Une sémiotique à venir pour la cyberpoésie

Matteo D'AMBROSIO

Le champ expressif est traversé par des tensions créatives qui, favorisées par l’introduction et la substitution rapide de dispositifs interlinguistiques de plus en plus complexes et sophistiqués, permettent à beaucoup d’artistes et de critiques de rappeler ses transformations possibles - et sans doute imminentes - en recourant au syntagme "à venir". ¹ Il s’agit donc d’un domaine en cours de définition, dont les traits distinctifs apparaissent encore difficiles à caractériser. La vitesse avec laquelle les transformations se succèdent et, de façon paradoxale, les modalités aussi de circulation des œuvres rendent difficile une perception adéquate de l’état de l’art.

L’expression "à venir" est là reprise pour signaler les contributions critiques qui avancent la constitution d’une sémiotique de la poésie informatique et, plus en général, de la littérature informatique, en considérant l’approche sémiotique comme "la seule forme vraie de critique" ² et la sémiotique comme un champ transdisciplinaire de méthodes et techniques de descriptions, analyses et interprétations des processus de signification et de communication.

Il faut d’abord signaler les soucis souvent manifestés par la formulation d’une multiplicité de distinctions terminologiques, de typologies et de taxinomies. Quelques-unes apparaissent d’utilité sûre, comme celles, très générales, proposées respectivement par Anne Cauquelin - entre art actuel et art contemporain ³ - et par Jean-Pierre Balpe (qui invite à séparer la littérature informatique de celle informatisée) ; et, dans le domaine de la poésie par ordinateur de première génération, celle entre une typologie textuelle dérivative (ou imitative) et une formulaire (ou originale, et innovante), celle-ci divisible à son tour en deux tranches. ⁴ De statut incertain ⁵ les cinq catégories où retombe, d’après Christofer Funkhouser "all poetry which uses a computer screen as hypertextual interface" ⁶; ou la distinction de Tibor Papp entre "formes littéraires nouvelles", "poésie combinatoire", "poèmes ou textes visuels", "textes générés", "poèmes visuels dynamiques", "poèmes à manipuler par le lecteur" ⁷; selon Komninos Zervos, au contraire, "new forms of techno-literature fall into seven categories" ⁸; plus sophistiquée la taxinomie proposée par Glazier Loss pequeño, ⁹ alors que John Cayley parle de "(Plastic) literary objects" ¹⁰. Le désordre et la confusion de la terminologie, la création de néologismes (apanage surtout des artistes, mais il ne manque pas la contribution de la critique) sont d’évidents indices des difficultés d’instituer un métalangage.

Les études dont il est question seraient certainement facilitées par l’affirmation d’une théorie de la définition susceptible d’offrir une terminologie établie et fiable, dont l’exigence vient tout simplement du fait que c’est la littérature qui a été tout à fait définie à nouveau : "L’informatique provoque des textes d’autre nature (mobiles, évanescents, multiples, variables, aléatoires…) qui modifient le statut même de l’espace littéraire". ¹¹

Beaucoup de contributions critiques ne distinguent pas parmi de typologies textuelles : celles qui présentent un statut discursif communicationnel, celles d’ordre narratif (fictionnel) et celles qui rappellent une idée, même si renouvelée, de poésie. Il faudrait plutôt signaler, au préalable, les spécificités et les différences qu’on peut relever. ¹²

Si d’habitude on utilise les mots "poésie" et "texte" entre guillemets, souvent c’est pour accompagner la constatation que désormais la poésie n’est plus l’art de la parole. D’ailleurs, c’est ce que Roman Jakobson – qui connaissait bien les expérimentations futuristes – avait déjà remarqué lorsqu’il avait prévu que la poésie s’installerait parmi les arts de l’espace. En perspective, il n’est pas difficile d’affirmer que l’art du temps, et puis de l’espace, s’apprête à devenir un art du mouvement, du dynamisme, de la fluidité immatérielle.

Sur la base de l’importance désormais reconnue au récepteur, il conviendrait de remplacer l’anachronique mot "texte" par celui d’"œuvre" ¹³, après avoir accueillie la distinction entre dispositif linguistique grammatical et objet linguistique actualisé par le récepteur. Le mot "œuvre" implique 1- la reconnaissance du fait que l’acte linguistique, abstraction faite du système auquel il se confie, est toujours une activité collaborative médiate, ¹⁴ 2 - le phénomène de la lecture unique (à défaut d’une version finale) : en effet "l’écrivain n’est pas… l’auteur d’une œuvre", structure de structures possibles, "mais du dispositif qui la produit" ¹⁵.

A la recherche d’un lieu théorique pour la poésie, la déclaration suivante de Jacques Donguy apparaît significative : "Nous entendons remettre la poésie au centre de la création artistique" ¹⁶; cette place, de tradition idéaliste, ainsi que confirmée par Benedetto Croce (pour qui les mots "art" et "poésie" étaient en fait synonymes), a été ensuite justifiée sur la base de la constatation que la poésie a été toujours considérée comme l’art de la parole par antonomase, représentative au plus haut degré de virtualité expressive du système linguistique verbal, c’est-à-dire le système le plus complexe parmi les systèmes linguistiques à disposition des humains.

Un grand intérêt a été dédié jusqu’ici à la poétique, un mot qui désormais n’est plus entendu dans le sens jakobsonien, mais qui concerne les intentions, les projets, les programmes des auteurs, lesquels, d’habitude, ne se font pas faute de nous donner d’indications à ce sujet. On est là en présence d’un des aspects les plus innovateurs et problématiques de l’ambiance hypertextuelle ; vraisemblablement, ce n’est pas l’hypertexte la nouveauté absolue, mais le logiciel. Donc, non sans raison Robert Kendall pense à une poétique du logiciel, qui implique une réflexion attentive sur codes, modèles, idéologie ¹⁷, principes et procédés.

Etant donné que la littérature informatique produit des œuvres non aisément accessibles - pour lesquelles l’adoption de modalités adéquates de diffusion est souhaitable -, beaucoup de contributions critiques ont été données par les auteurs mêmes, qui participent à un procès ininterrompu d’autohistorisation ¹⁸ sans réussir à produire – à de rares exceptions près – quelques réflexions inspirées aux domaines disciplinaires auxquels il est possible, convenable, indispensable de se référer, si l’on ne veut pas risquer l’obsolescence.

La reconstruction historiographique des expériences qui se sont succédées ces derniers temps, en de différentes phases, apparaît elle aussi particulièrement insuffisante ; on ne connaît que les données superficielles (nom de l’auteur, titre, date), quelques indications relatives au programme utilisé et aux opportunités de composition qu’il offre, et des descriptions rudimentaires des phénomènes linguistiques ¹⁹; d’habitude, le jugement critique, c’est-à-dire la détermination du sens de l’objet linguistique et l’individuation de sa valeur créative, est absent.

On remarque d’autres limites dans les reconstructions historiques qui entendent approfondir le rapport de continuité avec quelques-unes des tendances des néoavant- gardes d'après la seconde guerre mondiale. Certainement, un texte verbal est avant tout un objet-pour-la perception ; le fait que l’œuvre informatique, pas plus statique, soit le résultat de la médiation de l’écran, rend incontestable que la poésie informatique est faite d’objets translinguistiques-à-voir : ainsi "la poésie dynamique se situe dans un processus dont les racines se trouvent dans l’écrit statique, et particulièrement la poésie visuelle" ²⁰. En soulignant qu’il s’agit d’œuvres "conçues pour être vues", beaucoup de critiques reconnaissent le rôle – décisif, et de nouveau à définir – de la perception, et le fait qu’une caractéristique généralement vérifiable soit l’hyperencodage de l’aspect iconique de l’écriture. La poésie informatique continue une des traditions expérimentales de pointe du vingtième siècle, ouverte par le Coup de dés de Mallarmé, poursuivie par la poésie visuelle et concrète et intégrée par les expérimentations fondées sur les relations entre écriture et image et sur l’hyperencodage de l’aspect acoustique du signe (poésie sonore). Les expériences concrétistes ont été notamment intégrées par expérimentations qui se sont occupées de leur informatisation ; en effet, plusieurs poètes concrêts ont déjà utilisé l’ordinateur dans les années soixante, pour développer par exemple, jusqu’à leur épuisement, les combinaisons numérales possibles du procédé permutatif. ²¹ L’histoire des avant-gardes poétiques apparaît effectivement disséminée d’exercices de protohypertextualité ²², mais, c’est à ce propos aussi que les avis divergent : par exemple, un critique américain, Josef Ernst, considère le passage des avant-gardes historiques à la poésie informatique comme un phénomène de régression :

Ce qui est certainement vrai si le modèle opératif de la poésie informatique de première génération est comparé aux tavole parolibere futuristes ou à la théâtralisation de la parole expérimentée par les dadaïstes, qui cultivèrent la poésie comme spectacle animé de signes :

C’est ainsi qu’on est arrivé à considérer la poésie informatique comme un développement, le dernier, de la littérature traditionnelle :

Un problème qui est désormais abordé selon les rites est celui relatif au rôle et à la définition (ou rédéfinition) conséquente de l’auteur et du lecteur, et enfin de la lecture. George P. Landow rappelle que de remarquables développements de la théorie critique ont précédé la réflexion sur ces sujets ; il est impossible, par exemple, pour ce qui concerne la définition de l’auteur, et la reconfiguration de son rôle en ambiance hypertextuelle, de ne pas rappeler les contributions de Barthes ²⁷ et Foucault. ²⁸

A ce propos, le moment est venu de passer d’une théorie de la lecture à celle de la réception ²⁹, une fois constatée l’affirmation désormais irréversible du caractère interlinguistique des dispositifs hypertextuels. ³⁰ Dans son développement qui dure depuis trente ans, l’esthétique de la réception a dépassé la réflexion sur la phénoménologie de l’acte de lecture, d’abord en s’occupant de la réponse du lecteur, ensuite de la soi-disant écrilecture ³¹, en reconnaissant le lien inséparable entre les deux pragmatiques ; par suite de cette fusion on a même parlé de "littérature ergodique" ³². Quant aux hypertextes, le mot "lecteur" peut être remplacé, plutôt que par "screener" (qui souligne le caractère polymodale de la "lecture à l’écran"), par celui de "récepteur", tandis que le mot "réception", qui donne l’idée d’une pragmatique engagée dans l’utilisation d’une compétence multiple, apparaît apte aux expériences non seulement cognitives et pragmatiques, mais aussi, en particulier, perceptives, qui offrent surtout une implication d’ordre sensible : "The reception process … involves a range of physical and sensorial activities". ³³

Il ne faut pas confondre la critique avec un discours qui parle du "métalangage qui institue les protocoles de lecture" ³⁴; quand cela arrive, elle prend comme référence une abstraction, à laquelle elle attribue des caractéristiques que l’on ne retrouve ni dans ses particulières occurrences ni, surtout, dans les relations avancées à son intérieur. En tant qu’organisme métatextuel, l’œuvre informatique n’est pas faite d’une unique, particulière configuration, mais de leur succession. Tout comme a souligné Papp, "chaque mise en marche … donnera naissance à une nouvelle suite". ³⁵

Les métalangages critiques les plus avancés sont caractérisés : 1 - par une méthodologie descriptive et analytique ; 2 - par des critères interprétatifs utiles à l’individuation du sens de l’objet linguistique ; 3 - par la prise en charge de la responsabilité idéologique (éthique et politique) de la formulation d’un jugement de valeur. Pour ce qui concerne la littérature informatique (et, en particulier, la poésie informatique, pour son économie symbolique de communication), la description des dispositifs – extrêmement complexes – et la reconstruction analytique de leur fonctionnement interlinguistique apparaissent difficilement praticables.

On trouve, donc, légitime la question posée par Robert Kendall :

La fluidité et, surtout, le caractère provisoire, éphémère de l’œuvre ³⁸ orientent le récepteur vers les stratégies cognitives activées par l’expérience sensible et sensorielle – considérée par quelques-uns comme le but de l’interaction avec le médium – plutôt que par les modalités de la pensée critique.

Il faut mettre donc en question la pertinence des instruments jusqu’ici produits. En attendant, les critères interprétatifs sont souvent remplacés par quelques remarques utilisant un point de vue esthétique qui confirment et/ou discutent les poétiques ; deux modèles idéologiques prédominent : le premier privilégie le caractère innovateur (la mythographie du renouveau, au-delà de sa valeur créative, ³⁹ est déjà dans les avant-gardes historiques), le deuxième, l’appartenance à un secteur considéré, dans l’ensemble, comme la "dernière incarnation de l’avant-garde littéraire". ⁴⁰

Le possible développement d’un métalangage critique a été quand même, plusieurs fois, nié ; par exemple, de la part de Balpe et de Jay D. Bolter. Le premier a affirmé : "On ne peut pas garder le texte, on ne peut pas l’étudier, ⁴¹ on ne peut pas y faire le travail de réflexion auquel nous sommes habitués depuis toujours. Il disparaît donc une tradition toute entière d’herméneutique et d’interprétation" ⁴²; à cela, on peut objecter que la disparition progressive d’une tradition entraîne la progressive affirmation d’une autre. La position de Bolter est bien plus nette : "Quel besoin a-t-on de critiques lorsque le texte se critique lui-même ? En effet, le texte électronique ne s’oppose pas à la critique, mais il incorpore ses instances. […] Le moyen électronique annule la distinction entre écriture et interprétation". ⁴³ D’après Eric Vos, au contraire, le fait que "new media poetry offers … the opportunity … to bring a text into a virtual existence" ne veut pas dire que "there are no messages, no meanings, no aesthetics values". ⁴⁴ La valeur expressive, artistique de l’œuvre reste décisive ; il est difficile de penser à une civilisation incapable de construire un métalangage qui puisse reconnaître la valeur de ses produits créatifs ; insouciant de tout ça, il y a longtemps que Landow a commencé à réfléchir sur le canon électronique. ⁴⁵

Balpe a déclaré, dans son Manifeste Pour une littérature informatique, qu’elle "ne désire être que l’instant éphémère et transitoire d’une permanente et commune littérarité ne se manifestant que dans le seul moment de l’impulsion créative". ⁴⁶

Cette déclaration fait allusion à un processus qui exclut l’occurrence d’une phénoménologie de la signification, et considère impossible l’individuation du sens qui devrait en constituer le résultat logique. De cette façon, la littérature informatique apparaît comme le dernier abordage d’une tradition matérialiste et hétérologique à laquelle appartiennent les nombreux artistes qui ont souhaité ou – imprudemment – affirmé avoir produit une œuvre d’art dénuée de tout sens. ⁴⁷ Au contraire, "l’écriture électronique réalise pleinement l’hypothèse de la théorie du sens, selon laquelle la signification peut se servir d’une multitude de formes sémiotiques afin de réaliser la signification d’un seul document". ⁴⁸ Le récepteur produit toujours ses propres structures, séquences et signifiés. ⁴⁹ Tout en admettant qu’il y ait une absence de sens dans un dispositif linguistique grammatical, toutefois, elle n’est pas à attribuer à l’œuvre. ⁵⁰ La définition d’un objet linguistique dénué de sens implique, du reste, une absence du niveau figural (qui n’est pas proposable) et donc, dans ce cas, d’une rhétorique digitale ⁵¹; mais, tout comme a établi le Groupe μ, "n’importe quelle association ou rencontre s’avère poétiquement lisible, c’est-à-dire médiable. […] Nous nous efforçons toujours … de réduire tous les accidents dans le sens d’une cohérence". ⁵² La réception est aussi un exercice de construction du signifié. Bref, en étendant une réflexion de Umberto Eco, on peut affirmer que tous les objets d’expérience, y compris les linguistiques, sont des dispositifs générateurs d’interprétations.

D’un point de vue sémiotique, l’art par antonomase, la mère de tous les arts, c’est le théâtre ; art de l’interaction de média, langages et codes, capable de produire dans le récepteur une expérience non seulement de participation physique, perceptive, et cognitive, mais rapportable en plus à l’ordre de la sensibilité et à la participation psychique. Dans son devenir, en tant que situation et processus, le texte spectaculaire est "un texte en train de se réaliser", ⁵³ dont le récepteur suit la "mise en espace". Sa complexité n’a pas empêché le développement d’une sémiotique spécifique, fondée sur une critique des processus qui le traversent, au-delà de la caractéristique de sa mise en scène (elle ne peut pas être répétée) et des codes multiples de ses niveaux de structure. ⁵⁴ Barthes définit le théâtre comme une polyphonie informationnelle, caractérisée par une densité accentuée de signes dynamiques de catégories différentes, instituée juste par de nombreuses intersections de codes.

Les modalités de réception de la poésie informatique font penser, elles aussi, à une sémiosis non communicative ; le récepteur en interprète le message (dont les propriétés sont celles d’un processus en modification continue) sans réussir à le décodifier complètement ; les interconnexions constitutives devraient être, donc, au moins partiellement, modélisées sur la base de paradigmes adéquats.

Brenda Laurel, auteur d’un ouvrage intitulé Computer as Theatre, ⁵⁵ privilégie le théâtre comme modèle de compréhension de chaque phénomène d’interactivité ; elle est convaincue que l’expérience de la réception informatique fonctionne presque de la même façon : dans les deux cas le récepteur participe à une action en cours dans une ambiance – un univers – virtuelle et pluridimensionnelle. D’où l’analogie avec l’interaction entre le spectateur et l’œuvre théâtrale, et entre l’ordinateur et le récepteur.

Ce n’est pas par hasard si pour indiquer la phénoménologie translinguistique, qui conflue dans la notion d’interactivité de la "new media poetry", Eric Vos utilise l’expression "choreographic playground". ⁵⁶ Et, à propos de la représentation matérielle dans un médium immatériel, Michael Joyce a écrit : "This is theater as much as virtuality [ … ] as theatre, virtuality and interactivity enact nothing less than reading embodied". ⁵⁷

Malgré l’hétérogénéité et la fluidité des signes, la vitesse du flux, l’immatérialité, le dynamisme de substitution totale ou partielle des nombreux dispositifs, la pluralité des codes et leurs relations, ⁵⁸ dans la poésie informatique la production de sens s’installe dans l’ordre discontinu du plus et du moins, comme d’habitude dans le cas d’une sémiosis en situation, d’une forme de communication non informative et non complètement  totalisable ; pour deux raisons : 1 - pour la "quote-part d’absence" qui chaque fois y est présente (des signes pas toujours chargés de fonction sémiotique se répètent, souvent dans une situation de congestion, de désordre, d’entropie ; mais notre rapport avec une œuvre d’art est toujours caractérisé par une sélection et une perte) ; 2 - pour les compétences possédées par le récepteur, désamorcées dans son exposition à des phénomènes d’intermittence et/ou de disparition accélérée des éléments composants.

En conclusion, il est souhaitable qu’aux développements cohérents de la convergence signalée par Landow on n’oppose pas le refus qui ne dérive aujourd’hui que d’une tendance parallèle à la production créative, mais plutôt on commence la construction d’un nouveau genre de discours scientifique. Il apparaît paradoxal de voir que la théorie critique, capable d’élaborer des notions confirmées que plus tard, et de préfigurer des phénomènes qui se sont ponctuellement manifestés en ambiance hypertextuelle, se montre incapable de produire un métalangage adéquat aux formes nouvelles de la créativité. Probablement, comme a déclaré Landow dans une interview, "les critiques devront être comme les critiques théâtrales : on ne va critiquer qu’une expérience". ⁵⁹