, sont ici réactualisées dans un design moderniste, et déployées autour de l’arbre dans l’espoir de lui venir symboliquement en aide, à l’image de l’art tribal où chaque symbole s’adresse à la conscience invisible.

En cours de réalisation, je suis revenue sur les notes de l’initiation au Bwiti et je me suis interrogée sur la figure de l’araignée. Il était bien sûr intéressant de considérer que l’œuvre que nous avions imaginée prenait en fin de compte la forme d’une table octogonale autour d’un point central figuré par l’arbre, et non pas celle d’une ligne sinueuse comme nous l’avions imaginée dans un premier temps. Difficile alors de ne pas se rappeler la forme de l’araignée (un corps et huit pattes), qui génère elle-même une géométrie semblable, tel que l’évoque Elien : " En vérité, les araignées sont non seulement d’habiles tisseuses, telle Athéna, l’ouvrière et la déesse des métiers à tisser, mais elles sont également géomètres. Elles placent le centre, à partir duquel elles fabriquent méticuleusement le cercle et sa périphérie. " ¹⁹

Difficile aussi de ne pas évoquer la fragilité de sa toile, fragilité qui est évoquée dans Sommet à travers la fragilité de l’équilibre écologique mise en cause lors des sommets mondiaux qui ne portent pas leurs fruits. Dans le livre de Job, la fragilité de la toile d’araignée symbolise l’insécurité de l’impie (on pourrait dire ici l’insécurité de l’irrespectueux) : "Son assurance n’est qu’un fil, sa sûreté une toile d’araignée. Il cherche appui sur sa demeure, et elle ne supporte pas son poids. Il s’y accroche et elle ne reste pas debout. " ²⁰ 

Difficile encore de ne pas évoquer le piège que représente la toile tissée, tout autant que la vanité des discours des grandes puissances sur la planète. Xosé Ramon Marino Ferro, rapporte dans ses Symboles animaux cette citation du Bestiaire toscan : " L’araignée est une bonne image de la justice, car elle ne s’abat que sur le pauvre. Si, dans la toile, se prend un petit animal ou un taon, il y reste et l’araignée le mange. Si c’est un animal plus grand, il rompt toute la toile et repart sain et sauf. " ²¹ Ce même bestiaire relie aussi l’araignée au diable, puisqu’elle piège ses proies, ainsi qu’à l’avarice… Autant de sources symboliques qui peuvent faire penser à la réalité des sommets de la Terre…

Si bien que, sans avoir compris quelle image venait à moi pendant l’initiation, il semble finalement que cette vision de l’araignée ait été plausible pour interpréter l’œuvre finale qu’est Sommet, d’autant qu’elle a la brillance de l’or (de l’argent, de l’économie). Peut-être encore peut-on imaginer qu’un fil directeur ténu me faisait assimiler nos concepts croisés à cet animal ?

Devant la précision du décor et des êtres qui apparaissent dans les visions initiatiques, il me semble aujourd’hui que je dois retranscrire cette expérience en film. Seul un film artistique, expérimental, peut rendre cette étrange simultanéité entre un monde gabonais présent, visible, forestier et le monde invisible avec lequel je corresponds et qui m’offre des raccourcis étonnants et des " trucs " cinématographiques par le transport de ma vision. Ce travail de longue haleine (Ibogas’ Travel), je vais le commencer ce mois de février, en repartant au Gabon pour faire un pas de plus dans l’initiation. La vision des photographies que nous avons pu faire, où se catapulte le monde tribal et notre présence incongrue d’occidentaux est d’une brutalité étonnante dans notre contexte actuel. J’ai pu constater qu’elle troublait le spectateur qui y voyait la remise en cause de notre système culturel et social. Elles sont à mes yeux beaucoup plus polysémiques… comme en témoignera, si je peux le réaliser, l’objet de grande taille qui s’est ébauché pendant la première initiation : une grande lanterne magique constituée d’un cube de deux mètres de côté, dont la structure est en métal et les parois en papier japonais. Au sol, en son centre, une énorme lampe allumée crée l’air chaud nécessaire à faire tourner le cylindre surmonté d’une hélice qui est en équilibre sur la structure de métal. Sur le cylindre, j’installerai une photographie tirée sur Rhodoïd prise avec un appareil prenant des photographies à 360°. La photographie n’est autre que celle d’un groupe d’initiés Tsogho assis autour du feu pendant une cérémonie du Bwiti.

Les lanternes magiques étaient présentées au XVIII^e siècle dans les salons comme des objets curieux et hypnotiques. Leur fonction fascinatoire n’a jamais cessé d’être utilisée, puisqu’on les retrouve aujourd’hui dans les chambres d’enfant pour les endormir. C’est cette fonction que je voudrais retrouver ici, en produisant un objet hypnotique géant, sur les parois duquel apparaîtraient et disparaîtraient sans cesse des hommes Tsogho. Disposée dans une pièce obscure et entourée de coussins pour les visiteurs, cette lanterne magique géante, accompagnée d’une bande sonore de musique rituelle bwitiste, devrait produire le même type de trouble que la danse circulaire des Tsogho (Ghégnendo) qui représente le souffle de la vie à travers l’ondulation des végétaux sous le vent. L’idée n’est pas seulement de créer une analogie formelle avec la cérémonie du Bwiti, mais véritablement de concevoir une œuvre hypnotique fonctionnelle qui soit à même de plonger l’observateur dans un état de douce absence propice aux songes.

L’idée de cette lanterne se situe complètement au croisement des deux cultures, c’est la collision d’une invention occidentale revisitée et d’un contexte africain, à l’image de l’expérience initiatique.

Il y a certainement beaucoup à analyser encore autour de cette épreuve, et je ne crois pas que l’intérêt de cette analyse tienne à la vraisemblance des interprétations des visions, mais plutôt à l’ouverture étonnante qu’une telle expérience ethnographique peut provoquer de manière générale dans les capacités d’interprétation de l’artiste. D’un seul coup le signe reprend de sa vigueur signifiante, et le contenu de l’œuvre de sa complexité… en attirant à nouveau mon l’attention de l’artiste sur le problème de la connotation des signes et des formes, cette expérience ethnographique peut revigorer la capacité de lire, de voir, de codifier et d’interpréter. Elle donne une ouverture qui permet de nouvelles interprétations iconologiques.

2 - Jeremy Narby, Le serpent cosmique, éd. Terra Magna, Genève, 1995. Ake Hultkrantz, Religions des Indiens d'Amérique. Des chasseurs des plaines aux cultivateurs du désert, éd. Du Rocher-Le Mail, Monaco, 1994. S. Nicholson (Textes réunis par), Anthologie du Chamanisme. Vers une conscience élargie de la réalité, éd. du Rocher-Le Mail, Monaco, 1991. Joseph Epes Brown, L'héritage Spirituel des Indiens d'Amérique, éd. du Rocher-Le Mail, Monaco, 1990. André Mary, La naissance à l'envers, Essai sur le rituel du Bwiti Fang au Gabon, éd. L'Harmattan, Paris, 1983. René Bureau, Bokayé, Essai sur le Bwiti Fang du Gabon, éd. L'Harmattan, Paris, 1996. Etc.

3 - Vincent Ravalec, L’effacement progressif des consignes de sécurité, éd. Flammarion, Paris, 2001 ; ou Pour une nouvelle sorcellerie artistique, éd. Librio, Paris, 2001.

4 - Jan Coenen (film à venir sur les chamans), Caro, Jeunet, etc.

5 - Georges Devereux, De l’Angoisse à la méthode, Nouvelle Bibliothèque Scientifique, éd. Flammarion, Paris, 1980 ; p. 284.

6 - René Bureau par exemple, qui ne s’est pas fait initier.

7 - La Bible, traduction de André Chouraqui, éd. Desclée de Brouwer, Paris, 1998.

8 - La composition chimique très complexe de l’iboga a suscité de nombreuses analyses et définitions, on en a tiré entre autre l’ibogaïne, alcaloïde indolique extrait de l’écorce de la racine du Tabernanthe iboga, arbuste de la famille botanique des Apocynacées, qui pousse dans les forêts équatoriales du Gabon, Guinée équatoriale, Congo et Cameroun. Ce principe actif suscite, depuis une dizaine d’années, un intérêt croissant dans la communauté scientifique internationale d’une part, du fait de sa capacité à interrompre la dépendance chimique à un certain nombre de substances toxicomanogènes : morphine, cocaïne, alcool, tabac ; d’autre part, du fait de son mécanisme d’action original sur la modulation de la réponse de nombreux neuromédiateurs cérébraux, action sur différents systèmes dopaminergique, sérotoninergique, glutaminergique, gabaergique. Cette substance guérirait plus de 25 maladies… (Propriétés pharmacologiques et indications thérapeutiques de l’Ibogaïne, Professeur Jean-Noél Gassita, Département de pharmacologie et de médecine traditionnelle de la Faculté de Médecine, Libreville, Gabon).

9 - Otto Gollnhofer, Bokudu, ethnohistoire ghetsogo, micro-éd. de l’Institut d’ethnologie, 60.021.20, Paris, 1971.

10 - Ces propos ne sont pas énoncés comme une vérité scientifique, ils sont la retranscription ethnographique des croyances des Mitsogho.

11 - Il est effectivement assez rare que les hypothèses précitées soient une part intégrante de la logique qui structure un européen.

12 - L’ethnopsychiatrie est une discipline à cheval entre la psychologie et l’ethnologie, dont la théorie a été initiée par Georges Devereux dans les années soixante, et dont la pratique clinique a été mise au point au cours des vingt-cinq dernières années par Tobie Nathan (Université Paris 8).

13 - Féminin du djinn, entité invisible et malicieuse du monde maghrébin.

14 - Tobie Nathan, Nous ne sommes pas seuls au monde, éd. Les empêcheurs de penser en rond, Paris, 2001 ; p.216.

15 - Centre de soins d’urgence de la Ligue de Protection des Oiseaux, où nous avons été bénévoles.

16 - La Machine à prévenir les oiseaux que le vent se lève est une œuvre visionnaire qui a nécessité l’intervention de quatre experts : un facteur d’orgue (Emmanuel Odin), qui a créé l’instrument où les anches ont été remplacées par une série de 30 appeaux d’oiseaux (conçus par l’ornithologue François Morel) ; un compositeur de Carton (Pierre Charial), pour nous aider à concevoir quels airs pourraient s’adapter aux chants d’oiseaux ; et un fabricant d’éolienne qui a relié l’orgue aux capacités du vent. Quand le vent se lève, la machine fait chanter un chœur d’oiseaux… et leurs congénères s’approchent pour écouter et répondre.

17 - L’instrument fabriqué est un 27 flûtes et 27 anches, dont les anches ont été remplacées par 27 appeaux d’oiseaux (30 avec les appeaux doublés : tourterelles et pigeons) ; et dont les flûtes ne reçoivent que la moitié de l’air soufflé dans les appeaux, afin d’assurer une mélodie de fond.

18 - Les airs adaptés devaient avoir la rapidité voulue pour accompagner les trilles des oiseaux, aussi y a-t-il de nombreux morceaux du XVIIIe (La symphonie des jouets de Mozart, Le printemps de Vivaldi, La poule de Rameaux) qui sont d’inspiration nettement naturaliste, mais aussi des airs populaires ou contemporains (Guantanamera, Le tourbillon de la vie, Huit et demi de Nino Rota, etc.).

Nous avions le désir d’adapter les compositions d’Olivier Messian inspirées des oiseaux, mais seul un instrument à 40 flûtes l’aurait permis.

19 - Elien le Sophiste, Livres I à IX (vol. 1), éd. des Belles Lettres, Paris, 2001 ; livre VI, 57.

20 - Job 8, 14-15.

21 - Xosé Ramon Marino Ferro, Symboles animaux, éd. Desclée de Brouwer, Paris, 1996 ; p. 27-28.

22 - Dans la terminologie ethnologique, le " lien cosmogonique " (ou lien à la " création du monde ") est une façon de désigner le rapport à un univers conçu comme une globalité où les vivants seraient en relation constante entre eux, mais aussi avec les morts, les ancêtres et des entités divines.