À Propos DES IMAGINARY LANDSCAPES (1939-1952) DE JOHN CAGE

Daniel CHARLES

Une fois devenu, à l'âge de vingt-trois ans, l'élève de Schönberg à Los Angeles, John Cage, que les cours de son maître – pour fascinants qu'ils fussent – ne dispensaient pas de s'interroger sur le privilège concédé à l'harmonie par les compositeurs occidentaux, se laissa convaincre par un cinéaste abstrait, Oskar Fischinger, d'un fait apparemment universel, et qui allait définitivement étayer ses doutes : si les "objets inanimés", au dire du poète, "ont une âme", cette âme, c'est le son. Encore faut-il la laisser s'exhaler – et pour commencer, la délier de tout engluement dans une quelconque catégorie convenue, et définie a priori comme "musicale".

C'est donc avec le plus grand sérieux que notre étudiant en harmonie se mit à composer pour des ensembles de percussions. Il s'attelait ce faisant à une tâche indéfinie, celle de renouveler les timbres déjà répertoriés en procédant à la prospection méthodique de saveurs inexplorées. Mais si entreprendre d'ausculter l'"âme" des choses, c'était prendre au sérieux l'utopie de la "pantonalité", seul pouvait y prétendre un instrumentarium omnivore, et par conséquent en perpétuelle expansion. D'où chez Cage, à partir de cette époque, une attitude "artisanale", qui le pousse à la fois à explorer les sons de toute nature – les bruits y compris – et à œuvrer en recherchant une cohérence structurale, propre à compenser par la surdétermination des durées la perte relative (au moins dans les pièces pour percussions) du contrôle des hauteurs.

En 1937, il élabore un manifeste historique (L'Avenir de la musique : Credo) par lequel il réclame, de façon prémonitoire, que soient ouverts des laboratoires ou studios permettant de composer de la musique électronique. Et comme pour en anticiper le résultat, il va composer, entre 1939 et 1952, les cinq "Paysages imaginaires" (Imaginary Landscapes), pour petits ensembles de batteurs. Dès le premier (1939), la part belle revient à la distillation, rythmiquement raffinée, de plusieurs innovations instrumentales – n'oublions pas qu'avant la fin 1938, Cage avait défrayé la chronique en inventant le "piano préparé"– ; et au nombre de ces innovations figure – plusieurs années avant la "musique concrète" du Parisien Pierre Schaeffer – l'usage des premières sonorités électro-acoustiques. Les second et troisième Landscapes (1942) développeront une liberté du même genre, et s'inscriront dans une mouvance esthétique analogue.

Mais la perspective change radicalement en 1951. Dans l'Imaginary Landscape Number Four, œuvre dont le succès de scandale ne manquera pas de corroborer la réputation quelque peu sulfureuse déjà faite à John Cage, celui-ci se permet d'afficher plus ouvertement la fascination qu'il éprouve pour les sonorités "extra-instrumentales". En effet, la partition fait appel, en tout et pour tout, à 12 récepteurs de radio actionnés par 24 exécutants. Et un an plus tard, soit en 1952, l'Imaginary Landscape Number Five – lequel se trouve être immédiatement antérieur à la célèbre pièce silencieuse 4'33" – va définitivement enfoncer le clou : l'auteur, séduit par le principe d'une écriture à base de graphes que vient de mettre au point son collègue Morton Feldman, décide de l'appliquer au domaine électro-acoustique. Du coup, la partition requiert que l'on enregistre sur une bande magnétique huit strates de sonorités distinctes, elles-mêmes prélevées sur un ensemble de 42 disques pris au hasard. Il s'agit, comme l'auteur l'a laissé entendre, d'un galop d'essai en vue de la réalisation de l'une de ses pièces électro-acoustiques majeures, le Williams Mix (à venir, également en 1952), pour laquelle sera employée une procédure complexe de superposition et d'emboîtement de strates. Le déferlement sonore ainsi organisé excèdera de ce fait, tout comme dans le cas des 12 radios du Number Four, les possibilités d'anticipation de son (ou de ses) initiateur(s) – si bien que l'"imaginaire" auquel faisait référence le titre des Imaginary Landscapes n'est même plus de saison, le musicien n'hésitant plus à affronter de plein fouet l'indétermination.

Tout se passe donc comme si l'ordre de succession des Landscapes devait être interprété comme faisant signe, par un fléchage résolu, vers l'imaginaire de l'excès et de la dé-mesure : de 1939 à 1952, soit au tournant du demi-siècle et comme pour encadrer le second conflit mondial, c'est effectivement du côté de l'incertitude et de l'illimitation généralisées, donc en direction de l'apeïron des Grecs, que pointe le travail créateur de John Cage. Comme si composer ne se concevait plus désormais que dans les termes qu'a brillamment illustrés de nos jours le sculpteur Bauduin, d'un dépôt, voire d'une dé-position essentielle, autour de laquelle il lui faudrait graviter… Et – en poussant, avec Christophe Charles, la métaphore jusqu'à son terme – comme si cette dé-position ne nous livrait le secret de la composition qu'en se faisant elle-même dé(com)position !

Notons au passage que ceux des musiciens (européens, en premier lieu) qui n'avaient pas reçu cette problématique de John Cage en 1952 ont eu ensuite l'occasion de se familiariser avec elle, grâce (entre autres) à un manifeste ironique professé au Festival de Palerme par Mauricio Kagel, et que son intitulé (latin), Decompositio est, a rendu fameux. (On songe à ce propos à la manière dont Derrida a traduit la notion heideggerienne de Destruktion, en se contentant d'insérer, à même ce mot, un (modeste) supplément d'une syllabe – ce qui lui a permis d'obtenir en français le concept-clef de déconstruction.)

Que, par un si mince ajout, on puisse se permettre non seulement de retrancher, mais bien de démolir, un tel oxymore mérite sans doute d'être considéré d'un peu plus près. Reprenons à cet effet l'exemple de l'Imaginary Landscape pour 12 radios. La création en fut, dit-on, tumultueuse, car l'œuvre, programmée pour la fin de la soirée, fut jouée après minuit ; la plupart des stations ayant cessé d'émettre, on entendit essentiellement un concert de parasites. En choisissant de s'en tenir à cet instrumentarium radiophonique, le compositeur avait-il piégé ses interprètes et son public ? Non, car cette décision n'avait nullement cherché à soustraire ou à perturber quoi que ce fût, de l'œuvre et de son économie – et pourtant la partition mettait quiconque au défi, même si l'exécution avait eu lieu à une heure ouvrable, de supputer par exemple quels émetteurs fonctionneraient, ni ce qu'ils diffuseraient. Il eût fallu, pour cela, se lever tôt et calculer d'arrache-pied…Tout, en somme, reposait sur une question de temps. Mais le temps n'est-il pas, à l'époque de la technologie déchaînée, ce qui manque le plus ?

En outre, chaque fois que l'on joue une telle musique, la gestuelle des participants corse l'intrigue. Par elle, le "simple" auditeur est invité à décentrer son attention, et même à la focaliser sur plusieurs phénomènes à la fois. Il se fait alors spectateur – c'est-à-dire qu'une fois dissipée l'illusion selon laquelle dans un concert, seule compte l'écoute, il se porte à l'égale rencontre de tout ce qui relève du visible – qu'il s'agisse de mouvements ou d'attitudes, de plans ou d'arrière-plans. Du coup, l'accueil fait à la musique ne diffère plus de celui que l'on réserve à la danse, pour peu que l'on se rende sensible à l'animation de l'espace et à sa pluralisation. D'où le mot de Cage : "une oreille seule n'est pas un être". Et en s'appuyant (entre autres) sur la connivence éclatante – mais fondée sur la distance – entre Cage et Cunningham, un philosophe français a montré avec profondeur qu'il n'est de véritable création que chorégraphique (1).

La "musique électronique vivante" (live electronic music), qui a tenu lieu de label à partir des années cinquante pour ce qui s'élaborait à New York plutôt qu'à Paris, Cologne ou Milan, a ainsi paru trancher sur la production européenne par son parti-pris de théâtralisation, et donc de complexité vécue. Sans doute ne faudrait-il pas durcir à l'excès une opposition de ce genre : l'Europe n'avait certes pas omis au fil des âges de mettre en scène sa musique propre. Et de même qu'au XIX^ème siècle, soigneusement ritualisée et codée, la disposition spatiale d'un grand orchestre paraissait mériter le coup d'œil, pourquoi eût-il dû en être autrement au XX^ème dans le cas d'une musique "acousmatique", même si, par bulle, tel pape ou sous-pape de la musique dite "concrète" avait interdit au départ que l'on identifiât l'origine physique des sonorités utilisées ? Histoire d'éviter que le public ne somnolât, on prit donc l'habitude d'exhiber, à même la salle ou la scène, la table de mixage avec son opérateur – ersatz d'un chef d'orchestre – ; et la coutume tendit à se généraliser.

Mais dans le cas le plus favorable, à supposer que l'opérateur ainsi convoqué fût le compositeur en personne, et qu'il n'usurpât donc en rien les prérogatives du créateur, qu'espérait-on finalement obtenir, sinon l'affichage d'une généalogie ? C'est le principe temporel de hiérarchie, présidant à tout engendrement linéaire, que l'œuvre tendait en réalité à préserver. - Au contraire, la théâtralisation à l'américaine, telle que l'a balisée John Cage, a évolué, en particulier dans les deux derniers Landscapes, vers une économie résolument non hiérarchique. C'est qu'elle mettait en jeu un temps non pas exclusivement musical, mais désenclavé : relevant en fait de l'épistémologie des systèmes complexes.

Et que signifiait ce "désenclavement" ? Commençons à ce propos par énumérer, en suivant la critériologie élaborée par Mark C. Taylor (2), les sept requisits auxquels doit satisfaire un système pour être qualifié de "complexe" :

"1 – Les systèmes complexes comprennent beaucoup de parties distinctes, lesquelles sont connectées de façon multiple ;

2 – Des composantes diverses peuvent y interagir à la fois sériellement et parallèlement, de manière à engendrer des effets et événements aussi bien simultanés que séquentiels ;

3 – Les systèmes complexes s'auto-organisent spontanément, ce qui complique les rapports de l'intériorité et de l'extériorité au point de rendre indécidable leur ligne de partage ;

4 – Les structures qui résultent de l'auto-organisation spontanée émergent de, mais ne sont pas nécessairement réductibles à l'interactivité des composantes ou éléments présents dans le système ;

5 – Bien qu'engendrées par des interactions locales, les propriétés émergentes tendent à la globalité ;

6 – Dans la mesure où les structures auto-organisatrices émergent spontanément, les systèmes complexes ne sont ni fixés ni statiques, mais se développent ou évoluent. Une telle évolution présuppose que les systèmes complexes sont à la fois ouverts et adaptatifs ;

7 – L'émergence advient dans un espace de possibilités qui se réduit à celles dont les conditions ne sont affectées ni d'un excès d'ordre, ni d'un excès de désordre. Cette frontière ou marge est "le bord du chaos", lequel se tient toujours à distance de l'équilibre."

Cependant, selon une telle perspective, les Imaginary Landscapes ne sont pas seulement "imaginaires" au titre des interactions entre leurs diverses composantes. Pour le dire à la façon de Murray Schäfer, ce sont aussi des Soundscapes. Et dès lors qu'ils instaurent des paysages sonores, l'"image" qu'ils véhiculent prend valeur de témoignage, non seulement sur l'évolution ou la mutabilité évanescente de la sensation auditive qu'ils procurent, mais sur l'émergence, à même son écoute, de l'esquisse fictionnelle d'un spectacle – comme si ce qui est à entendre n'avait de cesse que de se donner à voir.

On se situe ici au plus près de ce qu'a décrit Michel Bernard à propos de L'Oeil écoute de Claudel : il s'agit d'un "pouvoir anarchique de simulation", laquelle "s'exerce, tout d'abord, au sein de la sensation où elle fait surgir l'imaginaire premier (…) de l'altérité fictive de notre affect ; d'autre part, dans le jeu d'interférences entre les diverses sensations, qui approfondit cette première forme de fiction en créant une sorte d'imaginaire second qui opère une mutation de la nature spécifique du processus fictionnaire d'un sens par les modalités respectives de ceux des autres organes."(3) Dire "l'œil écoute", c'est constater en ce sens que l'oreille impose à l'œil "la nouvelle fiction étrange d'un visible insolite qui est, paradoxalement, à ouïr. Bref, toutes nos sensations ne se contentent pas de s'entre-répondre ou de résonner les unes sur ou dans les autres, mais elles tissent entre elles une texture corporelle fictive et instable qui habite et double notre corporéité apparente, à l'instar de l'acte d'énonciation, et qui simultanément lui confère une dimension expressive."(4)

Définir en ces termes le projet figuratif ou figural en quoi consiste l'œuvre elle-même, en tant qu'elle se veut sonore, ce n'est évidemment pas revenir pour autant à la "musique-peinture" (malende Musik) dont Schopenhauer avait déploré la présence dans les titres des mouvements de la Pastorale (et cela, nonobstant les excuses que Beethoven s'était mis à formuler en inscrivant sur la partition "Plus d'expression que de pittoresque", Mehr Ausdruck als Malerey). Ce dont il est question concerne bien plutôt l'en deçà de toute icône (et de toute velléité de transcender, ou d'outrepasser le royaume des signifiants). En effet, la migration perpétuelle des flux connotatifs, en amont du défilement des signifiés et donc antérieurement à toutes les dénotations, s'articule sur le devenir immanent de la dynamique fictionnelle qui en détermine la projection.

Autrement dit, on vise ce que le Jean-François Lyotard des Dispositifs pulsionnels ciblait, lorsqu'il prenait ses distances vis-à-vis de l'"alternative" définie par Adorno : n'étant "ni apparence, musica ficta, ni connaissance laborieuse, musica fingens", l'œuvre (ou la non-œuvre) "littérale", povera, serait, disait-il, "jeu métamorphique d'intensités sonores, travail parodique de rien, musica figura".

Ce que communiquent les Imaginary Landscapes du jeune Cage peut donc se laisser appréhender de manière relativement simple – encore qu'il y ait là un paradoxe, puisque ce à quoi nous assistons avec l'apparition de ces œuvres, et qui leur confère pour ainsi dire valeur inaugurale, c'est bel et bien l'entrée dans le royaume des phénomènes réputés complexes… De ce paradoxe, la formulation la plus évidente a été donnée par Mario Costa – il est vrai sans référence directe aux partitions ici évoquées, mais avec une mention explicite concernant leur auteur. Dans le texte de présentation qu'il a rédigé pour Artmedia VIII, et qu'a reproduit la revue Art press, Mario Costa s'exprime en effet sans ambages : "Nombre d'artistes du 20^ème siècle, notamment John Cage, étaient sûrs de libérer et de montrer le temps à travers l'emploi des technologies, sans considérer, en revanche, que le temps, le "temps pur", n'existe pas ; ils ont tout simplement commencé à libérer et à faire apparaître le temps des nouvelles technologies. Nous ne sommes pas dans le temps, le "temps pur", mais uniquement à l'intérieur du temps que la technique, chaque fois d'une manière discontinue, laisse émerger et transparaître."(5)

Autrement dit, et à l'inverse de tout ce que l'apparente dénonciation de la technique (telle qu'attribuée par exemple à Heidegger) a pu signifier pour le tout-venant des commentateurs, nous devons nous habituer à considérer désormais le temps des nouvelles technologies de la communication comme ultime – c'est-à-dire, si lacunaire et défectueux qu'il soit (et si attardés que nous soyons, nous que Nietzsche baptisait les tard-venus), comme le seul temps vrai. Cela signifie-t-il, comme le pense Mario Costa, que "la philosophie et l'art ne sont, dans leur essence, rien d'autre que ce type de temps transposé dans la pensée ou tout simplement mis en œuvre" ? Oui, mais à la condition évidemment de ne pas céder à la tentation de fétichiser la "pureté" en la situant encore ailleurs, dans un autre arrière-monde.

Ce que veut dire Costa, c'est qu'il est peut-être temps – justement ! – de réaliser que le temps n'est pas et ne saurait être un absolu ; et que le relativiser, cela ne revient absolument pas à poser autre part un absolu sur le fond duquel s'enlèverait le relatif. Car le "fond", le Grund, est ce qui précisément se dérobe – mais sans que s'ouvre pour autant on ne sait quel abîme. L'enjeu est clair : nous devons nous délivrer du dualisme. Mais il y a délivrance et délivrance. Car on ne s'exempte nullement du dualisme en regagnant le giron de l'Un parménidien, comme le fait par exemple l'Achille du Douglas Hofstadter de Gödel, Escher, Bach en supposant que le Mu – le Néant des bouddhistes, par quoi ces derniers désignent le réel – est susceptible d'englober les deux, l'absolu et le relatif ;– alors qu'il n'est, simplement, ni l'un, ni l'autre (6).

N'être ni l'un, ni l'autre, est-ce être nécessairement un troisième terme ? Mark C. Taylor le fait remarquer aux dépens d'Hofstadter, la pensée dialectique, ou celle qui énumère les réalités en espérant parvenir à une totalité, perd de vue la subtilité de la double négation que ne vient "corriger" aucune affirmation. C'est cette subtilité qui fait assurément le prix des équivoques cagiennes, de plus en plus teintées de logique bouddhiste à mesure que se succèdent les Imaginary Landscapes, et c'est à elle que renvoie clairement, dans la production de Cage à partir de 1952, l'éthique de l'"indétermination" telle que l'ouvre, dans le sillage des Landscapes mais avec toute la saveur d'un kôan, la première pièce silencieuse 4'33". Et c'est de cette même subtilité, ourlée assurément de tous les risques et incertitudes liés au déchiffrement de la nouveauté, que participe le temps "néo-technologique" (7) dont fait état Mario Costa, et que l'on définira volontiers avec lui comme "un flux d'énergie indiscernable", c'est-à-dire "comme un flux d'une énergie engendrée par l'entrelacement qui existe entre le temps de l'organisme et le temps de la machine communicante et, par conséquent, entre le temps du sujet et le temps de l'espèce. Tout cela produit l'affaiblissement réciproque de chacun de ces termes : organisme, machine, sujet et hypersujet se confondent et se dissipent l'un dans l'autre. Leur place est alors l'écoulement, en un présent continu et universellement répandu, d'un fracas indistinct d'énergie, vitale et en même temps machinique, subjective et en même temps collective. L'esthétique de la communication est un détecteur de zones de perturbations et de champs de vibrations ; elle signale ces zones et ces champs, les fait apparaître et les laisse subsister."