Fabrizio DESIDERI

Dans ma réflexion je pars de l’idée exprimée par Ludwig Wittgenstein dans les Recherches philosophiques, selon laquelle: « “Le tableau [Das Bild, c'est-à-dire l’image] me dit soi-même” [ …]. C’est-à-dire, qu’il me dit quelque chose, cela consiste dans sa structure propre, dans ses formes et couleurs. (Qu’est-ce que cela signifierait si l’on disait : “Le thème musical me dit soi-même” ?) » ¹.

En relation avec ce passage wittgensteinien la thèse que j'entends soutenir est simple : si les œuvres d'art actuelles, dans l'unité d'image où elles se proposent, ne sont pas capables de dire soi mêmes, c'est-à-dire de fonctionner esthétiquement en produisant du sens, alors la question de l'art dans le monde contemporain devient une question purement sociologique ou socio-économique : une question qui concerne le segment de la sphère sociale de la production, de la communication et de l'échange identifiable comme système de l'art. À ces conditions, le système de l'art ne serait pourtant plus qualitativement distingué du système de la mode et de la communication. Sans méconnaître l'importance d’une analyse critique de ces segments ou sous-systèmes de la production et reproduction de la société, ayant des implications évidentes dans la transmission de modèles et de valeurs et dans la composition de l’imaginaire collectif, je ne crois pas qu'une approche de ce genre soit la plus féconde d’un point de vue philosophique. Bref : du point de vue du système de l'art et – comme on le verra plus loin – du « monde de l'art », l'œuvre ne dit plus soi-même, en se configurant plutôt comme un effet du système.

Dans cette perspective l'œuvre d'art devient philosophiquement peu intéressante en tant qu’esthétiquement insignifiante. Avant les partisans de la théorie institutionnelle, le philosophe Arthur Danto, auquel nous devons le baptême philosophique de la notion de « monde de l'art », a soutenu que la dimension esthétique de l'œuvre d'art n’est pas déterminante aussi bien quant à son identification-définition que quant à son signifié ². Danto fait dériver de cette notion la proposition de séparer le destin théorique de l'esthétique de celui d'une philosophie de l'art, à laquelle il n’assigne pas seulement la tâche de définir l'essence de l'œuvre d’art, mais aussi celle de fournir la théorie ou l’interprétation qui peut en identifier le sens. Avec sa thèse Danto se pose explicitement à l'intérieur d'une tradition philosophique autour de l'art qui commence avec Hegel. C’est en effet dans le contexte de l’esthétique hégélienne que nous pouvons saisir la cohérence conceptuelle entre trois thèses soutenues à plusieurs reprises par Danto, qui concernent respectivement: 1) l’identification du domaine de la signification traditionnelle de l'art avec l'espace conceptuel de la représentation ; 2) la résolution de l'esthétique dans une philosophie de l'art ; 3) la conviction que l'histoire de l'art traditionnellement entendue est parvenue à sa fin pour céder sa place à la philosophie. Par rapport à cette thèse, ici illustrée par la position de Danto, je veux être radical, en ne visant pas seulement la défense de l'autonomie et de la priorité d'une esthétique par rapport au discours philosophique sur l'art, mais une prise de congé avec une philosophie de l'art dans toutes ses déclinaisons possibles. Ceci pour la raison que, en général, une philosophie de l'art suppose que l’identité et le sens de l'œuvre d'art à l'intérieur du paysage humain soient au dehors de ce que l'œuvre d'art fait et montre par sa vertu native. En dernière instance une philosophie de l’art présuppose que l’image (l’œuvre) ne peut pas dire soi-même dans le sens de Wittgenstein. Mais l'art, comme la science, n'a pas besoin de la philosophie pour exister dans la forme d'une agency d'efficacité symbolique à l'intérieur de la vie sociale ; elle a besoin seulement d’une ou de plusieurs techniques pour la production d’objets qui peuvent incorporer d’une façon autonome une intention artistique.

À cet égard je considère que la possibilité d’entendre l’autonomie de la signification artistique dans notre société, c’est-à-dire l’autonomie des « objets critiques » qui produisent du sens en fonctionnant esthétiquement comme images, est en connexion avec un développement des thèses de Benjamin autour de l'œuvre d'art dans l'époque de sa reproductibilité technique en direction de la productibilité et reproductibilité numérique des images. Par rapport aux implications théoriques contenues dans les thèses sur la reproductibilité technique, qui conduisent l’art à fonctionner hors de ses frontières traditionnelles et, par conséquent, au-delà de son identification fétichiste avec une chose, l’argument de Danto relatif à l’indiscernabilité représente une réponse conservatrice, en restituant le sens même de l'œuvre d'art à des frontières traditionnelles, même si socialement complexes et spécialisées. A ce propos le Brillo Box même se confirme comme une intensification esthétique d’une image ou d’un produit presque artistique de la vie quotidienne, en témoignant ainsi de la callistique de Warhol comme étant aux antipodes de l’anti-callistique duchampienne. L'illusion que l'œuvre d'art puisse s'identifier simplement comme un objet est une illusion aussi artistique que philosophique, qui méconnaît le fonctionnement esthétique et producteur de sens d'une œuvre d'art ; on dira, avec une célèbre phrase d’Adorno, que l'œuvre d'art est toujours une chose qui a la vertu de se nier comme telle et avec cela de nier le monde même des choses. La tradition moderniste (du ready-made de Duchamp aux objets spécifiques de Donald Judd) nous a rappelé qu'une œuvre d'art a toujours des niveaux d'existence ou d’instanciation objectifs définissables comme choses. Une bonne partie de l'art d’aujourd’hui, notamment l’art numérique, nous rappelle d’autre part que nous ne pouvons pas oublier l'autre pôle, le pôle imaginale : ceci est en fait nécessaire à l’identité et au fonctionnement esthétique de chaque œuvre d'art, c'est-à-dire à sa capacité d'agir et d’avoir des effets de sens dans notre monde (et pas seulement dans le monde mental).

En tant qu'objet social symboliquement actif, une œuvre d'art ne peut pas être identifiée avec ses propriétés objectivement stables, mais plutôt avec le fait que ces propriétés ont la vertu d'engendrer dans des façons à peu près stables ce presque-objet qu'est l'image. Avant même d’être des représentations ou des expressions de quelque chose, les œuvres d'art sont des fixations d'image à valence esthétiquement symbolique : objectivations symboliquement actives de la fonction d'image. Plutôt que de chercher un contenu éthique dans l'art, nous devons donc penser à ce que les images font dans notre monde et surtout à la différence entre l'action propre aux images naturelles, celle propre aux images presque-naturelles (les images historiquement produites, parmi lesquelles j'inclus la sphère envahissante des images médiatiques) et l'action propre à tous les objets qui, dans notre vie actuelle, ont une fonction d'image. La différence de l'action dérive ici de différents types d'existence (d'extériorité objective et positionnelle) des images mêmes ³. L'existence des images naturelles consiste en une relation instable entre une surface et sa capacité de réfléchir les objets ; leur action regarde ainsi l'espace de l'ontologie pour le fait de contenir les instructions qu'elles-mêmes poussent à considérer, dans le monde, le tressage entre identité et différence, entre être et ne pas être, comme un rapport d'affinité. L'existence d’images presque naturelles ou socialement produites consiste d’ailleurs en une relation fluctuante et intentionnelle entre différents agents sociaux ; leur action regarde ainsi le temps de la société à plusieurs niveaux : de l'économie, de l'information, de l’amusement et cetera.

Par rapport à l'action sans certainement non intentionnelle des images naturelles et à l’action socialement intentionnelle des images presque naturelles (médiatiques), l’action des objets à fonction d'image est au contraire une action presque intentionnelle à la frontière entre l’espace du monde et le temps de la société. Pour cette raison les objets qui ont la fonction d'images (c’est-à-dire les œuvres d'art) sont des objets socialement actifs et d’une façon critique : ils sont des objets ‘critiques’. En produisant en soi-même une relation de profondeur entre une surface objective et ce que cette surface montre, les œuvres d’art engendrent des chances perceptives et cognitives qui ne regardent pas seulement l’espace et les objets, mais aussi le temps et les sujets : aussi bien le présent du monde effectif comme espace d’une ontologie, que le présent du passé historique et des mondes possibles comme espace éthique de la mémoire et de l’imagination. Même si l'éthique immanente à la fonction d'image de l'œuvre d'art n’est pas et ne peut pas être directement prescriptive, elle est sûrement critique, esthétiquement critique, dans le sens que ses dispositions opératives travaillent socialement dans le milieu du commerce perceptif ⁴ entre nous et le monde et notamment dans les liens de sens qui ici se serrent entre l'émotion et la cognition. L'image donc, dans le cas de l'œuvre d'art, est toujours plus-que-image, sans cesser d'être telle; elle super-existe dans les relations qu'elle engendre dans le temps. Dans certaines relations émotives, cognitives et interprétatives relatives à ce que les œuvres expriment ou représentent, mais aussi toujours en vertu de la fonction d'image capable d'occasionner de telles relations.

En tant que ‘critique’, l'œuvre d'art qui est capable de dire soi-même ne peut être qu’exemplaire. Cependant, fournir une théorie de l'exemplarité sans fournir d’exemples serait contradictoire. À ce propos, au regard de la nouvelle dimension d'existence des images dans notre monde, je vois deux directions d'exemplarité. La première direction consiste en l'acceptation du défi de projeter des interfaces imaginales interactives, disposées à la modification et à la pluralisation des auteurs (le modèle ici est fourni par les jeux vidéos) ; la seconde direction se développe en contradiction avec l'insignifiante vitesse des images qui peuplent la sphère de la communication médiatique. À ce dernier égard je retiens comme exemplaires deux œuvres de Bill Viola, Greetings et Emergence. En contraste avec la rapidité des images médiatiques, ces œuvres engagent à une perception lente et calme, en témoignant ainsi que la responsabilité authentique de l'artiste est d'abord envers la technique et donc envers le langage de son travail. Mais ces œuvres disent beaucoup plus, par exemple à l'égard de la possibilité de mettre en image et en mouvement, dans un profond dialogue avec la tradition picturale (avec Pontormo et Masolino), un sens de l'art et de l'histoire de l'art qui démente chaque thèse à propos de sa fin, jusqu'au point de renouveler le signifié même du hic et nunc de l'œuvre que Benjamin appelait « aura », c'est-à-dire un « hic et nunc » imaginale qui concerne le sens même de l'actualité.

Notes

1 - Ludwig Wittgenstein, Recherches philosophiques, Paris, Gallimard, 2005, § 523. À propos de ce passage wittgensteinien cf. Jacques Bouveresse, « « Le tableau me dit soi-même… » », in Essais III. Wittgenstein & les sortilèges du langage, Marseille, Agone (« Banc d'essais »), 2003.
2 - Voir Arthur Danto, « Le monde de l’art » in Danielle Lories (éd.), Philosophie analytique et esthétique. Paris, Méridiens-Klincksieck, 1988, p. 183-198; Id., La transfiguration du banal. Une philosophie de l'art, Paris, Seuil, 1989.
3 - Cf. Fabrizio Desideri, « Vedere l’immagine, imparare la differenza » in Pina De Luca (éd.), Intorno all’immagine, Milano, Mimesis, 2008, p. 73-90.
4 - Cf. à ce propos Fabrizio Desideri, « L’unità di senso dell’opera d’arte: tra funzione simbolica e vincoli percettivi » in Fabrizio Desideri, Giovanni Matteucci (éd.), Dall’oggetto estetico all’oggetto artistico, Firenze, Firenze University Press, 2006, p. 87-96; Id., « Unita oggettuale e unità immaginale dell’opera d’arte » in Luigi Russo (éd.), Attraverso l’immagine. In ricordo di Cesare Brandi, Palermo, Supplementa. Aesthetica Preprints, 2006, p. 59-70.