OZONE, O-O-O, CONTACT, DES ŒUVRES TECHNOROMANTIQUES ENTRE PRESENCE ET ABSENCE

Stéphan BARRON

Pieds nus, contact avec la Terre

Prendre la main et chanter O

Toucher l’épaule et chanter O

Serrer contre soi et chanter O

Poser front contre front et chanter O

Poser la main sur mon cœur et chanter O

Disparaître et chanter O

Rencontrer un ami et chanter O

Rencontrer un inconnu et chanter O

Passages

Ce qui est troublant dans l’évolution des arts technologiques, c’est ce continuum entre les œuvres des années 80, et celles d’aujourd’hui. Cela me fait l’effet d’un rêve devenu réalité. Nous avons commencé à utiliser le téléphone, la vidéo, la photographie, le fax, les ordinateurs en réseau, le son, le satellite, la télévision à balayage lent, la radio,… ¹ À cette époque si proche, ces techniques étaient séparées et nous voulions les hybrider, les superposer, les combiner, poursuivant ainsi les pratiques multi-média des artistes des avant-gardes. Internet est arrivé, comme s’il avait été conçu pour et par des artistes pour concrétiser cette volonté forcenée d’hybridation. Le multi-média est devenu multimédia. L’art des télécommunications est devenu le Net art. Nous voulions exprimer, par les télécommunications, cette problématique de la distance dans ses multiples dimensions : psychologique et émotionnelle, géopolitique, planétaire et écologique… Nous ne pouvions imaginer que le développement des technologies allait rattraper si vite nos déclarations utopistes et fanfaronnes. L’expérience tangible de l’art d’avant-garde est celle de voir nos concepts, nos utopies interagir avec les réalités émergentes. À la lumière de cette expérience, il est essentiel de rappeler que l’art est une pratique philosophique et éthique, et que cette activité n’est pas sans incidence sur le réel.

Quand nous parlons d’utopie à ce sujet, nous aurions pu être piégés par l’utopie technicienne. Mais ces développements si rapides des arts et de la technique se sont opérés sur un fond de crise des valeurs et de la pensée. Le 11 septembre 2001 et les phénomènes climatiques ne sont hélas que des prémisses d’une crise humaine et planétaire que nous allons devoir traverser. Nous sommes mis en demeure de réévaluer en temps réel les possibles dérives de ce discours utopique. Si certains artistes empruntent ce chemin technofuturiste sans avoir conscience des implications d’un tel discours et des risques majeurs qui y sont associés, nous affirmons au contraire que la technique n’est qu’un moyen et que nous pouvons tour à tour l’utiliser, la combattre, l’ignorer, la refuser… Nous sommes aussi, en tant qu’artistes, devant la nécessité d’affirmer par la pratique, que l’art est une activité philosophique et spirituelle, subjective et intersubjective. L’art reste toujours une pratique de la liberté.

Ma pratique artistique s’inscrit dans les avant-gardes : Fluxus, Land Art, Arts Technologiques, Art Vidéo, Performance, Art Conceptuel ² , Esthétique de la Communication… Ma pratique artistique synthétise à la fois le lien (qui peut s’exprimer dans l’idée de réseau), l’attachement à la matérialité du corps, du mien et de celui de la Terre, mais aussi le désir d’un infini… Une tension entre ici et l’ailleurs. Cette tension est à la fois souffrance et plaisir.

Un certain effroi me saisit aussi devant l’immensité, la distance et la séparation.

Je trouve aussi qu’il y a une dimension vertigineuse dans les télécommunications et dans notre perception étendue. Tout mon travail est une tentative pour apprivoiser cette peur. Dans mes projets, je tente d’exprimer la beauté de l’espace. Dans Traits, j’exprime la beauté du nomadisme et la poésie de la distance. Dans Autoportrait ou Le bleu du ciel, c’est au contraire une poésie mêlée d’inquiétude, d’incertitude, voire de douleur. À perte d’entendre exprime cette angoisse très nettement.

À travers mes œuvres, c’est une recherche d’extase qui me motive. Une extase qui est proche de celle de la méditation et des pratiques des Chamans. Je recherche cette perception de l’immensité intime. C’est pour moi une expérience psychique et spirituelle.

Mon inspiration vient de la vie quotidienne et de plus en plus de mes perceptions corporelles. Ce qui m’intéresse le plus est cette perspective planétaire horizontale, qui est due à l’émotion psychique de la distance.

La perception de devenir un avec la Terre ou avec la nature est une expérience de la méditation. Rendre tangible cette intuition, à travers des œuvres d’art, est un appel à méditer et à ouvrir son champ de conscience. Le concept de noosphère est sans doute proche : il mêle l’expérience spirituelle individuelle et l’utopie humaniste collective…

Ces œuvres invitent à toucher l'espace, c'est-à-dire à étendre son corps et sa sensibilité sur un espace vaste. Elles invitent en même temps à garder des limites, à ancrer aussi le corps ici et maintenant dans un lieu défini. L'espace sans limites, l'infini, c'est aussi l'espace de la perte de repère, de perte du corps, de l'angoisse de la disparition et de la mort.

Ozone est une des premières œuvres utilisant Internet. Ozone est une installation sonore qui transforme en sons, via Internet, les mesures de la couche d’ozone en Australie et celles de l’ozone produit par la circulation automobile à Lille.

Cette œuvre s’inscrit dans une expérience corporelle forte. En 1994, j’habitais dans un HLM au centre de Lille. Dans mon quartier, toute la vie sociale, l’écologie urbaine étaient perturbées par l’incessante ronde des voitures des clients de la prostitution. Dix fois, vingt fois, jour et nuit, les voitures et les camions repassaient, faisant vibrer les murs. Le bruit de cette circulation et la perception du smog m’étaient absolument insupportables. " Il y a-t-il une musique du camion qui passe ? " disait John Cage. Il y a-t-il une musique de la pollution du camion qui passe ? Pourrais-je ajouter.

Parallèlement à Ozone, je propose avec Sylvia Hansmann un projet de reconquête de la rue et de l’espace public par la convivialité, la parole et le corps : ce projet d’urbanisme est celui d’une rue écologique transformée en espace vert, espace de rencontre et de jeux. Nous réalisons aussi l’œuvre participative Le pouvoir des fleurs ³ qui s’insère dans ce que Bourriaud appelle Esthétique relationnelle ⁴, ou Paul Ardenne, Art contextuel ⁵. Cette œuvre consistait à planter des tournesols, du blé et des chardons au pied du HLM à la place des espaces verts sordides et anonymes de ce type d’habitat. Le pouvoir des fleurs exprime le désir d’une autre ville, fondée sur un autre rapport à l’autre.

Le trou dans la couche d’ozone touche aussi l’Europe et la France. La couche d’ozone est indispensable à la vie terrestre car elle empêche les ultraviolets B mortels, d’atteindre la surface de notre planète.

L’avant-projet était de mettre un piano informatisé dans chacun des lieux d’exposition. Ces pianos ayant l’apparence d’un piano ordinaire, auraient exprimé cette idée d’une musique jouée par l’interaction des phénomènes humains et naturels sur la Terre. L’installation montre un piano que l’on ne touche plus, qui est actionné à distance par des phénomènes planétaires immatériels. Le projet initial est celui d’une machine célibataire, d’une pompe à ozone qui métaphoriquement vide l’ozone en excès dans la ville pour combler celui en manque dans la stratosphère. Le projet fait ainsi référence à John Cage " la fonction de l’art n’est pas de communiquer ses idées ou ses sentiments personnels, mais d’imiter la nature dans sa façon d’opérer ". Le projet consiste à observer la Terre et les multiples interactions qui s’y déroulent et à la soigner. Observer la nature, mais aussi le paysage virtuel, informationnel de la pollution. Ozone exprime à la fois inquiétude et émerveillement. L’inquiétude est une forme de présence au danger virtuel. L’émerveillement une forme de présence, de participation à la globalité planétaire. Les phénomènes auxquels nous sommes confrontés sont complexes, immatériels, informationnels, interdépendants.

Ozone serait un songe sur un mensonge. Impalpable, l’ozone est immatériel, numérique et médiatique. Nous ne pouvons qu’entendre les experts, les scientifiques, et leurs avis, dépendant des intérêts des uns et des autres, nous laissent perplexes. Nous prenons des positions qui sont plus liées à notre histoire corporelle, intellectuelle et sociale. Ozone exprime aussi cette perplexité, cette complexité des phénomènes informationnels auxquels nous sommes confrontés. Cette installation nous invite à cultiver notre jugement et nos perceptions, et sans doute à agir avec précaution et douceur.

Nous avons conscience de l’interdépendance entre les enjeux locaux de l’écologie urbaine et les enjeux planétaires d’une vie de l’espèce humaine, respectueuse de chacun et viable à long terme. La pollution locale, subjective et oppressante, est indissociable de la pollution globale. Le trou d’ozone n’est qu’un des dangers qui menacent la survie de l’espèce humaine sur le vaisseau planétaire. Mais l’ozone présente des aspects symboliques importants : pour la première fois, les technosciences nous informent des effets néfastes du progrès, elles nous permettent de percevoir un danger immatériel à l’échelle du globe, pour la première fois, les humains prennent une décision commune pour la sauvegarde de l’espèce.

Le projet Ozone exprime l’interdépendance des phénomènes planétaires. Nous devons arriver à cette prise de conscience individuelle débouchant sur une action personnelle, démultipliée, fractale, entre le local et le global. Nos actions, nos gestes, nos destins, d’un côté de la Terre à l’autre, sont liés. Paul Brown, théoricien australien des arts technologiques, insiste sur cette relation entre l’hémisphère Nord et l’hémisphère Sud, en rappelant que les nations émergentes du Sud sont majoritairement des anciennes colonies des nations blanches du " first world " ⁶. Les enjeux écologiques planétaires s’insèrent dans cette redéfinition des relations de pouvoirs entre les deux hémisphères. Or les nations du monde capitaliste et consumériste n’entendent pas limiter leur consommation ni voir évoluer leur modèle vers un modèle moins dominateur et destructeur. Si les Australiens (mais aussi les Inuits, les Finlandais et les Patagons) sont les principales victimes de la disparition de l’ozone, les principaux responsables sont les consommateurs européens et les Américains. La prise de conscience, et les prises de mesures sur l’ozone commencent à avoir un effet bénéfique, puisque le trou d’ozone diminue, et la perspective d’un retour à la normale est probable pour les décennies à venir. Les humains ont ainsi démontré une certaine sagesse. Les accords de Kyoto sur le réchauffement climatique planétaire, remis en question par Georges Bush, dont la campagne a été financée par des compagnies pétrolières américaines, prennent momentanément un autre chemin.

Pour Ozone, le projet des deux pianos fut finalement modifié, car l’installation devait avoir lieu à l’extérieur : dans un jardin à Adelaïde, et dans la rue à Roubaix. L’installation finale utilisait des sons synthétiques de piano et de voix numérisée, diffusés par des haut-parleurs.

" Des sons produits en fonction de l’ozone venant de la circulation automobile à Lille et du trou dans la couche d’ozone stratosphérique en Australie, sont diffusés simultanément dans le jardin d’un bâtiment historique d’Adélaïde, et dans la rue à Roubaix. Cette installation joue le rôle métaphorique d’une " pompe à ozone " entre l’ozone de la pollution et l’ozone naturel, entre l’Europe et l’Australie, entre l’homme et la nature. Cette " musique " est élaborée sans l’intervention humaine par l’activité planétaire humaine (pollution urbaine qui dégage de l’ozone) et par l’interaction avec la nature (la couche d’ozone naturelle et le soleil) ". ⁷

Au départ du projet, je pensais construire des machines spécifiques intégrant des capteurs d’ozone à Lille et des capteurs d’UVB, permettant une mesure indirecte de la couche d’ozone en Australie. Le projet aurait ainsi fonctionné sur un dispositif assez proche de l’installation Le Bleu du Ciel, réalisée à l’école des Beaux-arts de Tourcoing et à Toulon en 1994.

Ces capteurs sont très coûteux et très difficiles à mettre en œuvre. Aussi, il apparaît rapidement préférable de réutiliser des données collectées par des instituts de mesure. À Lille, je contacte l’AREMA, association de collecte des mesures de pollution. Ces instituts de mesure, directement sous le contrôle des politiciens, sont assez réticents pour donner un libre accès aux données, même si ces données sont destinées à être transformées en sons. L’autorisation d’utiliser les données n’est obtenue qu’après un an de discussions. Du côté australien, je contacte le CSIRO (Commonwealth Scientific Industrial Research Organisation) qui me met en relation avec la Skin Cancer Foundation d’Adélaïde (Fondation pour le Cancer de la Peau). Cette fondation m’envoie des courbes de mesure des ultraviolets B et me propose d’avoir accès librement à toutes les données. Ainsi Ozone passe de l’installation autonome dans deux lieux reliés entre eux, à l’installation reliée à un réseau de mesures. Elle prendra dans sa forme suivante (o-o-o) le statut d’œuvre nomade et en réseau. o-o-o est à la fois localisée temporairement (dans le lieu ou les lieux d’exposition simultanés), et délocalisée (accessible de partout et reliée à des adresses de sites internet).

Le projet a la chance de recevoir l’aide de la Villa Médicis Hors-les-Murs et d’être sélectionné par le Festival International d’Adelaïde. Hasard savoureux du calendrier, le Ministère des Affaires Etrangères m’attribue la bourse en janvier 1995, pour un séjour de six mois, du 15 juillet 1995 au 15 janvier 1996. Jacques Chirac est élu en mai 1995, et décrète la reprise des essais nucléaires que François Mitterrand avait interrompus. Commence alors une campagne de protestation internationale. Les relations jusque-là cordiales entre la France et l’Australie (qui fournit de l’uranium à la France) deviennent très tendues. Le projet sera maintenu. Le Ministère des Affaires Etrangères se voit dans la situation paradoxale d’envoyer en Australie, pendant la reprise des essais nucléaires, un artiste écologiste, membre de Greenpeace, et opposé aux essais nucléaires.

Le Ministère me demande de proposer un autre projet, moins écologique, craignant qu’Ozone ne soit pris pour une provocation. Deux mois auparavant, pris par le doute devant la complexité du projet, j’avais demandé s’il n’était pas possible d’en proposer un autre, ce qui n’avait pas été accepté. Mais entre temps l’organisation d’Ozone avait progressé, elle apparaissait réalisable et je n’avais pas l’intention d’abandonner. Le Ministère et l’ambassade m’appellent inquiets, et m’intiment un " devoir de réserve " : étant un envoyé par le gouvernement français, je ne peux faire état de mon opposition aux essais nucléaires… Jusqu’à la veille de mon départ le 15 juillet, je n’ai obtenu ni mon visa, ni mon billet d’avion. Pour temporiser, je propose de m’arrêter à Hong Kong et en Chine, et de rappeler le Ministère pour connaître l’évolution de la situation diplomatique. Pour mon plus grand plaisir, je peux connaître Pékin et collecter des éléments pour mon projet Berlin-Pékin ⁸ qui garde son intérêt malgré la chute du mur.

La situation semble si tendue que je m’attends à des difficultés, voire à des réactions violentes en Australie. En fait il n’en sera rien, les réactions des Australiens se nuancent peu à peu, et ils savent faire la distinction entre les Français qui ont voté pour Chirac et les autres. Même si la pression nationale et internationale n’a pas fait reculer Chirac, la levée de bouclier planétaire est le signe d’une conscience écologique planétaire naissante. Il est triste cependant de constater le déficit démocratique et écologique français, et l’impuissance de l’opinion internationale à arrêter les excès militaristes de tel ou tel régime.

Ozone est montrée dans le cadre du Festival International d’Adelaïde, en mars 1996, dans le jardin d’un bâtiment historique, le " Old Treasury Building ". Les haut-parleurs sont dissimulés dans les roseaux et les arbres du jardin.

Ozone veut soigner la Terre en la berçant. Les sons d’Ozone nous font basculer d’un antipode à l’autre ; Ozone est une berceuse et une caresse d’un antipode à l’autre. Ozone s’inscrit dans l’idée d’un art planétaire, art qui prend la terre dans sa dimension géographique globale, comme matériau de réflexion et d’émotion artistique.

Dans Ozone, le spectateur est invité à participer au lointain, comme les personnages de Caspar David Friedrich regardant vers l’ailleurs. Notre conscience est partagée entre la présence et l’absence, entre l’ici et l’ailleurs. Ozone est ainsi une invitation à redimensionner nos consciences. Dans la dimension imaginaire de cette caresse virtuelle de 22000 kilomètres d’amplitude, nous basculons de notre présence au lieu, à la présence enveloppante des sons, à l’absence évanescente des ozones : celle qui nous enveloppe mais que l’on ne voit pas, celle de la stratosphère qui nous emporte dans les airs. L’art c’est créer le manque, c’est créer l’absence. La perte de vue réorganise notre perception, exacerbe notre sensualité tactile, exerce notre imaginaire.

o-o-o est une nouvelle version de l’installation sonore Ozone. Ozone, installation complexe nécessitait la mobilisation d’une équipe à la fois en France et en Australie. La mise à disposition du matériel, des données, du lieu et de l’installation ne pouvait durer qu’un temps limité : celui du Festival d’Adelaïde. o-o-o est une œuvre accessible sur le web, mais qui prend sa forme la plus pertinente par des installations sonores ponctuelles. En effet, les œuvres de Net art manquent à mon sens de tactilité et de présence physique. Le son, particulièrement celui du chant, donne à l’œuvre cette nécessaire présence. o-o-o est une œuvre web. Son programme va chercher en temps réel sur Internet, et pour une durée de temps sans limites, les mesures d’ozone de la pollution d’une ville et les mesures du trou d’ozone. Ces mesures sont transformées en chant : voyelle O chantée par moi pour les mesures de la pollution terrestre, et voyelle O chantée par ma fille Lucie pour les mesures du trou d’ozone. Une échelle de correspondance est établie entre les mesures et les notes de musique.

Au moment du projet Ozone de telles mesures n’étaient pas disponibles, ce qui aurait simplifié la réalisation de l’installation. En 2002, de nombreuses stations de mesures de la pollution mettent leurs données en temps quasi réel à disposition des internautes ; de même, les mesures du trou d’ozone, prises par un satellite sont envoyées directement sur le web. o-o-o permet ainsi d’accéder à une version basique de l’œuvre sur le site web, ou ponctuellement dans un lieu d’exposition, de montrer l’œuvre d’art telle qu’elle doit être installée dans son rapport physique à l’espace et au corps des spectateurs. Dans cette œuvre de Net art, il n’y a pas d’interactivité avec les spectateurs, et l’aspect graphique est très secondaire, voire absent. En effet, ce qui fait œuvre, comme dans Ozone, c’est l’appel à nous relier à la fois à l’infiniment grand de la nature, et à la complexité des interactions qui s’y déroulent. Nous sommes dans la situation de constater les conséquences terribles de nos activités. Les deux dimensions sont maintenant indissociables. Les " gouttes sonores " discrètes d’Ozone sont autant de petits signes, qui nous appellent à la présence ; notre présence dans la relation au monde et à nous-mêmes, notre présence à un univers qui dépasse notre entendement. Nous devons être à l’écoute…

L’installation Contact est en cours de développement depuis 1994, et devrait être réalisée en 2003. Elle est constituée de deux plaques de cuivre, situées dans deux lieux différents séparés dans l’espace par quelques mètres ou quelques milliers de kilomètres. Ces deux plaques sont reliées via le réseau téléphonique. Quand une personne touche l’une des plaques, c’est l’autre plaque qui se met à chauffer. Chaque personne envoie ainsi un signe tangible de sa présence, de son passage, de son absence.

Contact se veut une métaphore de la caresse, de la solidarité planétaire. Elle veut exprimer la sensation de la présence à distance, du passage de l’autre, de son existence malgré l’absence visuelle. Cette œuvre nous invite par les sensations mêlées de l’espace, du temps et de l’humain à la sensation de la peau du monde. Comme dans de nombreuses autres œuvres d’art des télécommunications, elle exerce notre conscience partagée entre l’ici et l’ailleurs, entre moi et l’autre.

Contact a aussi une dimension ironique et critique. La société de communication est paradoxalement une société où la peur de l’autre, la peur du toucher sont exacerbées par l’absence de contact physique entre les personnes. Contact est une œuvre invitant à un retour de la tactilité et de la sensualité. Contact vient de la pratique de la danse, des arts martiaux. Elle s’inscrit dans le nécessaire retour du corps dans la société technologique.

Notre condition n’est plus celle de la conquête sans limites de la planète, de la destruction de cet espace limité. Nous ne sommes plus dans l’époque héroïque de la conquête planétaire dont l’aboutissement est la conquête de la lune. La conquête spatiale nous a principalement fait prendre conscience que la planète est limitée. Nous devons habiter la planète, la comprendre comme les cultures ancestrales l’ont comprise : comme un espace limité et fragile. Ainsi, nous sommes renvoyés à nous-mêmes et à la nécessité d’habiter la Terre et d’habiter nos corps, nos perceptions.

Nous sommes dans cette double perception : celle d’une planète que l’on peut habiter entièrement, et qui reste relativement infinie, et celle d’une planète restreinte, que nous devons habiter avec respect et dans l’incertitude.

Le danger de destruction de la planète est passé d’une menace binaire (celle de la bombe atomique), à une menace diffuse et complexe (changement climatique, ozone, démographie, terrorisme…). Nous étions confrontés à une violence au sein du village, maintenant elle a une dimension à la fois locale et globale.

Nous prenons conscience sans doute de manière tangible que cette violence est en nous et en interaction avec cette violence globale. Toute la question humaine est d’apprendre ensemble à faire exister d’autres possibles. Nous sommes dans un nouveau romantisme basé sur la fascination de l’immensité planétaire et sur l’effroi que suscite en nous la fragilité de notre vaisseau bleu. Nous vivons cette réalité dans une inquiétude et dans une utopie écologique qui fonde le technoromantisme.

Cette perception nécessite un retour à soi qui est plus sensible, plus facile à exprimer par un déplacement de nos perceptions habituelles. Comme nous sommes dans une civilisation de l’image, c’est sans doute en créant des absences : en enlevant une lisibilité à l’image, en utilisant le son, ou en utilisant des processus combinant le temps, l’espace que l’on arrive à exprimer ces dimensions.

Ces œuvres nous invitent à rencontrer notre immensité intérieure figurée par ce monde à la fois limité et illimité suivant l’échelle à laquelle on le regarde. On peut parler d’une perspective fractale qui débouche sur l’infini. Un infini qui serait à la fois replié et déplié. Cette perspective rejoint celle des tableaux de Friedrich : celle d’un tout dans le tout. ⁹

Quand on voit la Terre sur un écran de télévision ou sur des photographies nous sommes déjà dans ce type de rapport au monde.

L'art sur Internet pose la question du rapport physique à l'œuvre. Une œuvre limitée à l'écran peut-elle susciter une émotion autre qu’intellectuelle ?

Dans Ozone et o-o-o, le son est une possibilité de retrouver une forme de tactilité, de perception enveloppante. Dans ces installations, Internet n'est qu’un moyen de capter et de transmettre des informations en temps réel d'un bout à l'autre de la planète. Ce qui m’intéresse en effet, ce n’est pas de me relier à des machines, comme dans le cas de l’interactivité. Ce que je trouve intéressant, c’est d’utiliser les technologies pour nous relier soit à la nature, soit à l’autre. On peut rapprocher cette attitude, cette position, de celle du peintre romantique, Caspar David Friedrich. Nous voyons les personnages de Friedrich de dos : ils contemplent la nature. ¹⁰ Les personnages sont dans ces tableaux, des points de passage, des miroirs qui demandent à être traversés. De même, ce n’est pas l’œuvre dans sa technicité qui me paraît importante, l’œuvre comme fin en soi, l’œuvre comme limite, mais plutôt l’œuvre comme appel à la méditation. Ainsi, l’œuvre nous relie à la complexité, à l’infiniment grand de la nature, pour en écho, en cascade, nous inviter à la méditation sur l’infini, vers le dépassement fractal des limites. Ainsi, ces œuvres s’inscrivent dans l’idée de Technoromantisme. Le Technoromantisme invite, comme le romantisme, à la présence du lointain non pas dans une négation du corps, mais à travers sa présence. Ces œuvres nous invitent à la présence du corps, à la nécessaire résistance du corps face à la société technologique. La technologie n’est utile que si elle nous permet d’accéder à notre développement spirituel.

Notes

1 - Voir les projets Thaon/New York, Traits, Orient Express décrits dans le Cédérom Art Planétaire, Ed. Rien de Spécial, Secqueville-en-Bessin, 2000
2 - Art "conceptuel" est un art qui tend vers l'idéal, la dématérialisation, l'expression de perceptions spatio-temporelles. Contrairement à l'idée d'un art comme idée, c'est une approche de l'art qui n'est pas intellectuelle mais spirituelle.
3 - Projet réalisé avec Sylvia Hansmann, décrit dans le Cédérom Art Planétaire, Ed. Rien de Spécial, Secqueville-en-Bessin, 2000
4 - BOURRIAUD Nicolas, Esthétique relationnelle, Ed. Les presses du réel, Dijon, 1998
5 - ARDENNE Paul, Un art contextuel, Ed. Flammarion, Paris, 2002
6 - BROWN Paul, Catalogue du Festival International d'Adelaïde 1996
7 - Description du projet Ozone, 1994
8 - Berlin / Pékin est une installation vidéo que je souhaitais réaliser en 1988. Dans cette installation, sept téléviseurs montrant des images du Mur de Berlin et des berlinois et, sept téléviseurs montrant des images de la Chine et de la Grande Muraille, se font face. Cette installation devait être activée en temps réel par téléphone. Au début de l'exposition, un texte est lu par téléphone de Pékin par un Chinois et un texte est lu par téléphone de Berlin par une Allemande. Les deux voix se mêlent dans le lieu de l'exposition dans le temps réel de la performance d'inauguration, puis ces voies enregistrées sont intégrées aux bandes vidéo. Le but de ce projet est de mettre en place un lien symbolique et imaginaire entre la Muraille de Chine et le Mur de Berlin. Le mur, limite spatiale entre les hommes, est un symbole de l'enfermement et de l'isolement. Confronter dans un même lieu (le lieu de l'exposition) ces deux murs symboles, distants dans le temps et dans l'espace, c'est mettre en question la validité de toute barrière entre les hommes. C'est aussi mettre en question les propres limites et cloisonnements de notre pensée. En 1988, Berlin - Pékin est refusée par le Ministère de la Culture, et ne peut être réalisée faute d'argent. En 1989, le Mur de Berlin disparaît. En 1994, la revendication de liberté des étudiants chinois est réprimée dans le sang.
9 - Dans le tableau de Friedrich, Das grosse Gehege, 1832, les flaques d'eau au premier plan figurent la Terre.
10 - Voir les personnages dans les tableaux : Moine au bord de la mer, 1810 ; Randonneur au-dessus d'une mer de brouillard, 1818 ; Deux hommes contemplant la lune, 1819 ; Femme à sa fenêtre, 1822 ; Femme dans le soleil du matin, 1824.