Ultramédialité et question éthique

Roberto BARBANTI

Les notions d’espace et de temps dans la physique classique et la critique d’Ilya Prigogine

Les notions d’espace et de temps héritées de la modernité nous renvoient à deux concepts distincts, mais somme toute "équivalents". Il s’agit de deux concepts absolus, deux abstractions données en tant qu’a priori dont les caractéristiques sont, en quelque sorte, disons, "interchangeables".

En effet, même si, pour parler en termes prosaïques, l’espace est statique et le temps passe, l’espace et le temps sont tous les deux conçus comme étant universels, uniformes et non modifiables, autrement dit sans aucun rapport possible avec le sujet observateur. Nous sommes donc contenus dans et par ces entités, ces dimensions catégorielles, qui n’admettent aucune interférence de notre part et qui sont sous-jacentes à chaque chose. Selon une formule connue, l’espace et le temps sont, tout simplement, "le cadre naturel dans lequel les phénomènes se produisent". ¹

À partir du XVIIe siècle, la science de la physique, dans sa portée conceptuelle dominante, a progressivement répandu cette conceptualisation du temps comme étant un aspect, une mesure de l’espace. Autrement dit, le temps n’est qu’un paramètre, "il n’a qu’une dimension […] et l’on peut fixer sa direction d’écoulement (il est orientable)." ²

La valeur paradigmatique de l’horloge, en tant que modèle de perfection et de synthèse conceptuelle de toute cette époque, témoigne de cette conception ; en effet, l’horloge, qui est donc l’expression métonymique et la métaphore la plus accomplie du XVIIe siècle, est censée rendre compte, par le biais de ses rouages mécaniques, de ce phénomène autrement complexe et insaisissable qu’est la perception qualitative de l’écoulement de nos propres vies et de celui du devenir de chaque étant.

La temporalité a été, donc, "alignée" aux dynamiques de l’espace par la physique classique qui conçoit et traite la variable temporelle de la même façon que celles spatiales, cherchant ainsi à éliminer le côté instable, fluctuant, éphémère et, disons le, ineffable du temps. C’est de là que vient la symétrie présumée du temps, autrement dit la possibilité supposée, que la mécanique classique postule, de pouvoir s’y déplacer à son gré : aussi bien vers le futur que vers le passé.

Le positivisme et le mécanicisme ³ sont probablement les fruits les plus riches et les plus redoutables de cette conception, conception qu’à partir d’Isaac Newton jusqu’à Albert Einstein et outre, sera totalement centrée sur cette volonté d’"éradication du temps en physique" ⁴ avec son corollaire non négligeable, d’une farouche assertion déterministe.

Albert Einstein, en effet, avec sa notion d’espace-temps ⁵ alimentera cette impression d’une espèce d’interchangeabilité de ces deux termes et de ces deux catégories, interchangeabilité que le mot spatiotemporel (mot qui est le fruit direct de sa conception relativiste de l’espace et du temps), dans son unité orthographique fondamentale, semble sanctionner définitivement.

Si Albert Einstein affirmait, donc, que "le temps est illusion" ⁶, en le concevant avec l’espace comme des variables équivalentes qui interagissent mutuellement, la mécanique quantique, elle aussi, en voulant exprimer toute la physique en termes de fonctions d’onde est restée dans un univers conceptuel déterministe et réversible. ⁷

Nous avons donc hérité de ces conceptions de l’espace et du temps.

Comme on le sait, Ilya Prigogine a mis en crise cette "vision" épistémologique et a été à l’origine d’une nouvelle conception de l’espace et du temps en réintroduisant dans la physique la notion de "flèche du temps" ⁸. Le temps n’est pas réversible et, théoriquement parlant, il ne peut pas être traité par les mêmes outils théoriques que l’espace. Pour Prigogine, donc, les données phénoménologiques de notre perception du temps sont en accord avec la théorie et nous sommes dans une ouverture indéterminée de notre futur, ce qui veut dire que la vision déterministe est inexacte et fausse.

Pour conclure brièvement sur cette conception de l’espace et du temps qui nous vient de la modernité, je voudrais m’arrêter encore un instant sur une autre notion qui est le fruit de cette même époque. Il s’agit d’un concept très important, celui de progrès. Ce concept me semble profondément significatif de cette compénétration, au sens d’une indifférenciation conceptuelle, on pourrait, dire, donc, d’une "confusion" (du latin "confundere" : "cum"-"fundere", faire couler ensemble) entre l’espace et le temps.

En effet, dans cet alignement de la temporalité sur les paramètres spatiaux, la notion de progrès, joue un rôle très important. Le progrès est conçu comme étant une marche en avant, un mouvement dans une direction définie, dans une conception unidimensionnelle du devenir typiquement calqué sur les modèles linéaires spatio-visuels.

C’est à Francis Bacon, le savant et l’homme politique anglais du XVIIe, à qui "l’on doit la première utilisation du terme progrès en un sens non plus spatial - la marche en avant du prokopè grec latinisé en progressus par Cicéron - mais temporel ⁹." Ainsi faisant, Bacon reproduit sur le plan de la philosophie de l’histoire, le même schéma de cause-effet des trajectoires planétaires qui ne peuvent avoir qu’une direction "pré-déterminée". Ce n’est donc pas par hasard que cet auteur soit aussi le père de cette confiance totale dans la science qui est à l’origine de cette mouvance optimiste et positive nommée utopisme technicien. ¹⁰ Autrement dit cette croyance que la science et la technique produiront le bonheur universel, grâce à leur puissance opératoire-factuelle qui peut et doit s’appliquer à chaque aspect de la nature et de l’humain.

L’art du XXe siècle donne à ses débuts un exemple et une synthèse frappants de cette confiance dans le futur, dans la technique et dans le progrès, ainsi que de cet alignement de la conception du temps sur les modèles de l’espace, avec le mouvement Futuriste.

En effet, si j’ai rappelé ces quelques notions concernant la conception moderne de l’espace et du temps, c’est parce qu’il me semble que ces concepts, en tant que paradigme épistémologique de fond, ont directement ou indirectement marqué l’imaginaire des artistes du XXe siècle.

En ce qui concerne le mouvement Futuriste, donc, il y a une espèce de transitivité directe et de réciprocité entre l’espace et le temps qui sont subsumés dans la vitesse. On mélange la vitesse, mécanique et spatiale, de la voiture "à l’haleine explosive" de Marinetti, avec l’idée d’un nouveau monde à créer de toutes pièces ¹¹ : à l’accélération mécanique dans l’espace correspond une accélération nécessaire et positive dans l’Histoire. Certes, il va de soi que la société industrielle hautement mécanisée produit, de facto, une nouvelle réalité et un nouveau cours des événements, mais ce qui me semble particulièrement significatif concerne cette transposition mécanique entre l’espace et le temps, dans une équivalence qui aplatie les différences et qui, en réalité, ramène tout à une seule dimension conceptuelle, celle de l’espace. En d’autres termes, Marinetti, dans sa fébrilité naïve, ne problématise pas assez la complexité ainsi que la spécificité de ce passage depuis la vitesse spatiale à celle dans le temps historique. Évidemment, le fait de parcourir plus rapidement l’espace a des énormes conséquences sur "le temps", mais de là à conclure que l’Histoire suivra le rythme de cette course, il y a un pas à franchir très important. En effet, les événements tragiques du siècle dont Marinetti a été l’un des protagonistes actifs, laissent douter…

Cette équivalence supposée entre espace et temps, qui est d’ordre mécanique, s’inscrit parfaitement dans cette linéarité historique, autrement dit dans cet enchaînement causal de l’espace et du temps, que l’utopisme technicien voit, presque au pied de la lettre. En effet, il me semble que le préjugé rétinien occidental, décrit par McLuhan, ait formé et forgé cette simplification bâtie sur un déterminisme, un réductionnisme et un scientisme d’ordre visuel. Autrement dit, la pensée mécaniste est spatio-rétinienne. Les modèles Galiléen, Cartésien et Newtonien sont essentiellement bâtis à partir d’une observabilité du monde basée sur le regard. ¹² Les aspects temporels, acoustico-poly-sensoriels, autrement dit holistes, qualitatifs et ouverts, sont absents.

Cependant, Marinetti a eu le grand mérite d’avoir clairement indiqué cette question de la mutation de l’espace-temps dans les sociétés hautement industrialisées et techniquement surinvesties, une mutation qu’il a su thématiser aussi bien au niveau du concept et du percept que de l’affect.

Ce que Marinetti perçoit clairement est cette capacité de la technique à agir directement sur les coordonnées spatio-temporelles dans le sens d’un dépassement constant des leurs limites : c’est ce qu’il appelle "l’éternelle vitesse omniprésente". J’ai appelé ce dépassement constant l’ultramédialité.

Par ultramédialité, j’entends désigner un processus dynamique, processus qui a lieu aussi bien au niveau physique qu’au niveau psychique, dans lequel le medium, c’est-à-dire la matérialisation du phénomène technique, tend à disparaître tout en se généralisant au monde.

C’est au milieu du XXe siècle, que l’on rentre d’une façon globale dans cette dynamique. Annoncée par la chimie déferlante du XIXe, l’exploitation industrielle de l’électricité (fin XIXe début XXe) ainsi que par les différentes formes de mémoire technique des images (photo, gramophone, cinéma) et de transmission de l’information (télégraphe, téléphone et radio), cette dynamique ultramedia se manifeste d’une façon générale et évidente avec trois innovations technoscientifiques de taille qui constituent une véritable rupture épistémologique : les recherches sur l’ADN, sur l’atome et sur le traitement binaire et automatisé des informations.

Dans la réalité ultramedia, l’espace et le temps sont soumis à la même pression d’un dépassement constant : celle d’une volonté technique d’amélioration efficiente. En effet, du nanomètre au gigahertz, l’espace et le temps sont "travaillés" de façon telle à chercher d’atteindre l’instantanéité totalisante de cette "éternelle vitesse omniprésente". Cette façon de "travailler" l’espace et le temps entraîne comme conséquence de les placer au-delà de toute capacité de détection sensorielle. Nous sommes donc confrontés à la mise hors-jeu de notre sensorium qui, face à cette production technique microscopique, énergétique, immatérielle, informationnelle, génétique, moléculaire, atomique, n’est plus capable de détecter, en réalité, quoi que se soit.

Ce sont les artistes des avant-gardes historiques qui perçoivent et expriment, les premiers, ces nouvelles conditions de l’espace et du temps d’une façon consciente et manifeste. En effet, si nous prenons la notion de simultanéité comme référence de cette nouvelle conscience perceptive, nous pouvons vérifier que celle-ci est conceptuellement élaborée et, en quelque sorte, épuisée avec le Futurisme et le Dadaïsme. Or la simultanéité telle qu’elle a été conçue par les Futuristes et les Dadaïstes, mais cela va de même en ce qui concerne les Cubistes ou un Delaunay, est d’ordre rétinien. En effet, c’est à partir de la vitesse dans l’espace, autrement dit celle d’un coup d’œil ¹³, que ce concept a été forgé. Le temps reste une variable dépendante de l’espace et son unique fonction est celle de décrire, au sens de mesurer et de quantifier, le déplacement d’un objet à l’intérieur des trois dimensions de celui-ci. Nous sommes en plein dans la conception de l’espace-temps donnée par la modernité.

À partir des avant-gardes historiques, cette conscience d’un temps et d’un espace en profonde transformation devient un terrain commun de réflexion et d’expression. Que l’on pense à cette notion de simultanéité, qui reste centrale dans le Happening (même si elle se situe sous le signe du "laisser être" plutôt que sous celui de la vitesse), ou alors au "débordement" et "déplacement" dans l’espace physique et/ou social de ces mouvements que sont le Land Art et l’Art Sociologique, ou encore à l’art conceptuel qui pourrait être analysé et lu comme étant à la fois la manifestation réactive à cette nouvelle dynamique ultramedia, ainsi qu’une de ses expressions les plus conformes.

C’est avec le mouvement de l’Esthétique de la Communication que, me semble-t-il, cette problématique atteint sa pleine conscience, là où l’espace et le temps sont thématisés en tant que tels à partir des nouvelles technologies de la communication, autrement dit, de cette "multiplicité et simultanéité de fonction d’échange" ¹⁴ que ces technologies rendent possible. Par ce biais ces artistes ont clairement indiqué le nouveau statut du medium à l’époque ultramedia et ses conséquences au niveau de l’espace et du temps.

En effet, les moyens de transmission de l’information sont activés, expérimentés et analysés par les artistes de la communication à partir de la création de dispositifs aptes à mettre en scène cette nouvelle dynamique et perception de l’espace et du temps dans un questionnement critique des enjeux fondamentaux d’ordre perceptif, esthétique, social, écologique et épistémologique. 

C’est la machine cybernétique, comme dirait Deleuze ¹⁵, qui est, pour l’essentiel, sous-jacente à cette recherche, dans les articulations et les agencements qui lui sont propres d’une abstraction informationnelle.

Les références fondamentales restent, au niveau de l’espace, la vitesse qu’une information quelconque nécessite pour pouvoir le parcourir et, au niveau du temps, la rapidité dans le traitement de ces mêmes informations. Nous sommes, ainsi, toujours dans un épistémé rétinien, celui d’un regard qui veut voir tout et tout de suite.

L’interactivité, le temps réel, la téléprésence témoignent donc de cette u-chronie et de cette u-topie dont nous a parlé Edmond Couchot. ¹⁶ Or, une image u-topique et u-chronique est le reflet actif, autrement dit à la fois le produit et le déclencheur intrinsèque, d’une réalité du même genre. Nous sommes confronté de plein fouet à cette dimension ultramedia d’une communication spatio-temporelle à distance, qui vise à effacer cette même distance. En d’autres termes, un espace et un temps qui ont tendance à se dérober et qui se soustraient à eux-mêmes. L’Esthétique de la Communication aborde ces problèmes dans toute leur complexité, de telle sorte que les questions du sujet, de l’expression, de la présence, de la forme, du processus et du symbolique lui-même, comme Mario Costa nous l’a montré dans ses nombreux ouvrages, ¹⁷ émergent avec limpidité.

Je vois dans cette recherche, qui reste largement encore ouverte et qui ne demande pas à être fermée sur des conclusions hâtives, une forme d’aboutissement d’un questionnement sur l’espace et le temps pensés et montrés à partir de l’espace lui-même et de son extériorité macroscopique.

La fin du deuxième millénaire, a vu certains artistes, souvent liés à l’expérimentation de nouvelles technologies informatiques et communicationnelles, se lancer dans un ensemble très problématique de questions concernant le vivant, l’évolution, l’espèce, le corps et la conscience. Cette mouvance, appelée post-humaine ou post-biologique, s’inscrit dans l’émergence d’un nouvel agencement épistémologique, centré autour de la génétique.

La "machine génétique" est conçue de telle façon qu’elle hérite de la "machine cybernétique" la même abstraction informationnelle, autrement dit, le même postulat de fond qui présuppose un élément informationnel sous-jacent à chaque chose comme étant exhaustif de la chose elle-même. ¹⁸ Cette réalité permettrait ainsi un décodage et une transposition, indemne de toute réduction, d’un objet ou d’un processus quelconque sur des supports différents. De surcroît, en travaillant à ce niveau du code, on pourrait avoir accès par assemblage, combinatoire, hasard ou autre, à de nouveaux codes et donc à de nouvelles singularités.

C’est ainsi que l’on envisage la transmigration du corps et de la conscience sur des chips de silicium et que la production d’un nouveau genre d’"œuvre" est proposée, avec des chimères transgéniques. ¹⁹

Avec cette idée de transmigration et avec le transcodage génique nous atteignons un nouveau stade de l’ultramédialité. En effet, nous allons de la façon la plus extrême dans cette dimension ultra du medium : au-delà (ultra) en tant que dépassement/dissolution du medium dans l’organique et l’inorganique et au-delà (ultra) en tant qu’excès du medium dans sa généralisation imperceptible.

Cette façon d’aller au-delà du medium, dans un espace et un temps d’ordre infinitésimal, pour plonger directement dans l’intériorité la plus reculée de la matière elle-même, ne doit pas pour autant nous tromper. En réalité, ce qui est convoqué ici, c’est la temporalité dans toute sa prégnance, c’est-à-dire en tant que devenir.

La temporalité, pensée comme "pro-jet", devient donc en quelque sorte, le sujet principal : "pro-jection" au sens de se lancer en avant ; "pro-jection" au sens de la linéarité qui est intrinsèque à ce geste ; "pro-jection" au sens psychologique de celui qui matérialise son univers fantasmatique dans l’autre ; et enfin, "pro-jection" au sens cartographique de la réduction et de la transposition depuis une surface réelle sur un plan artificiel.

Dans cette conception, d’un avenir "pro-jeté" d’une façon opératoire directe, on retrouve l’idéal Futuriste et ses limites d’une vision de l’espace et du temps, conçus selon le schéma de la physique classique, comme étant équivalents. Autrement dit, on peut avancer dans le temps de la même façon que l’on avance dans l’espace ; et la matière - pensée comme hybridation concrète de cet espace et de ce temps en une somme d’éléments discrets et disponibles - peut être structurée de la même façon que l’on aménage un espace vide.

Encore une fois, si nous transposons ce discours sur le plan des métaphores du percept, c’est le regard qui est à l’œuvre puisque, en réalité, nous plongeons dans la matière et dans sa temporalité avec une logique spatio-rétinienne : celle linéaire et atemporelle qui caractérise la mécanique.

Bien évidemment, à ce stade, toute question esthétique est d’emblée aussi et surtout question éthique : autrement dit une question de choix de conduite. De là vient la responsabilité des artistes d’aujourd’hui qui semblent destinés à subir une pression sociale accrue dans ce rôle d’expérimentateurs existentiels qu’ils ont, en partie, assumé. Une telle conscience doit être d’autant plus vive s’ils acceptent de se faire porteurs de cette mission para-religieuse d’explorateurs d’une supposée transcendance opératoire que certains ²⁰ semblent vouloir leur conférer actuellement.

C’est pourquoi, il est essentiel, à mon avis, de ne pas s’aventurer dans le temps avec le seul bagage conceptuel de l’espace. Autrement dit, nous devons analyser de la façon la plus précise et profonde possible le paradigme cognitif rétinien qui est à la base de la civilisation Occidentale et de la Modernité. Si, comme Ilya Prygogine et Enzo Tiezzi ²¹ nous ont montré, l’espace et le temps ne relèvent pas des mêmes catégories et si, comme j’ai essayé de le montrer, la conception de l’espace et du temps dans l’art du XXe siècle semble, par certains aspects, encore fortement ancrée dans une logique spatio-rétinienne, alors nous devrions aborder avec une certaine précaution toute vision linéaire du devenir et toute volonté qui voudrait s’y appliquer pour le préfigurer, d’une façon mécanique, unilatéralement et arbitrairement.

Cela implique, entre autre chose, que dans cette dynamique générale qu’est l’ultramédialité, chaque phase soit évaluée dans la spécificité qui lui est propre : la ville industrielle frénétique de Marinetti est une chose, le village planétaire interconnecté en est une autre et la chimère transgénique encore autre chose.

Les choix et les implications globales sous-jacents à chacun de ces approches de l’espace et du temps sont différents et méritent une attention spécifique. C’est seulement dans cette attention, qu’une nouvelle façon d’entendre l’art et notre ligne de conduite pourra se donner.