Esthétique de la perspective numérique

Olivier AUBER

Résumé

Les médias hybrides, entre silicium, neurones et gènes, que Roy Ascot qualifie de ‘‘médias humides’‘ (moistmedia) tendent à générer des représentations - de l'homme, dans le groupe, dans la société, dans l'univers - selon une perspective analogue à celle de la Renaissance, acceptant in fine, un code numérique comme point de fuite. En ce ‘‘code fuite’‘ s'opère une réduction de l'homme à sa représentation, sur laquelle pèse le poids d’un interdit, - dans les champs de la politique, de la science, de la technologie et de l'économie. Seulement dans le champ de l'esthétique, l'interdit peut être contourné : l'esthétique du sublime propre à la perspective numérique met en lumière l'étendue et les limites du collectif et de l'individuel, comme la nature de leurs rapports mutuels. Différentes explorations de cette esthétique sont présentées ici.

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"L’esthétique de la communication n’a absolument rien à communiquer, elle ne communique ni sur le plan des intentions, ni sur celui des sollicitations issues de l’inconscient" ¹. Tel le troisième élément de définition de "l’esthétique de la communication", suivant Mario Costa.

Bien que je me sente très proche de la pensée du "sublime technologique" ² développée par ce même auteur, comme d’ailleurs des autres items de sa définition de " l’esthétique de la communication ", je dois dire que cette assertion particulière ne caractérise pas la manière dont je vis ma pratique artistique. Ceci pour deux raisons :

La première est personnelle. Je ne crois pas qu’il soit possible de "ne pas porter de point de vue’’, et mon point de vue me paraît constituer une forme minimale d’intention qui se transmet nécessairement à toute œuvre que je pourrais entreprendre.

La deuxième raison est théorique, et marque peut-être une rupture entre "l’esthétique de la communication’’ et ce que j’appelle "l’esthétique de la perspective numérique’’ que je vais tenter d’expliciter et d’illustrer par quelques travaux personnels.

En 1986, l’idée de ce qui s’appellera plus tard le Générateur Poïétique, m’est apparue. Il s’agit d’un jeu collectif en réseau tout à fait particulier qui présente quelques traits communs avec le "Jeu de la Vie’’, créé par Conway en 1976 pour modéliser l’évolution d’une population de microbes. Rappelons que grâce à cette expérience reconnue aujourd’hui comme fondatrice en matière de "vie artificielle’’, Conway a démontré qu’il existe un isomorphisme, entre les "parties’’ de "Jeu de la Vie", et les énoncés logiques qui règlent les comportements des microbes, de telle manière qu’à une population qui survit éternellement, correspond une proposition "vraie’’, vice-versa.

Le Générateur Poïétique ³, lui, pose en quelque sorte la question : "Que se passe–t-il si l’on remplace les microbes par des hommes ?’’. Dans le jeu collectif en réseau du Générateur Poïétique, les hommes ne sont pas contraints, comme les microbes de Conway, par des règles de comportement relatives à leur environnement immédiat. La seule contrainte imposée aux utilisateurs est de rester dans leurs propres cellules. Chacun est libre de modifier comme bon lui semble son dessin personnel d’une dimension arbitrairement fixée à 20 par 20 pixels, et ses actions sont répercutées en temps réel au sein de la matrice globale qui est vue en permanence par tous, et dans laquelle chacun peut repérer sa participation personnelle.

Il faut noter que le Générateur Poïétique se distingue aussi du Cadavre Exquis des surréalistes, par deux aspects pratiques : le temps réel de l’interaction collective, et précisément par cette visibilité générale et permanente du dessin global comme de l’action individuelle. Mais la différence essentielle entre ces trois créations, réside surtout dans les intentions de leurs auteurs : une recherche sur la logique formelle pour Conway, une spéculation sur l’inconscient pour les surréalistes, et pour ma part, une interrogation prospective d’ordre anthropologique. A savoir : "Que se passera-t-il quand tout le monde verra tout, tout le temps ?’’. Ou a minima : "La technologie peut-elle donner à chacun une sorte de vision totale, ordinairement réservée à Dieu, en même temps que la vision particulière de sa place dans cette totalité ?’’.

Voilà comment je me formulais les choses au début. Bien entendu, j’étais conscient qu’il s’agissait là d’une question d’ordre téléologique qui ne trouverait probablement jamais de réponse. Mais je croyais avoir trouvé un moyen pratique de l’éprouver à une toute petite échelle et de confronter ainsi la technologie à son propre mythe. J’ai donc fabriqué ce jeu. La première expérience du Générateur Poïétique a eu lieu en 1987, très modestement sur minitel. Je l’ai développé ensuite sur l’Internet, en 1995, grâce au concours de chercheurs de l’Ecole Nationale Supérieure des Télécommunications (ENST) à Paris. Depuis cette date, plusieurs dizaines de milliers de personnes ont pu participer à des expériences poïétiques dont les traces sont conservées sur le site poietic-generator.net, encore tout à fait vivant aujourd’hui.

Que montre le Générateur Poïétique ? Et bien, je dirai en première approximation, en paraphrasant Conway, qu’il existe un isomorphisme, entre les "parties’’ de Générateur Poïétique, c'est-à-dire la narration autonome qui en émerge, et la règle qui régit l’interaction des participants, de telle manière qu’à une population qui produit de manière auto-organisée une sorte de conscience collective, correspond une "règle légitime’’, vice-versa.

Début 1988, j’ai commencé à m’intéresser à l’invention de la perspective spatiale de la Renaissance pour conceptualiser le fonctionnement de cette expérience et son statut. En référence à la perspective spatiale, j’ai progressivement exploré la notion de "perspective temporelle’’, puis de "perspective numérique’’.

Pour saisir l'essence de la perspective temporelle, il faut revenir à la perspective spatiale que nous a léguée le Quattrocento italien. À l'époque, il s'agissait de trouver un système de représentation de l'espace à trois dimensions sur la surface bidimensionnelle du tableau. Après quelques précurseurs, l'architecte Brunelleschi a montré à ses contemporains, grâce à une simple expérience menée sur la place de la cathédrale Santa Maria delle Fiore à Florence, que cette représentation ne pouvait se faire que par l'entremise d'un point de fuite unique, homologue de l’œil du peintre, fiché sensiblement au centre du tableau.

Dès lors que ce point de fuite est fixé, des règles simples permettent de tracer les fuyantes et de doter de proportions justes les divers objets de la scène. En d’autres termes, au cœur de la représentation, il n'y a plus, comme au Moyen Age, trônant sur fond doré, un système de valeurs hiérarchisées suivant des catégories politiques, symboliques et religieuses ; il y a une simple construction géométrique, ordonnée par un point de fuite, unique et insaisissable qui renouvelle de manière radicale les conceptions de l’infini et de l’inconnaissable. Parallèlement à la révolution politique et culturelle que cela a induit ou accompagné, s'est déroulée aussi une révolution technique, car la perspective s'est imposée comme un langage permettant aux architectes, aux artistes et aux ingénieurs de dialoguer. Si bien que l'on peut brosser à gros traits l'histoire des siècles qui ont suivi comme celle du raffinement, puis de l'industrialisation de cette perspective spatiale ; les machines et la photographie du XIX^e siècle, comme le cinéma et la réalité virtuelle d’aujourd’hui, n'en étant finalement que des prolongements.

En 1988, le Générateur Poïétique fonctionnait dans une version centralisée, grâce à un serveur, et ce serveur m’est alors apparu comme analogue au point de fuite de la Renaissance. En effet, les informations émises par les utilisateurs convergeaient vers lui, et il les ré-expédiait immédiatement vers les utilisateurs sous la forme d’une image globale réactualisée. Plus généralement, je concevais donc le "point de fuite temporel’’ comme un ‘‘ordinateur’‘, chargé non seulement de la commutation, c'est-à-dire de l'aiguillage des informations issues de chaque sujet, mais aussi de la fabrication de la représentation collective émergente, rétroagissant de manière à la fois globale et personnalisée, sur chacun. Ce point de fuite est lui aussi l’homologue du point de vue de celui qui l’a créé et les règles d’interaction mises en œuvre portent la marque de son intention. Mais à mes yeux, ce qui caractérisait essentiellement ce point de fuite n’était plus de l’ordre de la spatialité, mais de la temporalité. Le terme de "perspective temporelle’’ s'éclaire encore en observant que le "point de fuite temporel’’ permet de faire une distinction nette, entre les informations qui ne lui sont pas encore parvenues et celles qu'il a déjà ré-expédiées. Il est situé à l'infini intensif du temps, à la résolution près du battement de l'horloge de l'ordinateur central. Ce point règle ainsi le temps subjectif du collectif qui l'emprunte à son créateur pour former sa représentation.

On trouve aujourd’hui toutes sortes de sites web qui fonctionnent suivant une construction proche de la "perspective temporelle’’, par exemple Smartmoney.com ⁴ qui résume les cotations boursières en une seule et unique image évoluant en temps réel. D’ailleurs, quand on y regarde de près, tous les sites web, et même les systèmes peer-to-peer et la téléphonie cellulaire, fonctionnent aujourd’hui selon un principe approchant, même si leur contenu n’évolue pas forcément en temps réel en fonction de l’action de leurs utilisateurs. Cependant, la structure de la plupart de ces dispositifs médiatiques s’écarte du schéma théorique de la "perspective temporelle’’ sur le plan des règles d’interaction qu’ils mettent en œuvre.

L’exemple de Smartmoney.com permet d’illustrer ce point très facilement. En effet, bien que l’image diffusée en temps réel par ce site soit effectivement le résultat de l’interaction collective, nul n’est à même d’y repérer sa contribution particulière au sein de la masse des spéculations. Nul ne peut prétendre faire basculer par son seul poids l’une des valeurs affichées, à moins d’être extrêmement riche et puissant ou de détenir une information confidentielle, en commettant par exemple un délit d’initié. La règle d’interaction imposée par le site smartmoney.com, et derrière lui par le système boursier dans son ensemble, est donc aliénante au sens cybernétique du terme, à savoir tel que Heinz Von Foerster l’a définit en 1974 : "Il y a aliénation, dès lors que la partie ne peut retrouver sa trace dans le tout". ⁵

La plupart des systèmes médiatiques ou de représentation politique et économique d’aujourd’hui, qu’ils soient temps réel ou non, procèdent donc encore de constructions hiérarchisées analogues d’un point de vue cybernétique, à celles qui avaient cours au Moyen Age. Si la rationalité instrumentale les pousse irrésistiblement vers le temps réel, ils ne fournissent jamais une image claire et distincte de l’individu dans la communauté. Tout se passe comme si des filtres hiérarchiques, celui des experts ou de certains pouvoirs, venaient toujours masquer le feedback individuel jusqu’à parfois rendre inopérante la construction temporelle pourtant mise en œuvre. À ces experts, comme le note Keynes, ⁶ il revient le rôle de " deviner mieux que la foule, ce que la foule va faire ". Comme aussi le note Jean Pierre Dupuy dans un rapport sur la panique établi pour le Ministère de la Défense ⁷ : " C’est ainsi, que l’économie, science du rationnel, très logiquement passe la main à sa consœur inférieure, spécialiste de l’irrationnel collectif, la psychologie des masses". Serait-ce là l’indice d’un interdit fondamental ? Tout porte à le croire. Comment en effet, la représentation politique, économique et sociale pourrait-elle s’opérer dans la stricte observance d’un principe quasi géométrique, garantissant rigoureusement l’égalité de chacun ? Non, le Roi ne peut rester nu que le temps d’un carnaval. La construction de la Représentation suivant le principe de la perspective temporelle ne peut donner sa pleine mesure que dans le champ de l’art, car c’est le seul domaine où l’interdit peut être contourné. L’art est en effet seul en position d’opérer sciemment la réduction de l’homme à sa représentation. L’art peut célébrer en pleine lumière le sacrifice de l’éthique dans le champ de l’esthétique. Et dans un retournement immobile impliquant tout l’univers, il a ce pouvoir de désigner précisément ce qui échappe à la réduction, ce qui est commun et éternel : l’invisible, l’imprésentable, l’ininstrumentalisable. Dans l’art comme dans les autres domaines de l’activité humaine, une révolution analogue à celle de la transition Moyen Âge – Renaissance est en route. Mais cela ne va pas s’arrêter là.

En 1995, j’ai été obligé de réviser ma conception de la perspective temporelle, lorsque j’ai eu accès pour ma recherche, grâce au support de l’ENST, à une infrastructure Internet expérimentale appelée le Multicast ⁸ Backbone, ou Mbone, qui relie divers centres de recherche en télécommunication de par le monde. En 1995 ce réseau, qui préfigurait la nouvelle norme de l’Internet appelée IPv.6 prochainement mise en place globalement sur l’Internet, permettait théoriquement de réaliser une commutation " tous-tous" a-centrée et donc potentiellement de s’affranchir d’un serveur central pour mettre en œuvre le Générateur Poïétique. Et c’est ce que nous avons fait. Sur le plan de la dynamique de l’image et des règles d’interaction qui la sous-tendent, rien de nouveau, mais tout avait changé sur le plan de la structure réticulaire.

Mon point de fuite temporel s’étant envolé - plus de serveur central -, je me suis mis en quête d’un nouveau paradigme en essayant de comprendre le fonctionnement magique de ce réseau. Je ne peux pas l’expliquer en détail ici. Mais, dans le principe, c’est assez simple. Les ordinateurs des utilisateurs connectés suivant le protocole, dit "Multicast’’, peuvent partager un code, dit numéro de groupe, sous couvert duquel ils peuvent tous émettre et recevoir simultanément des informations relatives à une application particulière. Ce code est analogue à une fréquence radio qui permettrait à un ensemble de talkies-walkies de fonctionner en même temps, à la différence près que le protocole Multicast permet d’éviter les chevauchements et les interférences.

Ainsi, l’image globale du Générateur Poïétique ne se forme plus en un point particulier mais au niveau de l’ordinateur de chaque participant. Mais alors où est le point de fuite ? Et bien précisément dans cette sorte de fréquence commune : le code numérique partagé ! Dès lors, la "perspective temporelle’’ n’apparaît plus que comme un cas particulier d’une perspective plus générale ; une "perspective numérique’’.

Et cela peut faire frémir. On connaît de toute éternité la " foule spatiale " assemblée sur la place publique, mue par un chef, un mot d’ordre, un spectacle ou un flux, qui lorsqu’elle en est brusquement privée, cède à la panique. La perspective temporelle crée un deuxième type de foule : une foule interagissant en temps réel sans limitation de distance par l’entremise d’un "temps de fuite", qui lorsqu’elle en perd le fil cède aussi à la panique (crack boursier). La perspective numérique crée à son tour un troisième type de foule : une foule a-centrée unifiée par un "code de fuite". Quels autres malheurs attendent notre pauvre foule numérique ? Quelles hiérarchies arriveront-elles à la contenir ?

La question du rapport entre l’infrastructure supportant l’interaction collective et les comportements émergents est un champ de recherche tout à fait vierge. Aucun des auteurs s’étant intéressé à la foule depuis un siècle : Le Bon ⁹, Freud ¹⁰, Canetti ¹¹, Keynes ¹², Moscovici ¹³, pas même le courant néo-connexionniste représenté par Jean-Pierre Dupuy ¹⁴, n’examine assez finement à mon goût la topologie de l’infrastructure qu’emprunte la foule pour exister. Surtout, aucun de ces auteurs n’aborde le rôle de l’art relativement à ces phénomènes. Et ce défaut de théorie est tragique. La perspective numérique, en tant que pur produit de la logique instrumentale, ne manquera pas de s’actualiser dans tous les domaines de l’activité humaine en liaison avec les technologies de communication. Les foules numériques seront encore plus difficiles à appréhender que les foules temporelles et spatiales. Je crois même qu’elles pourront être observées dans les domaines en rapport avec la médecine et la génétique. En effet, ma thèse est la suivante : le code de fuite, qu'il soit construit arbitrairement dans les réseaux temps réel, ou décrypté puis modifié par l'industrie génétique, est le lieu de la commutation du groupe s'en servant comme signe de reconnaissance, sans qu'aucun calcul, au sens mathématique ou informatique, ne soit forcément nécessaire au passage. Comme le point de fuite et le temps de fuite, le code de fuite est le siège d’un interdit fondamental, celui de l’inscription univoque du local dans le global.

Aujourd’hui, deux attitudes esthétiques extrêmes s’affrontent en matière d’art et de technologie :

Celle consistant à construire frénétiquement des systèmes réticulaires de représentation, ceci sans montrer leurs codes ou leurs points de fuite et les processus de représentation qu’ils impliquent, en ne mettant en valeur que leur réputée puissance et les éventuels services matériels ou immatériels rendus à la communauté. C'est selon moi, tenter de mettre le corps social en bouteille. Comme on sait bien que le corps social résiste, on peut prévoir que l’interdit fondamental qui siège au cœur de la perspective réserve quelques déboires, par exemple aux tenants de ‘‘l'intelligence collective’‘, en tout cas lorsqu'elle est assistée par la technologie.

Deuxième attitude : Redouter de manière fataliste (ou appeler de ses vœux, c’est pareil) l’hybridation généralisée et la confusion de tous les médias jusqu'à la création définitive d'une post-humanité ayant balayé tous ses interdits. C'est oublier que les hommes sont aussi capables de percevoir (et de théoriser pour certains) les processus mêmes de la Représentation pour tenter d’échapper aux monstrueux panoptiques qu’ils ne cessent de construire par ailleurs. C’est ce que l’invention de la perspective spatiale a déjà montré en son temps.

À côté ces deux attitudes, d’autres voies doivent être recherchées :

Les méthodes rationnelles et scientifiques ne peuvent apporter beaucoup d'aide pour saisir (ou donner à saisir) un code de fuite si paradoxal, en tout cas, à l'échelle où il devrait un jour être saisi, c'est-à-dire celle de la masse. La seule manière de l'attraper est ‘‘en pensée’‘, par une sorte d'ingestion culturelle indolore qui permettrait d'en percevoir an-optiquement l'arbitraire, en même temps que la relative légitimité des processus qui en découlent. C’est tout simplement  le but que l'on pourrait donner à "l’esthétique de la perspective numérique’’.

Je termine ici ce survol théorique en retournant sur l’esthétique de la communication définie par Mario Costa. Oui, cette esthétique est clairement dans la recherche d’une voie alternative lorsqu’il déclare qu’elle est ‘‘ un détecteur de zones de perturbations et de champs de vibrations ; elle détecte ces zones et ces champs, les fait apparaître et les laisse subsister ’‘. Mais l’esthétique de la communication cesserait d’être dans l’alternative si elle persiste à dire qu’elle n’a absolument rien à communiquer sur le plan des intentions. Elle se placerait de fait aux côtés des embouteilleurs technologiques ou tenants de l’avènement prochain d’une post-humanité. L’art ne réside pas en dehors du monde ; selon le paradigme de la perspective numérique, une intention s’exprime toujours dans la création d’un code de fuite et dans le processus de représentation qu’il engendre. L’intention propre à l’esthétique de la perspective numérique consiste à rechercher des formes légitimes de partage de ce code, afin que chacun puisse accepter de succéder à l’autre pour contempler depuis ce point de vue, le spectacle sublime du réseau.

Pour illustrer cette démarche, voici plusieurs travaux, terminés ou en cours de réalisation au sein du Laboratoire Culturel A+H :

Notes

1 - Mario Costa, "L'esthétique de la communication et le temps technologique", in Art Press n°285, décembre 2002

2 - Mario Costa, Le sublime technologique, Lausanne, Iderive / Institut d'Etude et de Recherche en Information visuelle, 1994

3 - Le Générateur Poïétique : http://poietic-generator.net

4 - http://smartmoney.com, cliquer sur "map of the market" (copyright IBM)

5 - Une bibliographie complète de Heinz Von Foerster est consultable sur http://www.univie.ac.at/constructivism/HvF/bib.htm

6 - J.M. Keynes, The General Theory of Employment, Interest and Money, Mc Millan, Cambridge University press, 1936.

7 - Jean Pierre Dupuy, "Synthèse des travaux sur la panique", rédigé pour le Ministère de la Défense, reproduit dans l'ouvrage La Panique, Paris, Les empêcheurs de penser en rond / Le Seuil, janvier 2003.

8 - Protocoles de routage Multicast, B. Rapacchi & B. Tuy, http://www.urec.cnrs.fr/cours/Tutoriaux/multimedia/xcast/

9 - Gustave Le Bon, La psychologie des foules, Paris, Alcan 1895.

10 - Sigmund Freud, "Psychologie collective et analyse du moi", in S. Freud, Essai de psychanalyse (Traduction S. Jankélévitch), Paris, Payot, 1925.

11 - Elias Canetti, Masse et puissance, Paris, Gallimard, 1966.

12 - J.M. Keynes, The General Theory of Employment, Interest and Money, op. cit.

13 - Serge Moscovoci, L'âge des foules, Paris, Fayard, 1981.

14 - Jean-Pierre Dupuy, Introduction aux sciences sociales, Logique des phénomènes collectifs, Paris, Ellipses, 1992.