DE LA COMMUNICATION À LA COMMUTATION
L'art et le Web

Edmond COUCHOT

Lors du colloque Artcom sur l’esthétique de la communication qui eut lieu à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris du 8 au 11 janvier 1986 — il y a donc près de dix-sept ans —, j’avais écrit un article assez court qui, comme les autres contributions, n’avait pu être publié faute de moyens. Il s’intitulait Les paradoxes de la communication, mais il aurait pu tout aussi bien s’intituler De la communication à la commutation, titre de mon intervention aujourd’hui. Est-ce à dire que rien n’a changé pendant ces dix-sept ans ? Oui et non.

Non, pour ce qui concerne les principes techniques réglant la production et la circulation des informations entre les utilisateurs et les ordinateurs. J’avais alors montré succinctement ¹ que la notion de communication ne prenait son sens complet et moderne qu’en référence à celle de médias, et plus précisément de médias de masse. Le développement et la massification de ces médias laissaient alors à penser que le mode de circulation des informations qui les caractérisait n’était pas prêt de s’altérer. Bien au contraire, les médias étaient déjà en train de glisser sous le contrôle des technologies numériques. Il en résultait une transformation radicale de leur mode de fonctionnement. En effet, dans la communication médiatique la signification des messages préexiste à leur transmission ; une communication sans perte est une opération au cours de laquelle les messages transmis par l’émetteur au récepteur se dégradent le moins possible physiquement et sémiotiquement. La communication renvoie à une réalité préexistante, celle du message formulé par l’énonciateur.

Je montrais comment l’établissement d’une liaison quasi immédiate (tendant vers le "temps réel"), et s’effectuant dans les deux sens, entre les acteurs de la production et de la circulation des informations — transformait l’activité médiatique. Contrairement à ce qui se passe au cours de la communication, dans le mode numérique le message ne se crée ni avant (ni après) mais pendant le dialogue. Il n’y a plus véritablement com-munication au sens strict, impliquant un réservoir de sens préétabli, un code partagé qui rend le message compréhensible. Il y aurait plutôt com-mutation, c’est-à-dire basculement immédiat dans l’espace et dans le temps numériques du système mettant en contact, via l’ordinateur et ses interfaces, un émetteur devenu récepteur, un récepteur devenu émetteur, et un énoncé (visuel, sonore et/ou textuel) flottant, qui à son tour émet et reçoit. La production du sens — dans l’acception large du terme — et sa circulation s’en trouvent modifiées. Le mot "média" (même assorti du préfixe "multi" ou d’épithètes comme "nouveaux", "variables", "instables", "non linéaires", etc.) ne correspond donc plus aux principes de la commutation. Il serait plus juste de parler d’ "immédias". De même, le terme de "message" (ce qui est transmis) devient, lui aussi, inapproprié puisque les informations en circulation ne sont plus seulement transmises mais coproduites par les acteurs du système. J’avais suggéré que l’esthétique qui en découlait relevait d’un paradigme différent. Ainsi, dans le domaine artistique les notions traditionnelles d’auteur, d’œuvre et de spectateur étaient fortement remises en cause alors qu’elles restaient encore stables et nettement définies dans les arts utilisant des médias traditionnels (peinture, sculpture, etc.) ou non numériques comme la photo, le cinéma ou la vidéo. J’avais aussi constaté que parmi les artistes dits "de la Communication" nombreux étaient ceux qui tentaient, soit de tirer les dispositifs médiatiques traditionnels vers leurs limites extrêmes (vider la communication de son contenu) pour les arracher à leur vocation originelle (transmettre du contenu), soit de jouer complètement et librement sur le mode interactif (produire du sens au cours de la communication).

Tandis que ces changements s’installaient, de nouvelles technologies — les réseaux de réseaux internationaux — apparaissaient avant la fin des années quatre-vingt et se développaient vertigineusement après les années quatre-vingt-dix. ² Si les réseaux n’ont pas rendu caducs les principes de la commutation, ils en ont cependant modifié certains aspects. Le cyberespace réalise un nouveau type de liaison entre ses utilisateurs : la liaison de tous vers tous, tout de suite. Alors que la communication médiatique (radio, cinéma, télévision, presse, etc.) fonctionne sur le type de un vers tous où le retour immédiat de tous vers un est impossible, ³ la liaison de tous vers tous, tout de suite permet à chaque récepteur de recevoir des informations de n’importe quel(s) autre(s) émetteur(s) et à son tour de lui adresser des informations le plus rapidement possible, voire quasi instantanément. La rapidité de la commutation et sa programmation en hypertexte ont pour effet que, dans les cas les plus exemplaires, l’information produite résulte d’une navigation à travers les hyperliens où chacun inscrit sa propre trace et sa propre durée ; elle ne préexiste pas totalement à la transmission, mais elle ne s’élabore complètement qu’au cours de la commutation (Il est évident que dans les cas où le système simule une correspondance traditionnelle, la messagerie électronique, par exemple, la programmation doit au contraire assurer la conservation à l’identique de chaque message.)

Les réseaux numériques, totalement nouveaux dans l’histoire de la communication, ont suscité des analyses et des commentaires fort différents, souvent diamétralement opposés. Ce qui pose problème aux théoriciens de l’art qui flottent entre des notions récurrentes et insistantes, remarquables par l’ampleur et la gravité des questions qu’elles soulèvent, mais difficiles à traiter s’ils souhaitent ne pas s’en tenir à des métaphores. Ces questions tournent principalement autour de l’intelligence, de la vie, de la pensée, de la conscience et de l’esprit. Les conceptions les plus radicales (Pierre Lévy) attribuent au Web une sorte de conscience universelle composée de toutes les consciences individuelles connectées ; cette intelligence consciente constituerait un seul Esprit propre à une humanité mutante. Il en découlerait que la notion d’auteur se désindividualiserait et que le seul auteur serait finalement le réseau lui-même, à la fois producteur et produit. Roy Ascott introduit, de son côté, l’idée d’un moi individuel distribué à travers le maillage réticulaire, intégré au corps des interfaces, et non plus ponctuellement localisé. Il naîtrait de ce réseau de moi une nouvelle conscience planétaire et une nouvelle forme d’auctorialité. L’esthétique qui en découlerait serait fortement marquée par la vie artificielle. Derrick de Kerkhove, quant à lui, ne croit pas au cerveau global (un cerveau sans corps secrétant une vaste conscience collective) et parle d’intelligence connectée ou de conscience connective en évolution. L’art du Web serait un art de la conversation, son esthétique, une esthétique de l’intelligence (au sens étymologique du terme).

Ces conceptions ne sont pas les seules, mais elles sont assez exemplaires des questions soulevées par le Web. Bien qu’elles aient occupé le devant de la scène depuis l’apparition des réseaux de réseaux qui les rendent plus actuelles et plus précises, elles ne sont pourtant pas propres aux réseaux. Elles caractérisent le numérique en général et se sont posées dès les débuts de la cybernétique. Elles rebondissent depuis quelques années avec l’évolution des sciences de la vie et de l’intelligence artificielle. Ce sont des questions clés, profondément politiques dans la mesure où le rapport de l’homme à la machine — biologique ou intelligente — devient de plus en plus complexe et intime, l’ordinateur étant capable d’automatiser chaque jour un nombre croissant d’activités humaines dont certaines fonctions de la pensée elle-même. Elles font l’objet d’un vif débat dans la science et sont loin d’avoir reçu de réponses définitives. Pour ma part, je ne pense pas que nos réseaux de réseaux aient une quelconque forme de conscience. Reprenant l’analyse de John R. Searle, je dirais que la conscience n’existe que lorsqu’on en fait l’expérience comme telle : la conscience et l’expérience de la conscience, dit-il, sont une seule et même chose. ⁴ Je fais beaucoup d’expériences sur le Web, émotives, perceptives (temporelles et spatiales), sémantiques, artistiques, sociales, mais jamais l’expérience de la conscience. La conscience semble rester un "mystère", pour l’instant. J’accepte en revanche l’idée que les réseaux peuvent simuler partiellement des comportements intelligents. En l’état actuel des machines et des programmes, on ne peut que constater que la multiplication des connexions ne fait pas de ceux-ci des neurones ; objectivement, le réseau n’est pas un cerveau. En outre, les langages informatiques qui animent ces réseaux sont encore très primaires. En revanche, je pense que certains "comportements intelligents" peuvent peu à peu transformer le Web ; ils commencent d’ailleurs à le faire.

Peut-être devons-nous utiliser le rasoir d’Occam et, de toutes ces conceptions — qui sont surtout des hypothèses à vérifier —, ne retenir que les plus simples. Nous nous accorderions ainsi sur le fait que lorsque nous nous appareillons aux réseaux et aux machines numériques, notre rapport au monde, au temps, à l’espace, aux autres et à nous-mêmes, change très profondément, et sur le fait qu’une nouvelle culture, tout simplement, émerge de la fréquentation des interfaces. Une culture que la commutation (de tous vers tous, tout de suite) ne détermine pas, mais qu’elle incline cependant sensiblement. N’y aurait-il pas quelques points communs entre l’art propre aux réseaux et les autres formes non réticulaires de l’art numérique ? Les artistes le savent bien : le numérique favorise et accélère les mélanges, les métissages les plus inattendus, les plus intimes. La décomposition des objets sémiotiques traditionnels en données numériques se réduisant, quelle qu’en soit l’origine, à des matrices de nombres traitables automatiquement par l’ordinateur fait tomber les frontières entre ces objets et entre les pratiques artistiques elles-mêmes, tandis que les frontières entre l’œuvre, l’auteur et le(s) destinataire(s) tendent à s’estomper également. ⁵ Le numérique, en tant que technologie, est doté d’une formidable capacité d’hybridation : croisement généralisé et quasi organique des formes, des arts, des langages, des savoir-faire instrumentaux et conceptuels, des corps et des machines, qui retentit jusqu’au plan esthétique avec force.

Les réseaux épousent totalement ces caractéristiques. Ils les accentuent en outre sous l’effet de la commutation. Car les réseaux hybrident les médias, les moyens de communication, les mémoires, le local et le global, les lieux et les sites, les identités et les cultures, l’universel et le particulier, le collectif et l’individuel. Tout se passe comme si l’ensemble des informations transitant dans les réseaux était tombé dans un gigantesque shaker où des milliards de données se mixtent continuellement en un étrange cocktail irriguant l’espace virtuel. La profusion des termes qui tentent d’en saisir l’identité fluctuante est significative de sa complexité. Sous le terme générique et neutre d’ "art en réseau", qu’on oppose à l’ "art sur réseau" ⁶ — , se pressent nombre d’expressions : "art de la communication", "art de la conscience connectée", de "l’intelligence" ou de "la conversation", "art de l’interaction collective", ou de l’ "alteraction", "art de la création distribuée et partagée à distance", "art collaboratif", "art public", "art en ligne", "cyberart", "webart", "netart", et on pourrait ajouter "art de la commutation". Ces appellations sont souvent pertinentes mais dans la mesure seulement où elles insistent sur tel ou tel aspect de l’art en réseau. Car, sous leur variété, se cache une spécificité commune : cette puissance d’hybridation propre au numérique et démultipliée par la commutation. Cela ne suffirait pas cependant à voir dans l’art en réseau exclusivement un art de l’hybridation. Cette notion est trop générale pour répondre à la fois de toutes les différentes pratiques artistiques numériques et de ce qu’elles ont en commun. L’hybridation est propre à l’ensemble des arts numériques et les rend difficiles à définir et à classifier, sinon par leur technicité. Mais en même temps, elle donne à l’art numérique sa vigueur et sa richesse.

L’art en réseau, qui représente la partie la plus hybride de l’art numérique, n’est pas vraiment catégorisable. Il n’est pas davantage recensable. Il vit, se développe et meurt à une allure accélérée qui défie toute analyse voulant donner de lui une image définitive. L’art en réseau veut être tout, tout de suite, partout. Il n’est d’ailleurs pas sûr qu’il y réussisse, car l’évolution de certains moteurs de recherche "intelligents" intégrant un paramètre d’audience peut faire basculer le Web dans la logique de l’audimat et des sondages d’opinion les plus manipulateurs. Les typologies ne sont pas inutiles, mais elles ne sauraient être que provisoires et en perpétuelle redéfinition. Les mouvements artistiques, les styles, les écoles, les genres, ont toujours été difficiles à nommer et à classer. Sous le régime de la commutation cette difficulté empire. L’art en réseau est très jeune, il témoigne d’une puissante vitalité, mais nul n’est sûr de sa longévité. Son avenir dépend d’un grand nombre de facteurs : techniques, économiques, sociaux et politiques (il se veut universel, par exemple, mais il reste réservé à une petite partie de la planète). Il dépend aussi du renouvellement de la réflexion esthétique, et plus particulièrement de la critique. L’art en réseau — ainsi que toutes les formes d’art fortement participatives qui existent hors réseau — devraient favoriser l’émergence de valeurs fondées non plus sur la rareté et l’unicité, mais sur la profusion et l’abondance ⁷ : sur le libre flux des échanges directs de points de vue, des choix et des expériences vécues Le rôle de la critique ne consiste plus à légitimer les œuvres ex cathedra mais à participer — in vivo — à leur création.

Notes

1 - Pour plus de développement, voir La Technologie dans l'art. De la photographie à la réalité virtuelle, édit. Jacqueline Chambon, 1998, p. 155-157 et "Medien und Neu 'Medien' : Von der Kommunikation zur Kommutation", Bield, Medium, Kunst, Wilhelm Fink Verlag, München, 1999.
2 - L'Internet qui est le plus utilisé abrite en particulier le Web, un ensemble de serveurs reliés les uns aux autres selon les modalités de l'hypertexte. Contrairement aux réseaux précédents destinés à un petit nombre d'universitaires, de militaires ou d'entreprises, le Web est accessible à de très nombreux utilisateurs.
3 - Sauf cas particuliers, dont le téléphone qui, dans le meilleur des cas ne permet qu'une liaison de quelques-uns vers quelques-uns (mode conférence).
4 - John R. Searle, Le Mystère de la conscience, Odile Jacob, 1999. Il dit, plus précisément : "La conscience qui est une caractéristique de certains systèmes biologiques (vous et moi) a une ontologie à la première personne ou subjective et ne peut être réduite à quoique ce soit qui ait une ontologie à la troisième personne ou objective", p. 220 sq.
5 - Au-delà, on relève encore une forme d'hybridation extrême entre la pensée symbolique et la pensée technique (l'ordinateur est la première machine qui fonctionne au langage). La puissance d'hybridation du numérique déborde largement le champ artistique.
6 - L'art sur réseau exploite le réseau comme un simple outil de communication et sert à diffuser des œuvres qui ne doivent rien à la technologie du réseau. L'art en réseau, au contraire, tente d'exploiter les spécificités du réseau et les possibilités esthétiques nouvelles qu'il offre.
7 - Ce qui s'inscrit totalement à contre-courant des valeurs du marché de l'art.