Les chemins de l'oeuvre d'art au delà de l'utilisabilité (A portée de net : Quelle proximité ?)

Isabelle RIEUSSET-LEMARIE

1. "A portée de main interactive": les réseaux à l'épreuve de l'illusion de proximité utilitariste.

Ce que promettent les discours promotionnels sur Internet, c'est d'avoir tout "à portée de main".

Vous n'auriez qu'à cliquer pour que les "informations", les "bases de données en ligne", la "technologie", les "utilitaires", un "outil", le "Japon", la "planète interactive", "la liberté" et même votre "style" soient "à portée de main[1]"!... Sur le réseau, tout serait rendu disponible à  la simple commande de la souris. Quel qu'il soit, l'objet "à portée de main  interactive" serait ce qui répond "à la commande" et qui induit, en retour, une illusion de maîtrise. Il serait cet objet "mis à disposition" dans le règne du "commanditement". Lorsqu'il s'opère sous ce mode, on peut se demander si le paradigme de l'interactivité ne ressortit pas à la logique utilitariste dont Heidegger a développé la critique :

      "Tout (l'étant dans sa totalité) prend place d'emblée dans l'horizon de l'utilité, /.../ du commanditement /.../ pour /.../ l'homme qui vise l'étant a priori dans l'horizon de l'utilisation/.../ La détermination ontologique du Bestand (de l'étant comme fonds de réserve) n'est pas la Beständigkeit (la permanence constante), mais la Bestellbarkeit, la possibilité constante d'être commandé ou commandité, c'est à dire l'être en permanence à disposition. Dans la Bestellbarkeit, l'étant est posé comme fondamentalement et exclusivement disponible - disponible pour la consommation dans le calcul global"[2].

      Il suffirait d'un clic de main sur la souris pour que telle information, telle image, devienne disponible "à la commande". Quelle que soit la distance géographique qui vous sépare de la bibliothèque où est conservé tel texte ou de la base de donnée où est archivée telle image, ce document viendrait s'inscrire, grâce au réseau, dans la proximité de votre écran, au lieu même de votre domicile. La distance de ce qui est sur le réseau serait, potentiellement abolie : tout ce qui s'y trouve serait "à portée de net", "à portée de main interactive".

      Cette forme de présence à distance est celle de la proximité de l'utilisable.

      Dans Etre et Temps, Heidegger écrit : " A proximité veut dire : dans les parages de ce qui est vu d'emblée utilisable par la discernation"[3]. Ce qui est vu d'emblée comme utilisable, c'est ce qui est appréhendé selon la Zuhandenheit. Littéralement, en allemand, la Zuhandenheit c'est ce qui est "à portée de main", ce qui rentre dans le champ d'utilisation de la main, ce qui est disponible comme outil manipulable, préhensible[4]. Dans la visée heideggerienne, c'est l'appréhension, selon le mode de l'utilisabilité (Zuhandenheit), de ce qui est perçu comme "à portée de main" (fût-ce d'une façon plus générale qui ne recouvre pas que les utilisables préhensibles) qui détermine la proximité, et non pas la mesure de la distance objective qui nous en sépare[5].

      La question que nous allons tenter d'éclairer, dans le prolongement de la présentation de cette session du colloque[6], consiste à examiner l'incidence de la médiation du réseau sur le statut de ces objets qui seraient, non plus seulement "à portée de main", mais "à portée de main interactive". Quelle serait, de ce fait, la nouvelle incidence d'Internet sur le sujet, dès lors que " à proximité veut dire : dans les parages de ce qui est vu d'emblée utilisable" par la médiation du réseau, et non plus, par la discernation ?

      Pour Heidegger, "La discernation c'est "le regard" mis en jeu par la préoccupation"[7]. C'est en tant qu'il est "immergé"[8] dans la préoccupation que le Dasein appréhende les objets sous le mode de l'utilisabilité, dans une visée qui crée un mode de proximité de ces objets irréductible aux contraintes objectives des distances géographiques :

      "Les distances objectives entre choses là-devant ne se recoupent pas avec l'être éloigné et la proximité de l'utilisable au sein du monde. /.../Ce que veut dire le "tout proche" n'est pas et ne saurait être ce qui est à la plus petite distance "de nous". Le"tout proche" a son siège dans ce qui est dé-loigné"[9].

      L'utilisabilité abolit le lointain géographique, rapproche les choses au mépris des distances,  les dé-loigne selon l'expression de Etre et Temps[10] :

      "Le dé-loignement est d'abord et le plus souvent affaire de discernation : rapprochement, amener à proximité, comme par exemple se procurer, tenir prêt, avoir sous la main. /.../Le Dasein a par essence une tendance à la proximité. Toutes les manières d'accroître la vitesse auxquelles nous prenons part aujourd'hui de gré ou de force poussent à surmonter l'être-éloigné. Avec la "T.S.F.", par exemple, le Dasein est en train d'opérer un dé-loignement du "monde" dont on ne peut encore embrasser du regard le sens qu'il aura pour le Dasein mais qui prend le chemin d'un élargissement désintégrateur du monde ambiant quotidien"[11].

      Plus encore que la "T.S.F.", les réseaux interactifs nous confronteraient à un dé-loignement du "monde". Pour autant, peut-on dire que ce serait le Dasein qui opère ce dé-loignement avec les réseaux. Pour avoir délégué le dé-loignement à des technologies, le Dasein ne se retrouverait-il pas dans une posture où il n'a plus à mettre en jeu sa discernation, en tant qu'elle implique un aiguillage :

      "Le Dasein en tant qu'être-au qui dé-loigne a en même temps le caractère de l'aiguillage. /.../La préoccupation de pair avec la discernation est un dé-loignement qui aiguille. Dans cette préoccupation, /.../il y a un besoin primordial de "signes"; cet util est chargé d'indiquer expressément et avec le maximum de commodités les directions. /../il indique chaque fois vers où se diriger en vue de l'être à sa place, en vue d'y aller, en vue de l'y apporter, en vue de l'y aller chercher"[12].

      Si les objets sont perçus comme d'emblée utilisables sur le réseau, le risque serait celui de faire l'économie de la démarche qu'implique la préoccupation, en tant qu'elle suppose un trajet : "l'être éloigné appartient à un étant vers lequel on se rend animé par la préoccupation et guidé par la discernation"[13].

      Ce trajet est un préalable au dé-loignement qui rapproche l'objet en tant qu'il est appréhendé sous le mode de l'utilisabilité, du "à portée de main". Mais si l'objet est d'emblée perçu comme "à portée de main", l'opération de dé-loignement devient superflue.

      Si tel était le rôle des réseaux, si vraiment Internet nous offrait des utilisables immédiatement "à portée de main" comme le prétendent ses "annonceurs", non seulement il réduirait notre horizon à celui de l'utilisabilité (de la Zuhandenheit), mais en outre il nous priverait de la démarche même du dé-loignement qui, même si elle tend à la proximité, ne le peut que sur la base préalable d'un trajet auprès de l'être éloigné.

      Ce mythe des réseaux de télécommunication nous confrontant à une proximité immédiate abolissant les distances a été entretenu non seulement par leurs promoteurs mais par leurs détracteurs[14] qui ont parfois repris à leur encontre les arguments avancés par Heidegger contre les écueils de la télévision. Or ces arguments apparaissent déjà problématiques à l'égard de la télévision.

      Si les téléspectateurs d'un match de football diffusé en direct partagent le même temps, ils ne partagent pas le même espace. Cependant, on peut considérer que ce type d'émission donne l'illusion d'abolir l'éloignement. Dès lors on pourrait dire que la télévision rapproche le lointain, par un effacement de la perception même de l'éloignement qui confine au "sans distance". Telle est la thèse de Heidegger :

      "ce qui supprime de la façon la plus radicale toute possibilité d'éloignement, c'est la télévision /.../ Seulement cette suppression hâtive de toutes les distances n'apporte aucune proximité : car la proximité ne consiste pas dans le peu de distance. /.../Aujourd'hui toute chose présente est également proche et également lointaine. Le sans distance règne. Toutes les réduction ou suppressions d'éloignement n'apportent aucune proximité"[15].

      Toutefois, on pourrait considérer également que  la télévision rapproche l'espace lointain (par la médiation de l'écran), sans abolir la perception de cet éloignement (ce qui serait vecteur de frustration pour le spectateur de football qui rêve d'être "sur les gradins", mais qui maintiendrait la distance indifférente du spectateur du "journal télévisé", contemplant les images de ces guerres lointaines qui n'affectent pas l'espace de son "cocooning").  De ce point de vue, on pourrait se demander si la télévision ne pourrait pas ressortir à la définition heideggerienne de la proximité, qui rapproche le lointain, en tant que lointain[16]. Les spectateurs contemporains du cinéma et de la télévision qui sont acculturés à ces médias n'ont plus la même réaction que les premiers spectateurs qui avaient peur que la locomotive du film des Frères Lumière n'envahisse leur espace, tant ils étaient capturés dans l'illusion de sa proximité et de sa présence. Il demeure, cependant, que les chaînes contemporaines  jouent encore de cette capacité de la télévision à "pénétrer dans le domicile" en donnant l'illusion de partager le même espace-temps que le présentateur du "Journal Télévisé" ou les faits et gestes des participants de la "téléréalité". Dans ce type de mises en œuvre de la télévision, on joue, en effet, d'un effacement de l'éloignement qui peut confiner au "sans distance". Mais un téléfilm de fiction peut nous confronter à la proximité de ce qui rapproche le lointain, en tant que lointain : le code de la mimèsis y préserve la distance. L'écueil fondamental de l'analyse de Heidegger, c'est de prétendre juger la télévision comme un objet homogène, qui ne serait susceptible, à ce titre, d'engendrer qu'un seul type d'effet. Or les potentialités plurielles de la mise en œuvre de ce média sont ambivalentes et non univoques. Dès lors, on peut tenter d'opposer les  chemins de l'œuvre de Heidegger aux partis pris par Heidegger, en tant que sa lucidité (tant sur l'émergence des techniques que des mouvements politiques dont il a été   contemporain), s'est avérée, pour le moins, soumise à des "taches aveugles", à la différence  des pistes d'analyse ouvertes par sa philosophie qui, loin de conduire automatiquement aux mêmes positions  que les siennes, peuvent éclairer l'ambivalence de ces techniques au lieu de les dénoncer d'une façon globale, sans tenir compte des critères de leurs mises en œuvre.

      Ce critère, dont nous explorons la pertinence, est celui de la proximité qui maintient le lointain comme espacement de l'ouvert, en tant qu'elle est irréductible à la proximité de l'utilisabilité. Dans quelle mesure est-il possible que des œuvres télévisuelles actualisent un mode de proximité préservant l'espacement d'un lointain? Et, si tel était le cas, doit-on considérer que ces œuvres seraient une actualisation d'une des potentialités du média télévisuel ou, au contraire, qu'elles "détourneraient" son incidence spécifique comme technique déniant l'éloignement. C'est toute l'ambivalence de la performance qu'a réalisée Fred Forest dans le cadre de la manifestation "Art-Media[17]", en mai 1995, avec la chaîne de télévision "Télécolore" couvrant la région de Salerne[18]. Le spectateur de cette émission  était convié à attendre que Fred Forest ait parcouru en moto la distance le séparant, de l'endroit d'où il avait lancé un appel téléphonique, au plateau de télévision où il allait décrocher le combiné pour "répondre" à cet appel. Dans ce dispositif, outre "l'inutilisabilité" de ce téléphone "sans personne à l'autre bout du fil", l'effet d'effacement de l'éloignement qui nourrit l'illusion de l'immédiateté, tant de la télévision que des réseaux de télécommunications, était déconstruite par le temps d'attente du parcours, actualisé comme distance irréductible. Dans cette "performance télévisuelle", l'artiste a-t-il mis en œuvre une potentialité non explorée de ce média ou l'a-t-il "détourné" ? Ce type d'émission aurait-elle été seulement concevable dans une chaîne commerciale "grand public" ?

      Pour avoir un effet propre, une œuvre télévisuelle ne peut s'abstraire totalement de l'incidence du média comme tel. Or, l'incidence du système télévisuel implique des modes de consommation standardisés et des conduites de "zapping" où toute émission peut être soumis au statut d'objet équivalent, dans le règne de l'"ersatz"[19] associé, par Heidegger, au règne du "commanditement".

      Cependant, le mode de réception de la télévision ne semble pas exacerber les modes de proximité de l'utilisabilité au même titre que les réseaux d'information interactifs. Il y a dans la télévision quelque chose qui résiste à l'utile (d'où la méfiance de certaines catégories sociales à son égard qui lui préfèrent ce média d'information que serait Internet, malgré ses désinformations). Mais la télévision n'échapperait à l'utile qu'en tant que "média de divertissement". De la capacité des œuvres à transformer ce divertissement en une "esthétique de la distraction", au sens où l'a définie W. Benjamin[20], dépendrait leur  potentialité à nous désaliéner des contraintes imposées au sensorium humain par une société qui menace la dimension humaine du temps comme expérience[21]. Faute de quoi, le divertissement, pour sembler nous libérer des modes de la préoccupation, nous immergerait dans la clôture d'une "préoccupation sans emploi" qui agirait comme "quelque chose de collant et même de saoulant"[22] et confinerait à "quelque chose comme une fuite du Dasein devant lui-même"[23].  C'est précisément à ce risque d'absorption par l'image que répond, chez W. Benjamin, la fonction de "l'esthétique de la distraction", en tant qu'elle induit une distanciation[24]. Faute de cet éloignement, la télévision nous plonge dans "l'immersion du on"[25]. C'est à ce titre qu'elle ne pourrait pas ressortir au type de proximité de la chose, en tant qu'elle rassemble[26]. La télévision génèrerait une illusion de rassemblement. C'est en cela que résiderait sa fausse proximité. Elle serait agglutinante au lieu d'offrir l'espacement qui permet de rassembler une communauté. C'est cet effet d'agglutination qui créerait du "sans distance". Cependant, si cet effet "gluant" est l'écueil de ce "média de divertissement", son atout principal, est, à ce titre, d'échapper à l'exacerbation de l'utilisabilité qui culmine dans les effets d'annonce dont ses promoteurs prétendent auréoler Internet, en prétendant que tout y est "à portée de main", comme un utilisable disponible "à la commande".

      Toutefois, cette visée d'une utilisabilité immédiate ne saurait s'appliquer à Internet, dès lors qu'on prend en compte non pas sa mythologie, mais la réalité de ses usages.

2. Des chem@ins de l'interactivité aux chemins de l'œuvre d'art : le frayage de l'ouvert.

      La réalité d'Internet n'est pas celle de la proximité immédiate de l'utilisable, du "tout à portée de main". Internet n'est pas réductible au mythe de la Samaritaine : on n'y trouve pas tout. Mais que l'on n'y trouve pas ce que l'on cherche ou que l'on y trouve ce qu'on n'y cherchait pas au cours de sa navigation plus ou moins orientée, plus ou moins hasardeuse, cette démarche s'opère non pas dans l'illusion de la proximité immédiate mais dans l'expérience d'un parcours.

      Sur Internet, il y a des choses, non pas "à portée de main", mais à portée de chem(a)in. Ce que j'écris "ChemAin", pour mettre à jour le fait que, sur Internet, c'est bien la main qui chemine, de clic en clic, dans ses parcours hypermédias. Mais ces chemins ne sont pas tous ceux de l'utilisabilité. Ils n'opèrent pas tous ce déloignement de l'objet qui permet de lui conférer la proximité de l'utilisable.

      Sur Internet, il y a des "chemins qui ne mènent nulle part", en ce sens qu'ils vous conduisent au delà de l'horizon de l'utilisabilité qui réglait votre appréhension de l'espace et qui vous conduisent à l'expérience de la désorientation, face à un monde qui n'a plus le caractère de la familiarité[27]. Sur Internet, quelle qu'en soit la légende, il n'est pas rare de ne pas trouver ce que l'on cherche. L'outil manque "à la place" où la visée de la préoccupation l'avait convoqué[28]. L'outil fait défaut comme tel et nous confronte à l'expérience du défaut d'utilisabilité :

      "l'utilisable devient importun au point qu'il semble perdre son caractère d'utilisabilité. Il se révèle comme un étant qui n'est plus que là-devant. /.../ Dans le commerce avec le monde en préoccupation peut se rencontrer du non utilisable, non seulement au sens de /../ce qui fait purement et simplement défaut, mais encore un non utilisable qui ne fait justement pas défaut /.../mais qui, pour la préoccupation, se met "en travers de la route" [29]".

      L'objet "importun" qui se met en travers de la route de l'internaute tout préoccupé qu'il est par l'utilisabilité, ce peut être, précisément, l'œuvre d'art ; mais ce peut-être, simplement, l'incidence esthétique du design des interfaces, que des experts ne cessent de dénoncer comme portant atteinte à l'utilisabilité des sites webs[30]. Ce peut être, également, la surprise, suite à la colère de ne pas trouver ce que l'on cherche, de trouver ce que l'on ne cherchait pas et d'être appelé à s'ouvrir à sa rencontre [31]:

      "Les modes de la surprenance, de l'importunance, de la récalcitrance ont pour fonction d'amener le caractère de l'être là devant à émerger à même l'utilisable. Mais en pareil cas l'utilisable n'est pas encore contemplé et dévisagé uniquement comme étant là devant ; tout en s'annonçant, l'être là est encore lié à l'utilisabilité de l'util. Celui-ci ne se confond pas encore avec les simples choses"[32].

      Ce trajet vers la confrontation de la chose comme chose, c'est aussi celui du chemin vers l'œuvre d'art. Mais le mode de la surprenance ou de l'importunance ne suffit pas à le tracer, tout juste à ébaucher son frayage, à ouvrir une faille : "le manque d'un utilisable/... ouvre une faille dans les réseaux de renvois dévoilés par la discernation"[33].

      Si cette expérience n'est pas encore celle de la véritable proximité, celle qui, contrairement à la proximité utilitariste, maintient l'expérience du lointain comme tel, elle nous confronte à la déclosion qui rend possible la rencontre du monde : "Ce dont la lueur filtre /.../c'est ce qui est chaque fois déjà découvert"[34]. Or, pour Heidegger, découvrir et ouverture vont de pair "et signifient déclore"[35]. Pour que la perception de l'étant là devant s'opère, il faut sortir de l'horizon de la préoccupation et de l'utilisabilité : alors s'ouvre la possibilité d'un séjour auprès des choses : "En un séjour de cette sorte - en tant qu'il s'abstient de toute maniement et de toute utilisation que ce soit- s'opère la perception de l'étant là-devant"[36].

      Dans quelle mesure l'œuvre d'art peut-elle nous conduire au delà de l'horizon de l'utilisabilité ? Dans quelle mesure, ce qui est en jeu, dans cet irréductible à l'utilisabilité, c'est une autre relation à la proximité et au lointain, fondée sur la possibilité de frayer un espace ouvert qui soit aussi un espace de rassemblement où l'on puisse séjourner ?

      Pour que l'œuvre d'art puisse faire advenir ce type de proximité et d'ouverture, il faut dépasser l'approche qui tend à la réduire à n'être qu'un produit : "on a que trop tendance à comprendre choses et œuvres /.../à l'aide de l'être-produit (complexe forme matière)"[37].

      Dans son texte "L'origine de l'œuvre d'art", Heidegger considère que le couple dualiste forme/matière appréhendé dans les formes traditionnelles de l'esthétique s'inscrit, fondamentalement, dans la visée de l'utilité, en tant qu'elle tend à réduire tout étant au statut de produit :

      "L'utilité est l'éclair fondamental à partir duquel ces étants se présentent d'un trait à nous/..../. Sur une telle utilité se fondent à la fois la forme et le choix de la matière : c'est le règne du complexe forme-matière. L'étant soumis à ce règne est toujours le produit d'une fabrication. En tant que produit, le produit est fabriqué pour quelque chose. Matière et forme, en tant que déterminations de l'étant, demeurent à l'intérieur de l'essence du produit. Ce nom nomme ainsi ce qui est fabriqué expressément pour être utilisé et usé"[38].

      Or, cet écueil d'un certain type d'approche esthétique serait fondé, en amont, sur des croyances quant au statut de l'homme lui-même :

      "La tendance à faire du complexe forme-matière la structure de tout étant trouve encore un encouragement tout particulier dans le fait qu'on se figure d'emblée, en vertu d'une croyance -la foi biblique- l'ensemble des étants comme quelque chose de créé, entendons ici : de fabriqué"[39].

      Les mythologies de la cyberculture associées à Internet, loin de nous libérer de ce type d'idéologie, n'ont cessé de la réactiver par de nouvelles croyances. Du "cyborg" à la célébration des synergies entre clones transgéniques et transfert des sujets de leur corps biologique, réputé obsolète, à un corps purement artificiel[40], la cyberculture n'a cessé de réactiver ce mythe d'un corps humain réduit à un pur artefact, issu d'une fabrication.

      Or c'est ce type d'idéologies qui nous "barrent le chemin", selon l'expression heidegerienne,  non seulement vers l'appréhension de l'être mais "vers le caractère de la chose comme chose aussi bien que vers le caractère du produit comme produit, sans parler du chemin qui nous conduirait vers le caractère de l'œuvre comme œuvre"[41].

      D'où il s'ensuit que le chemin vers l'œuvre d'art passe par "le chemin qui conduit à ce qu'il y a de proprement produit dans le produit"[42]. Et Heidegger d'enchaîner, pour ce faire, sur l'analyse d'"un produit connu : une paire de souliers de paysans"[43], dont il va commenter l'enjeu dans ce tableau non moins connu de Van Gogh.

      Ce que perçoit Heidegger dans ce tableau c'est que "dans le devenir manifeste de l'être produit des souliers, l'étant dans sa totalité, monde et terre en leur jeu réciproque, parviennent à l'éclosion"[44]. "Etre œuvre signifie donc : installer un monde", mais, à ce titre, ce monde qu'elle installe n'est pas celui de l'utilisabilité. Ce dont il s'agit, c'est de l'ouverture d'un espace qui peut fonctionner comme monde parce qu'il est un espace de séjour. Avoir un monde, c'est séjourner "dans l'ouvert de l'étant"[45].

      Dès lors, c'est ce séjourner dans un monde, dont l'œuvre d'art a permis l'éclosion, qui règle les relations de proximité et d'éloignement, dans une appréhension qui n'est plus celle de l'utilisabilité :

      "L'ouverture d'un monde donne aux choses leur mouvement et leur repos, leur éloignement et leur proximité/.../.En étant œuvre, l'œuvre établit l'espace de cette ampleur. Etablir l'espace signifie ici : libérer la plénitude de l'ouvert en son espace/.../L'œuvre en tant qu'œuvre érige un monde. L'œuvre maintient ouvert l'ouvert du monde. /.../L'œuvre porte et maintient la terre elle-même dans l'ouvert d'un monde. L'œuvre libère la terre pour quelle soit une terre. /.../Mettre en place un monde et faire venir la terre sont deux traits essentiels dans l'être-œuvre de l'œuvre"[46].

      Si la notion de monde semble compatible avec l'univers des réseaux, celles de terre et même de territoire semblent inadéquates avec l'idéologie des réseaux associée à l'immatérialité et à la circulation à haute vitesse qui ne laisseraient plus même la possibilité de séjourner.

      A priori, il ne serait donc pas possible de trouver un artiste assez radical pour être allé à ce point à l'encontre des modes de la cyberculture, pour nous proposer des œuvres dont l'être œuvre ressortisse à cette relation avec la terre et le territoire, dans la visée d'y faire émerger l'ouverture d'un séjour. Et pourtant, un tel artiste existe : Fred Forest. Non seulement F. Forest a mis en œuvre son "territoire du mètre carré"[47], mais il a tenté la gageure de rejouer la démarche de ce territoire sur Internet[48]. Non seulement son "territoire du mètre carré" est tout maculé de terre qui colle aux chaussures, mais il a récidivé en s'associant, dans l'une de ses performances, à une exposition de chaussures dans un supermarché, ponctuée par les images des pieds chaussés déambulant des visiteurs, diffusées en temps réel sur Internet[49]. Non seulement Fred Forest a osé une œuvre territoire sur Internet, mais il a osé des pieds qui y laissent des empreintes[50].

      "Mutatis mutandis", certains éléments de la lecture des souliers de Van Gogh peuvent se réactualiser face aux chaussures, pieds, empreintes qui nous relient aux différents territoires mis en œuvres par Fred Forest. Ce qui est en jeu, c'est l'établissement d'un monde qui n'existe comme tel que par l'être œuvre de l'œuvre. Le véritable territoire, c'est l'œuvre elle-même. C'est l'œuvre d'art, précisément, en tant qu'elle transforme notre relation au territoire, qu'elle ne se réduit pas aux démarches politiques ou technologiques de conquête de l'espace.

      Louise Poissant a perçu cet enjeu : "il ne s'agit plus comme par le passé de conquérir des espaces et des pouvoirs sur l'environnement, mais /..../d'apprendre à habiter la planète"[51]. Mais pour réapprendre à habiter, il faut réapprendre à séjourner : telle est l'expérience que rend possible l'œuvre d'art.

      Selon la formulation heideggerienne, l'œuvre d'art plastique est à appréhender "non /comme/ une main mise sur l'espace" mais comme "une incorporation des lieux qui, ouvrant une contrée/.../, tiennent rassemblées autour d'eux du libre qui accorde à toutes choses séjour et aux hommes habitation au milieu des choses"[52].

      Concevoir l'œuvre comme territoire où séjourner et le territoire comme œuvre, c'est ce que n'a cessé de faire Fred Forest dans sa démarche, du "mètre carré artistique" au "territoire du mètre carré" et au "territoire des réseaux"[53]. S'il ne s'agit pas toujours d'un séjour physique, il s'agit toujours de la démarche spécifique de l'art qui appréhende l'espace comme un espacement qui réintroduit du libre qui rassemble.

      Or, ce n'est pas un hasard si cette relation à l'œuvre comme espace ouvert où séjourner a puisé ses sources dans une performance, la vente aux enchères du mètre carré artistique[54] qui a déconstruit la réduction de l'œuvre d'art à un produit, dans le règne de l'utilisabilité et de la marchandisation. Le passage au territoire des réseaux ne prend son sens que sur le fond de ce double geste qui a tourné le dos à l'œuvre comme produit, puis a constitué l'œuvre en territoire où séjourner, avant que de rejouer ce geste dans l'ouverture d'un espace-œuvre où prendre pied  sur le réseaux.

      Au delà de la démarche de cet artiste, ce dont il nous faut explorer le cheminement, ce sont les pratiques artistiques qui tenteraient de nous confronter aux réseaux, non plus dans la proximité de l'utilisabilité, mais dans la proximité de l'ouvert, en tant qu'elle permet un séjourner.

      Ce cheminement, c'est aussi celui de Heidegger, de la proximité utilitariste de ce qui est "à portée de main", à la proximité de la chose :

      "Qu'est-ce que la proximité?  Nous cherchions l'être de la proximité et nous avons trouvé l'être de /la cruche comme/ chose. /.../ La chose rassemble./.../Rapprocher est l'être de la proximité. La proximité rapproche ce qui est loin, à savoir en tant que lointain"[55].

      Or qu'est-ce qui va permettre de rassembler en un lieu de séjour sous le mode de cette proximité ouverte, qui maintient l'espacement, et donc la distance, c'est le mouvement même de la déclosion d'un espace dans l'œuvre d'art : "Là parle l'ouverture d'un espace, l'espacement. cela veut dire : /.../débroussailler. Espacer, cela apporte le libre, l'ouvert, /.../pour un établissement et une demeure de l'homme"[56].

      Débroussailler, pour faire place à l'espacement d'une clairière ou d'un chemin. Ce dont il s'agit dans cette démarche de l'œuvre d'art , c'est du frayage de l'ouvert.

      Ce frayage de l'ouvert, c'est ce que nous rencontrons dans la perspective interactive de certaines œuvres d'art. Dans l'œuvre Cyber-Light Blue[57], de Sophie Lavaud, l'internaute se fraie un chemin dans le tableau : il entre dans son point de fuite et poursuit sa route. Plus il entre dans la proximité de l'œuvre, plus il est confronté à ce lointain dont elle ouvre la dimension en son sein. L'œuvre ne vient pas s'offrir à portée de main. On est très loin de la proximité utilitariste. L'œuvre vous accueille en son espacement, en son ouverture même. Mais, pour ce faire, elle nous amène à faire un chemin.  L'incidence n'est pas la même que le tableau de Van Gogh dont Heidegger nous dit : "La proximité de l'œuvre nous a soudain transporté ailleurs que là où nous avons coutume d'être"[58]. Dans la perspective interactive, il ne s'agit plus de se faire transporter par l'œuvre. L'interacteur doit lui même accomplir le chemin. Il doit lui même accomplir le frayage de l'œuvre. Mais ce qui demeure, c'est que la perception de la proximité n'est pas une confrontation à une présence immobile, inerte.

      Est proche ce qui vous met en chemin et non pas ce qui est seulement "à portée de main". L'expérience de la proximité sur les réseaux, c'est l'expérience du frayage des chemins, lorsqu'elle vous confronte à l'instauration d'une ouverture.