La planète Terre dans la production artistique électronique contemporaine

par Julien Knebusch

Cet article présente quelques œuvres d’art électronique des dernières décennies ayant trait à la planète Terre. Des artistes des domaines les plus différents (art contemporain, littérature etc. ¹) ont thématisé, de façon explicite ou incidente, et dans les perspectives les plus variées, la Terre copernicienne. La Terre copernicienne est la Terre devenue planétaire, à savoir celle dont nous avons fait l’expérience depuis la Renaissance avec la découverte de la rotation de la Terre autour du soleil par Copernic (1543) et la circumnavigation de la Terre par Magellan (1522). Autrement dit c’est la Terre appréhendée comme étendue planétaire et comme corps roulant dans l’espace sidéral. C’est la Terre ayant perdu ses deux enveloppes : l’enveloppe cosmique (ou les enveloppes cosmiques correspondant à la cosmologie de Ptolémée) et l’horizon terrestre (dont l’expérience a été altérée avec la découverte des immenses étendues planétaires et de la rotondité de la Terre) ². Or depuis, l’expérience de cette Terre s’est plus ou moins généralisée à l’ensemble de ses habitants. C’est de cette Terre qu’il sera question dans cet article.

Nombreux sont également les artistes dans l’art électronique à avoir évoqué ou plus directement interrogé leur relation à ce globe moderne. Par " art électronique " nous entendons les arts utilisant les " nouvelles technologies " et qui de ce fait reposent sur l'électronique ³. Nous nous concentrerons essentiellement dans cette étude sur les " installations électroniques ", au sens de manifestations d’art plastique, tel que défini par le Dictionnaire des arts médiatiques . ⁴

Lorsqu’un usage poétique et artistique est fait de la terre en tant que planète Terre (la Terre planétaire ou Terre copernicienne) cela pose un problème au philosophe. Quelle Terre représente-t-on ? Comment l’artiste s’est-t-il emparé d’elle de façon créative ? Quels liens unissent l’artiste à cette Terre, c’est à dire qu’est-ce que ces pratiques artistiques nous disent sur notre rapport à la terre et au monde ? ⁵

De façon plus précise, nous souhaitons dans cet article confronter certaines œuvres avec une interrogation philosophique et géographique sur l’être de l’homme en tant qu’il habite la Terre. C’est le cadre général de notre analyse. Cette interrogation correspond à un champ de recherche universitaire en philosophie en train de se constituer ⁶. Cet article s’insère ainsi dans une histoire des représentations et discours sur la Terre. Nous décrirons l’approche de la Terre par les artistes et tenterons d’interpréter dans un sens philosophique ce que cette approche nous dit sur leur rapport au globe. Les œuvres que nous avons choisi déploient et révèlent toutes une ontologie qui nous renseigne sur la " géographicité " de l’être humain ⁷. En effet, dans ces œuvres, l’artiste extériorise sa relation fondamentale à la Terre. Nous étudierons en particulier la façon dont l’artiste parle de la Terre, la façon dont il se relie à elle dans son ensemble, car c’est bien en s’intéressant à ces façons que l’on pourra voir jusqu’où va sa conscience de la Terre. La Terre planétaire est entrée dans nos conceptions, personne ne contesterait cette assertion, mais l’est-elle aussi dans notre sensibilité ?

Pour mener à bien notre étude de la représentation et du discours sur la Terre dans l’art électronique, nous nous placerons, de façon plus particulière, sur le terrain de la phénoménologie. Il s’agit notamment par une lecture phénoménologique de ces œuvres de les confronter au discours bien établi de la phénoménologie sur la Terre.

Il existe, en effet, un discours bien affirmé au sein de la phénoménologie sur les relations générales que l’humain entretien avec le globe moderne. Dans ce discours la Terre copernicienne, n’est pas été considérée comme susceptible de pouvoir appartenir au monde humain. Les types de rapports à la Terre sont économiques et techniques et se limitent strictement à cela. Ainsi les phénoménologues (par exemple Husserl, Heidegger ou Merleau-Ponty), lorsqu’ils parlaient de la terre, évoquaient toujours la terre " sous leurs pieds " et jamais la Terre copernicienne. Le globe n’est pas un " objet " d’expérience à leurs yeux. Aussi lorsque Heidegger, par exemple, évoque la planète Terre c’est plutôt pour montrer l’errance planétaire de l’homme, c’est-à-dire la situation où l’homme ne noue plus des rapports existentiels avec la terre. La planète Terre reste aux yeux de ces philosophes une vérité d’ordre uniquement scientifique, un objet de la science moderne, révélé seulement par elle et ce grâce à la technique moderne ⁸.

Telle est la position phénoménologique jusqu’à aujourd’hui. Les artistes dont nous allons parler sortent de ce cadre préétabli et instaurent un autre rapport à la planète. En effet, faire un usage poétique et artistique de la Terre est un acte ontologique. Ces tentatives de faire le portrait de la Terre ou d’exprimer au travers d’une installation électronique sa relation à l’ensemble de la Terre témoignent d’une prise de conscience de la Terre en tant que planète. C’est une véritable entrée en relation avec elle dont la nature de la relation reste à définir. Nous essayerons d’affirmer au travers de ces œuvres d’art la légitimité d’un questionnement posant la possibilité d’un rapport ontologique à la terre en tant que planète, c’est-à-dire d’un rapport dans lequel on accède à la conscience de la Terre.

Un certain nombre d’artistes électroniques ont travaillé sur la vision de la Terre depuis l’espace, ce que Frank White a appelé " l’Overview Effect " ⁹. Dans leurs œuvres, Tom Van Sant (GeoSphere Project, lancé en 1989), Joachim Sauter (Terravision, 1992) et aujourd’hui, par exemple, Gloria Brown-Simmons (dans ses divers projets de visualisation créative de la planète au sein du CAVS/MIT, tel que Oceanet, lancé en 1997) s’intéressent à une visualisation de la Terre depuis l’espace. L’artiste, dans chacune de ces œuvres, s’intéresse à la Terre en tant qu’étendue planétaire à visualiser. Dans une opération esthétique il donne à voir la Terre en s’appuyant sur les données les plus diverses (démographiques, économiques, sciences de la Terre, etc.). Ainsi des phénomènes d’envergure planétaire, tels que les migrations de population ou la pollution environnementale par exemple, sont visualisés géographiquement.

Les artistes dans ces œuvres aspirent à voir des phénomènes invisibles dans leur inscription spatiale, tels que les processus globaux. Ils aspirent aussi à voir celle qui nous est toujours invisible et qui est si difficile à décrire pour cela : la Terre elle-même. Pour certains ce désir reste cantonné à une meilleure organisation de l’information (tel que pour Sauter par exemple ¹⁰) pour d’autres, tels que Gloria Brown-Simmons, ce désir va plus loin. En effet, il y a une volonté de rendre visible quelque chose, non pas en le surexposant à la manière d’une dissection scientifique d’un objet, mais au contraire pour y lire et contempler un ordre et de ce fait de s’y intégrer et lui appartenir. Gloria Brown-Simmons parle par exemple à propos de ces projets d’ " environnements immersifs ". Lorsqu’elle dit qu’une génération d’artistes a pu être inspiré en observant les bords de la rivière de l’Hudson, mais que les nouvelles sources d’inspirations sont aujourd’hui les données des sciences de la Terre, elle sous-entend, à mon avis, qu’il y aurait une nouvelle contemplation des données des sciences de la Terre pour l’artiste aujourd’hui ¹¹. Or la contemplation est, philosophiquement parlant, un exercice spirituel ¹². On sort donc du cadre strictement scientifique ou journalistique.

De ce fait, l’on peut rapprocher ces visualisations de la littérature latine antique où la vue panoptique du globe est omniprésente ¹³. En effet, cette littérature, tout comme ces œuvres d’art, nous livrent des descriptions à la fois scientifique, poétique et géographique de la Terre, où en lisant un ordre, le lecteur s’intègre à un ensemble. Mais il faut remarquer que la vue panoptique est produite différemment. Dans la description du globe multicolore par Platon dans le Phaedon, le lecteur est invité à quitter de façon imaginaire la Terre pour la surplomber et contempler ensuite. Dans le cas des artistes électroniques cités plus haut, le point de vue est d’emblée extérieur à la Terre, sans aucunement passer par un mouvement ascendant. La Terre est différemment intégrée dans leur monde et acquiert une autre importance. Le mouvement ascendant vers les cieux est bien plutôt remplacé par un mouvement descendant depuis le cosmos sur la Terre. Est-ce que ces œuvres nous rappellent alors plutôt, tel que le suggère le philosophe Sloterdijk, que l’homme retourne sur Terre alors qu’il a découvert que le cosmos est infini et inhabitable ? ¹⁴

Dans un sens phénoménologique ces visualisations ne correspondent pas à une perception. Elles correspondent tout au plus à un désir de perception ou une recherche de perception globale qui pourrait en tant que tel intéresser la phénoménologie. Certes, nous voyons la Terre sur des photographies, ou sur des écrans grâce à des installations électroniques, mais nous ne la voyons pas avec notre corps. Notre corps ne l’a pas vu de ses yeux, pour cela nous devrions être nous-mêmes dans l’espace sidéral ¹⁵. Les artistes dans ces œuvres veulent visualiser la Terre pour pouvoir se la rendre plus proche et familière. Mais l’expérience, d’un point de vue phénoménologique, ne passe pas par le corps. Les artistes ne créent pas une relation directement intuitive à la Terre. Ces œuvres au contraire renvoient fondamentalement à des représentations de la Terre. Ces relations esthétiques à la Terre dépassent le simple rapport de connaissance scientifique et témoignent d’un mouvement ontologique.

Un autre ensemble d’œuvres thématisent la connectivité et le réseau expérimenté comme le centre nerveux des humains et de la planète. Une bonne partie de l’art de la communication (par exemple Fred Forest dans Le Centre du Monde, 1999) et de l’art réseau (par exemple Roy Ascott dans La Plissure du texte, 1984) travaillent sur cette problématique.

Ces œuvres mettent en scène une " création partagée " à l’échelle planétaire. Fred Forest tente pour l’espace d’un jour de recréer électroniquement le " centre du monde " en permettant aux internautes du monde entier d’envoyer leurs messages à l’Espace Cardin (le centre temporaire du monde). L’artiste souligne le côté illusoire de l’entreprise car les réseaux n’ont évidemment pas de centre.

Le " Centre du monde " à l'Espace Cardin à Paris, 1999 © Photo : Fred Forest Fred Forest tente pour l'espace d'un jour de recréer électroniquement le " centre du monde " en permettant aux internautes du monde entier d'envoyer leurs messages à l'Espace Cardin (le centre temporaire du monde). L'artiste souligne le côté illusoire de l'entreprise car les réseaux n'ont évidemment pas de centre.

Roy Ascott, dans son œuvre, a installé des terminaux informatiques dans différents parties du monde et élaboré un conte de fée planétaire en échangeant des textes par le réseau télématique mis en place. L’artiste désire se sentir immergé dans des réseaux planétaires, participer à une création collective qui le dépasse très largement, expérimenter le réseau qui fonctionne d’une certaine manière de façon autonome, en soi, et qui embrasse la planète.

Alors que les artistes évoquent l’échelle planétaire dans leur travail créatif, ils ne parlent plus de la Terre, et c’est cela qui justement est intéressant. Dans ces œuvres, la Terre planétaire n’est pas appréhendée géographiquement, mais plutôt conceptuellement. Ces artistes sont moins intéressés par l’étendue planétaire que par la dimension planétaire. C’est un changement dans l’appréhension de l’essence de la Terre qui de " support où nous marchons " (géographie) devient un sujet ou un être avec qui nous sommes en relation organique et dynamique. D’assise géographique, la Terre planétaire est devenue une idée. Elle est dématérialisée. Elle n’est plus visualisée. Nous sommes en relation avec l’idée du planétaire. Le rapport au planétaire est à nouveau, comme dans le cas précédent, de nature idéelle. Pour le premier ensemble d’artistes la Terre était devenue image, ici, avec le conte de fée planétaire par exemple, elle est devenue texte. Image et texte nous donnent l’idée de la planète.

Le conte de fée planétaire Roy Ascott, dans son œuvre La Plissure du texte, a installé des terminaux informatiques dans différents parties du monde et élaboré un conte de fée planétaire en échangeant des textes par le réseau télématique mis en place. Avec ce conte de fée planétaire, la Terre est devenue un texte. Ce texte nous donne l'idée de la planète.

Roy Ascott estime que l’art télématique (art réseau) permettra l’émergence d’une conscience planétaire. Or il semble parler de cette conscience comme si elle constituait désormais un acquis ¹⁶. Lorsqu’on se place sur le terrain de la phénoménologie, la conscience planétaire est avant tout un problème. Cependant, Ascott ne se place justement pas sur ce terrain, mais sur celui de la cybernétique et des théories inspirées de la biologie et de la neurologie ¹⁷. Les problèmes de conscience et de rapport à la Terre sont donc posés complètement différemment que dans la phénoménologie. L’on peut dire que selon la perspective de l’art télématique, la conscience planétaire s’imposera d’elle-même à l’individu. Pour ces mêmes raisons il est difficile de procéder à une lecture phénoménologique de cette œuvre d’art.

Il en va différemment pour d’autres artistes dont Fred Forest qui plaide pour une phénoménologie du temps et de l’espace tels que thématisés par les artistes de l’art de la communication. En effet, on peut se demander dans quelle mesure ce rapport idéel à la planète, dénoté plus haut chez Forest par exemple, n’est pas aussi un rapport sensible et intuitif au sens phénoménologique du terme. En effet à cette abstraction qu’est l’idée du planétaire correspondent des émotions planétaires bien réelles, du moins sont-ce les émotions que ces œuvres sont censées nous procurer ¹⁸. C’est un phénoménologue qui devrait décrire et analyser en détails ces émotions. Comment se manifestent-elles et quel contenu exact revêtent-elles ? Jusqu’à ce jour il n’existe pas encore de véritables descriptions phénoménologiques de l’art télématique, tout au plus peut on noter que différents théoriciens en ont esquissé le programme ¹⁹. Est-ce qu’une phénoménologie pourrait valider ces émotions comme planétaires ? Le cas échéant le " planétaire ", comme dimension, serait une abstraction douée d’un certain degré de réalité, une abstraction que l’on pourrait en quelque sorte habiter.

Il n’en demeure pas moins que ces différents exemples montrent que la dimension planétaire est expérimentée au travers le réseau et fait désormais partie du monde de ces artistes.

D’autres artistes encore, tels Shin’ichi Takemura et le collectif japonais Sensorium expérimentent la planète comme entité terrestre vivante dans Breathing Earth (1998-2000) ²⁰. Ils s’intéressent à la Terre en tant qu’elle est un corps à sentir. La Terre vivante est appréhendée par les sens humains. Les artistes s’interrogent sur la façon dont l’homme peut " sentir " la Terre-mère vivre, et se mettre au travers de cette perception en rapport avec l’ensemble de la planète. Takemura parle, par exemple, des relations des habitants des alentours d’un tremblement de Terre avec la Terre après la catastrophe. Ils comprennent en quelque sorte que cet organisme " va mal " ²¹. Il y a une relation affective qui s’instaure entre ces hommes et la Terre. Cette relation sensible doit aller en s’accentuant. Shin’ichi Takemura prévoit qu’à l’avenir " tel que des acupuncteurs électroniques, nous diagnostiquerons le corps de notre planète avec nos sens " ²². En termes phénoménologiques, la Terre deviendrait chair pour les hommes.

Ces propos font écho à la pensée de Michel Serres dans son livre Le Contrat Naturel où le philosophe évoque sa relation sensuelle à la planète Terre ²³. Dans un tremblement de Terre il la sent vivante lui aussi, et lui fait même l’amour. Il se dit alors " être la Terre lui-même " dans cette relation ²⁴. Ces réflexions s’insèrent dans la riche littérature sur Gaïa où la Terre n’est pas objet mais sujet. Elle est éprouvée comme " corps ", ce que Husserl avait jugé impossible d’un point de vue phénoménologique non sans hésitations dans son célèbre texte L’Arché-originaire Terre ne se meut pas. " Je pourrais voler si haut que la Terre apparaîtrait comme une sphère. La Terre pourrait aussi être si petite, je pourrais comme la parcourir de tous côtés et en venir indirectement à la représentation de la sphère. Mais la question est précisément de savoir si et comment je peux parvenir à la corporéité au sens ou " astronomiquement " la Terre est bien un corps parmi les autres, parmi les corps célestes " ²⁵. Mais Husserl avait finalement pensé que cette prise de conscience de la Terre comme corps n’était possible que depuis un autre sol situé dans l’espace cosmique. Chez Sensorium cette prise de conscience de la Terre comme corps semble possible sans changement de sol. La sculpteuse d’origine italo-française, installée à Paris, Lorella Abenavoli, dans sa dernière œuvre Le Souffle de la Terre (1996-2002) entreprend un travail similaire. Son travail a été réalisé en collaboration avec les géophysiciens de l’Institut du Globe à Paris. Elle vise à transformer les ondes sismiques de la Terre en sons, lui permettant d’éprouver, selon ses dires, le " corps terre ", expression qu’elle avance prudemment en relation avec le texte d’Husserl sur l’Arché-originaire Terre ²⁶.

Représentation du " Souffle de la Terre, Longitude: 2°23'45"Est Latitude: 48°48'17" Nord " 2001 © Photo : Lorella Abenavoli L'image est une représentation du souffle de la Terre. L'œuvre d'art a été montrée à Ivry-sur-Sein dans le cadre de l'exposition " Jardins secrets " (Mai-Juin 2001). Dans cette installation, le public pouvait écouter les ondes sismiques de la Terre que l'artiste a transformé en sons.

Ces artistes expérimentent une relation physique à la Terre copernicienne. C’est un élément important pour comprendre l’évolution de leur rapport à la terre et au monde. La Terre en quelque sorte entre dans leur monde par le biais du corps. Ces artistes ont peut-être été inspirés par le mythe de Gaïa, mais, plus que le mythe, c’est l’expérience de communication directe avec la Terre qui semble les intéresser. Ils expérimentent les limites de la perception et c’est pour cette raison qu’ils mettent à l’épreuve le discours traditionnel de la phénoménologie sur les relations générales que l’homme peut entretenir avec le globe terrestre.

L’artiste français Stephan Barron finalement expérimente dans certaines de ses oeuvres une " conscience planétaire " très géographique sans faire le détour par Gaïa ou la perspective verticale et surplombante ²⁷, ni en " dématérialisant " la planète par une conceptualisation. C’est qu’il s’intéresse à la Terre en tant qu’elle est une étendue planétaire à habiter. Un bon exemple de sa démarche est Le Bleu du ciel (1994). Le spectateur voit au-dessus de sa tête par une fenêtre le ciel de l’endroit où il se trouve et sur un écran TV (situé en dessous de lui et tourné vers le ciel) un ciel électronique constitué de la moyenne de la couleur du ciel au dessus de lui et d’un autre situé à 1000 km au sud. Il est ainsi invité à reconstruire mentalement la couleur du ciel lointain. Le travail est axé sur la perception et la sensation par l’homme de dimensions planétaires. Dans Le Bleu du ciel " le spectateur reconstitue l’enveloppe nuageuse atmosphérique, et sa conscience s’étend sur le globe " selon les dires de l’artiste ²⁸. Les enjeux soulevés par Barron sont pour beaucoup ceux de l’art de la communication, mais le côté très géographique de son approche le rapproche des artistes du Land art.

L'installation "Le Bleu du Ciel" 1994 © Photo : François Labastie Dans l'installation " Le Bleu du Ciel ", le spectateur voit au-dessus de sa tête par une fenêtre le ciel de l'endroit où il se trouve et sur un écran TV (situé en dessous de lui et tourné vers le ciel) un ciel électronique constitué de la moyenne de la couleur du ciel au dessus de lui et d'un autre situé à 1000 km au sud.

Au lieu de la perspective verticale de l’ " overview effect ", l’artiste choisit plutôt la perspective horizontale, celle des navigateurs découvrant le globe au XVIème siècle ²⁹. Le regard glisse à la surface de la Terre appréhendant ainsi la superficie planétaire. Le globe est d’avantage surface qu’objet. C’est la perspective du surf, la " caresse de la peau planétaire ", selon les mots de Stéphan Barron ³⁰. Dans Le Bleu du ciel se fait jour un attachement à la matérialité du lieu (le ciel de ce lieu), mais conjugué à la tension que constitue l’ailleurs (un autre ciel situé à 1000 km). Stéphan Barron est fasciné, en même temps qu’effrayé par l’immensité planétaire. La superficie planétaire est tentée d’être " apprivoisée ". Elle est " contrainte et jouissance " pour l’artiste ³¹.

L’installation est faite de telle manière que le spectateur soit orienté vers ce qui se passe à 1000 km. C’est la relation elle-même à l’ailleurs qui devient plus importante que ce qu’il y a effectivement ici et là-bas. Au sens phénoménologique l’œuvre de Barron ne procède pas à une " Räumung " heideggerienne, à savoir l’idée que l’œuvre engendre son propre espace, qu’elle " spacie " (räumt) à partir de son site, étant donné que la problématique du lieu ne convient pas à l’œuvre de Barron. L’artiste ne s’identifie pas avec un lieu. Au contraire, plus que l’ici ou le là-bas, c’est la tension de l’ici vers le là-bas qui importe dans cette œuvre. D’une certaine manière l’on peut dire que l’approche de Stéphan Barron évoque la relation à l’antipodialité théorisée par McKenzie Wark. Selon ce critique des arts électroniques l’antipodialité peut se définir comme le sentiment de n’être ni ici ni là-bas. C’est une expérience de l’identité qui se fait par la relation à un ailleurs et dans laquelle la conscience que l’on a de cette relation est toujours plus forte que le sentiment d’être ici ou là-bas ³². La particularité de la recherche de Barron et que cette relation est élaborée dans le contexte de l’immensité planétaire. Dans ses réflexions sur la technique, Heidegger affirmait que les télécommunications planétaires annulaient la distance, alors que cette même utilisation des télécommunications par Barron, permet au contraire de retrouver la Terre comme vaste étendue ou s’aventurèrent jadis les explorateurs. Pour Barron ce mouvement n’obéit bien évidemment pas à un but de conquête, mais à un mouvement existentiel qui correspond ici à un désir d’extension. Sloterdijk estimait que l’ouverture d’espaces planétaires immenses au XVIème siècle était l’une des raisons de la destruction de nos ontologies locales. Cette ouverture est pour Barron au contraire la contrainte contre laquelle se dresse l’artiste qui tente de recréer son monde au sein de ce contexte déstructurant. Barron reprend la mesure du monde devenu planétaire, pour redimensionner son monde à cette nouvelle échelle. Cette idée a été anticipée par le critique d’art Pierre Restany à propos d’une autre œuvre d’art de Barron intitulée Traits (1989) ³³.

Traits 1989 © Photo : Stéphan Barron Stéphan Barron et Sylvia Hansmann ont suivi le méridien de Greenwich en voiture depuis la Manche jusqu'à la Méditerranée. Sur cette photographie, l'on peut voir Stéphan Barron à Villers-sur-Mer 49°19'38''.

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Ces œuvres, certes très différentes comparées l’une à l’autre, témoignent toutes d’un nouveau rapport expérimental à la planète. Elles montrent que des artistes ont tenté de se " réapproprier " à leur manière le nouvel objet de la modernité qu’est la Terre planétaire. Ce panorama des différents modes d’approche de la Terre dans l’art électronique ne doit pas " catégoriser " ces œuvres d’art. Les frontières sont floues de toute façon et les artistes peuvent changer d’approches. Mais ce panorama doit seulement nous faire comprendre au travers de l’analyse du mode d’approche de la Terre, les différentes relations que les artistes ont crée à la Terre en tant que planète. La sélection des artistes est forcément arbitraire et incomplète pour des raisons de place. D’autres artistes se sont intéressés à la Terre d’une façon encore différente que présenté ici ³⁴. Nous avons essayé d’être aussi exhaustif que possible dans cet article.

On peut déduire au minimum de ces expériences qu’une relation esthétique a été instaurée avec la Terre planétaire. Ce rapport esthétique peut évoquer une tension, des élans, une volonté pour un rapport riche et complexe à la Terre en tant que planète auquel aspirerait l’artiste. Dans certains cas, le rapport à la Terre est de nature plus idéelle (par exemple dans Terravision ou dans La Plissure du Texte) et dans d’autres cas le rapport est plus charnel, sensible et direct (Breathing Earth, Le Bleu du Ciel).

Nous avons essayé d’esquisser des lectures phénoménologiques de ces œuvres et de tenter par la phénoménologie même de retrouver la possibilité d’un rapport à la Terre en tant que planète. Mais pour autant nous n’avons qu’esquissé ces lectures. Nous ne pouvons pas dire de façon assurée qu’un rapport d’ordre phénoménologique a été instauré avec la Terre copernicienne (par exemple pour Breathing Earth ou Le Bleu du Ciel), c’est-à-dire un rapport au globe qui pourrait être validé comme un rapport au monde par un phénoménologue. Un rapport esthétique n’est pas forcément un rapport phénoménologique. C’est à un phénoménologue à qui revient maintenant le rôle de valider ou non avec les catégories de la phénoménologie ce type de rapport comme rapport au monde. Cela requiert toute une étude et une familiarité plus grande avec les œuvres.

Mais d’ores et déjà ces œuvres posent volontairement ou involontairement différentes questions. Heidegger estimait que la technique instaurait un rapport au globe caractéristique de l’oubli de l’être. Est-il possible de penser que ces œuvres électroniques remettent en cause cette hypothèse et permettent au contraire de penser un redéploiement de monde à l’échelle de la Terre ? Autrement dit de retrouver la nature, en l’occurrence la Terre, au bout de la technique ? Si ces expériences artistiques ne pourraient être validées phénoménologiquement que devrait-on en conclure ? Doit-on en penser que ces expériences sont seulement d’ordre esthétique mais pas véritablement ontologique ? Ou doit-on penser que la phénoménologie elle-même rencontre des limites pour expliquer ces émotions planétaires ? La conclusion que je pense pouvoir tirer de cette étude est que ces œuvres ouvrent un espace légitime de questionnement sur le discours de la phénoménologie au sujet du globe terrestre. Ces œuvres sont un fait nouveau dans notre monde et témoignent des aspirations et des tensions des hommes.