Maryvonne SAISON

"Quand les choses changent, elles changent" ¹ déclarait Michel Foucault en 1984 à propos de la décennie 1950-1960. Gardant en mémoire la leçon foucaldienne alors que je cherche à saisir dans l'art et dans les mentalités d'aujourd'hui les changements susceptibles d'instituer un point de non retour, j'associe deux thématiques : celle du temps et celle du réel. L'expression "temps réel" ne relève pas du mot-valise, elle énonce un impératif d'époque. Elle dit l'impatience de réunir la réflexion et la vie, de rapprocher la connaissance et l'action, de réduire ou de supprimer la distance entre la pensée et ses effets. Elle signifie l'urgence, relègue dans l'espace muséal la contemplation, et ces aires protégées où l'on se construit dans la solitude et le silence. Elle annonce l'exigence impérieuse du "tout-tout-de-suite", dans le cadre d'un être-avec, d'une existence en commun. Elle appelle bien des critiques, dont beaucoup ont déjà été énoncées et continuent de l'être, mais elle a l'opacité tenace des faits qui s'imposent dans la foulée d'avancées techniques en constant progrès, avec leur lot d'effets pervers et d'ouvertures prometteuses. Ce "diagnostic du présent" que l'art n'a pas manqué d'effectuer lui permet-il de trouver une nouvelle assise face à l'impératif du temps réel ? Comment a-t-il recours à ce que l'époque offre de possibilités nouvelles dans une ère où dominent l'informatique et le virtuel, pour utiliser selon sa guise, de façon ironique ou détournée une temporalité qui lui est a priori étrangère ?

A partir du temps réel, c'est la place de l'art et l'équilibre entre l'art et la vie qui sont à reconsidérer. Le contrat fictionnel qui liait le récepteur à l'auteur dans l'accueil d'une œuvre d'art supposait une rupture entre ce qui appartient au réel et ce qui appartient à la fiction. A partir d'un partage inaugural et définitif entre deux mondes qui se définissaient par différence, l'imaginaire et le réel ne communiquaient que par des effets de croyance spécifiques de l'illusion ou du jeu. Les progrès technologiques liés à l'informatique ont remis en cause ces partages, au risque d'abolir toute frontière entre le virtuel et le réel. Tout se passe comme si la virtualisation du réel avec les effets de déréalisation qui en découlent et la réalisation d'un virtuel qui empiète sur le réel ou envahit la réalité, rendaient définitivement indiscernables le réel et l'imaginaire. L'art contemporain dans son ensemble joue du chevauchement, du réel et de l'imaginaire, de l'empiètement de la fiction sur la réalité. La notion de temps réel en est le symptôme dans la mesure où la référence au temps, par laquelle s'introduisait un écart entre le monde des représentations et l'ordre des choses ou les impératifs de l'action, est désormais orientée, du fait de sa qualification de "réel", vers le seul temps du monde comme il va, au détriment de l'écart constitutif du contrat fictionnel. Faut-il voir dans l'invasion du "temps réel" la marque de l'entrée dans une ère nouvelle susceptible de réduire à néant toute perspective fictionnelle ?

Le temps réel événementialise

Se placer en temps réel implique une synchronisation, une concordance des temporalités, à partir de la seule considération du présent, défini comme espace d'action et d'expérience. On est en temps réel lorsque l'on est, à un moment donné, en phaseavec un temps de référence. On peut donc considérer que l'on est en temps réel lorsque, à l'occasion, on assiste à quelque chose, mais aussi lorsqu'un enregistrement sans déformation ni correction est restitué en lecture différée avec la même vitesse de défilement, et dans une temporalité de réception identique. Tout un spectre se déploie à partir de là, qui mobilise des critères comme le direct opposé au différé, ou le continu opposé au construit ou au monté.

Partons du direct en ce qu'il suppose une concordance entre deux temporalités, celle sur laquelle porte l'attention, le temps reçu, et celle qui s'y intéresse, le temps de réception. Les arts dits vivants comportent, de facto, une composante de "direct", de temps réel, constitutive de la représentation ou de l'interprétation. Tout ce qui relève de l'action, tout acte, de quelque ordre qu'il soit, peut être considéré en tant qu'il s'accomplit, selon le temps effectif du faire. Mais l'invention de la performance, comme genre nouveau dans le champ de l'art au XXème siècle a précisément déplacé le regard vers ce moment vivant de l'acte, l'a isolé et affranchi d'une référence exclusive à des impératifs de représentation ou d'interprétation à l'aune desquels il était jusque là apprécié. La performance a agi comme un électrochoc sur les arts de la scène figés dans leurs conventions et leurs codes ; elle a définitivement montré que toute reprise d'un texte, d'un scénario ou d'une partition produite "en direct" et devant un public est susceptible de faire advenir quelque chose qui n'était pas donné antérieurement, quelle que soit la force ontologique dont l'œuvre initiale puisse être créditée. L'espace-temps du jeu vaut alors comme cadre dans lequel se déroule et se donne à saisir un temps instaurateur d'une véritable transformation, un temps producteur de quelque chose de nouveau, non programmé, non programmable, bientôt considéré comme un événement.

Le direct en effet crée le lit de l'événement, dans la mesure où la réception en temps réel de ce qui advient focalise l'attention sur l'inattendu, l'imprévu, l'inopiné. L'isolement d'une tranche du temps qui passe tend à transformer ce moment en espace-temps propice à l'advenue de quelque chose et à le valoriser après-coup comme comme ayant été important. La qualité du direct est de coller à l'instant où quelque chose advient en tant qu'il advient, au risque de produire de l'événement à bas prix, de faire événement avec ce qui ne mérite pas d'être considéré comme tel.

Le différé qui montre ce qui est advenu, peut restituer la qualité événementielle du direct en accordant le temps de la réception à celui de la captation : c'est alors du direct-différé-reçu-en-temps-réel qui focalise encore le regard sur le présent atemporel de ce qui surgit, sans considération pour le passé ou le futur. Le spectateur est certes placé dans l'après-coup lorsque le différé est présenté comme tel, mais l'effet d'attente créé peut être exploité pour renforcer les caractéristiques temporelles de la présentation en temps réel : la focalisation sur l'image de spectateurs soumis à la seule dimensionalité du présent lors de la réception empêche la mise en place d'une distance entre l'enregistrement et sa diffusion. Lorsqu'il s'agit d'une étude historique ou dans le contexte de la fiction traditionnelle, au contraire, les arts qui montrent un document ou qui produisent un récit, cassent tout effet "temps réel" par la contextualisation et le montage. La théorie littéraire a montré que la fiction littéraire sélectionne des "instants disjonctifs" ², c'est-à-dire des instants significatifs en ce qu'ils ont exigé des choix et généré des décisions déterminantes. Or ni le direct-différé présenté en temps réel, ni le direct donné pour tel ne laissent place à une action revendiquée au titre de la fiction ou de la pensée, ils prétendent même l'exclure que ce soit avec sincérité ou dans l'intention de tromper. Le différé peut donc, par l'opération des conditions de reprise et de réception garder les caractéristiques du direct.

Au niveau de l'art du XXème siècle, le souci du direct dont témoigne l'existence de la performance comme genre a multiplié les créations qui contrecarrent les conventions aristotéliciennes axées sur le récit et la linéarité de narrations organisées à partir d'instants significatifs choisis, combinés et articulés. Ce sont ces évolutions qui ont amené Hans-Thies Lehmann à qualifier le théâtre contemporain de "postdramatique" ³, terme que l'on pourrait étendre à l'ensemble de la production artistique contemporaine en ce qu'elle laisse le spectateur privé de repères et de codes dans une situation d'attente indéfinie et suscite des bouffées émotionnelles sporadiques incontrôlées. Poursuivons l'enquête en tenant compte de l'évolution des moyens techniques qui ne cesse de bouleverser notre paysage.

La réponse ironique de l'art

Si le temps réel, comme nous venons de le voir, créé de l'événement, "événementialise", nul questionnement des critères de ce qui fait ou ne fait pas événement ne lui est associé : il ne s'accompagne d'aucune réflexion sur la légitimation de l'événementialisation. Or, à l'évidence, la question mérite d'être posée, et l'art n'a pas manqué de le faire, notamment en poussant à l'extrême les possibilités ouvertes par les progrès techniques jusqu'à lancer ledéfi du "continu". Une reprise en boucle ou un enregistrement "en continu" semblent associer le direct à l'effacement de la fonction auteur : recueillir des images en continu, c'est mettre en place un œil automatique qui capte l'intégralité de ce qui advient sans intervention d'auteur immédiate ou ultérieure. Un enregistrement en continu recueille le temps qui passe ; sa reprise en différé nous installe dans l'expérience d'une temporalité par rapport à laquelle nous restons sans prise.

Or loin de s'avouer dépossédés de toute fonction d'auteur dans ce recueil aveugle du temps, certains artistes ont apposé une signature ironique sur des reprises aussi intégrales que possible de tranches entières de temps. La reprise du temps réel sur le terrain de l'art peut être lue comme la mise en œuvre oblique d'un second degré pris en charge par la signature d'artiste et le regard récepteur; elle dénonce alors à sa manière le développement d'un culte de l'événement qui exclut tout discernement et attire l'attention sur la falsification possible du direct soit au moment même de la captation, parce que tout enregistrement s'opère à partir d'un dispositif et d'un point de vue, soit à travers le contexte de présentation et diffusion.

C'est, bien sûr, le cinéma qui a exploré le continu : la recherche de la coïncidence entre le temps d'un artefact artistique et la temporalité mondaine y a fait l'objet d'une expérimentation systématique. "Temps réel" est le titre d'un film de Fabrizio Prada en 2002 : c'est un thriller d'une heure trente tourné en plan séquence, sans montage, en une seule prise. On trouve d'autres tentatives ⁴, sur lesquelles je ne m'étendrai pas : l'exemple le plus intéressant reste, par bien des aspects, "La corde", d'Alfred Hitchcock, puisque, en 1948, c'est le premier film à réaliser le pari expérimental du plan séquence unique, bien qu'il ait fallu raccorder de façon presque invisible huit plans-séquences. La vidéo désormais facilite le tournage en continu et l'utilisation généralisée du médium vidéo pose avec plus d'acuité la question de ce que l'on peut attendre d'une duplication virtuelle du réel.

Mais la question se pose encore à plus grande échelle aujourd'hui avec la numérisation de la photographie, avec l'enregistrement via les mobiles et avec la diffusion par internet. Dans la mesure où ces virtualisations du réel sous forme d'images sont à la portée d'un grand nombre et assorties d'emblée de moyens d'intervention et de transformation en temps réel, une nouvelle position auctoriale est introduite, généralisant le pouvoir de "fictionnaliser" au-delà des limites de la sphère artistique. C'est une remise en cause du régime de vérité qui considérait les images comme des empreintes des choses et des moments enregistrés, qui bouleverse les modalités d'accès au savoir et donc bien sûr, au pouvoir qui régit la relation au vrai. Où en est-on donc lorsque se conjuguent direct et continu et que se banalisent des possibilités d'action qui étendent de façon spectaculaire une position auctoriale définie comme possibilité d'intervention en temps réel ?

Implications politiques et éthiques du temps réel

Le temps réel, parce qu'il tend à développer une événementialisation pauvre et illégitime, à réduire la dimension temporelle au présent de l'écoulement continu, et à favoriser les réactions épidermiques émotionnelles et sans distance, risque de renforcer la passivité de multitudes asservies au pouvoir d'une minorité efficiente. Jacques Derrida, Bernard Stiegler ⁵ et bien d'autres ont stigmatisé avec pertinence les dangers encourus à l'ère du temps réel. Mais il serait simpliste de considérer le danger comme incontournable : toute situation génère la possibilité d'une résistance et aucun effet ne s'apprécie à sens unique ni définitivement. C'est ainsi que le temps réel provoque aussi une réflexion sur le caractère construit de toute temporalité et sur les caractéristiques culturelles des temporalités multiples, complexes et différenciées qui sont les nôtres. Là où Christian Salmon dénonce à juste titre le formatage des esprits par les séries télévisuelles qui jouent du temps réel et effacent la tension structurante entre le réel et l'imaginaire ⁶, Thierry Garrel retient que la simultanéité de réception d'un documentaire qui affiche son refus du direct pour valoriser le montage, installe les spectateurs dans la position de public ⁷, assemble en temps réel les individus séparés dans une possible communauté de distincts ⁸. Les personnes singulières et solitaires assemblées ne sont pas résorbées pas dans une masse indifférenciée ⁹ susceptible d'être manipulée. Dans l'optique du réseau, le temps réel ouvre sur un présent partagé qui singularise tout en créant des liens entre des individus conscients de constituer une communauté. Ce qui soude l'assemblement est alors le pouvoir affirmé sur le temps, l'invention d'une temporalité spécifique qui semble s'affranchir des espaces-temps en cours dans les contextes économiques et culturels habituels. L'invention de temporalités nouvelles prend pourtant exemple dans la pratique artistique.

Y-a-t-il beaucoup de propositions artistiques contemporaines qui ne se donnent pour enjeu d'inventer une temporalité ? Nombre d'entre elles en tout cas interrogent nos choix de ce qui est retenu à titre d'événement et affichent l'inanité de notre croyance en une harmonie préétablie du temps cosmique et du temps humain. Foucault a relevé que Nietzsche dès 1873 avait moqué la croyance qui nous amenait à considérer l'espace et le temps, formes a priori de la sensibilité, comme des transcendantaux qui échappent à l'histoire : "il n'y a, selon Nietzsche, écrit-il, aucune ressemblance, aucune affinité préalable entre la connaissance et les choses qu'il faudrait connaître" ¹⁰. Le temps est une mesure et une dimension dont l'invention nous revient ; l'art revendique pour sa part la responsabilité de nous le signifier.

Dans l'ère post-dramatique, l'artiste n'a cesse de décevoir l'attention de spectateurs qui ne trouvent guère d'objets extraordinaires auxquels s'accrocher et il oriente de ce fait la réflexion sur les critères susceptibles de circonscrire un événement comme tel, et sur la position d'auteur ou de témoin. La captation en direct et en continu, par son caractère radical et la forme de violence qu'il impose au spectateur, pose la question du témoignage et du sens. La posture épistémologique développée dans le cadre des sciences dures et de l'histoire est relayée par l'art qui dénonce la naïveté de l'attente passive d'une signification prétendument susceptible de se présenter hors de tout horizon théorique et interprétatif. Plus les techniques permettent de garder une image intégrale de ce qui a été dans le champ d'un appareil enregistreur, plus l'écart apporté par une simple signature d'artiste vient, dans un clin d'œil ironique à Héraclite, instaurer une lecture au second degré qui fait du temps le héros de notre modernité. Plus les progrès techniques dotent les moyens d'enregistrement d'une invitation à l'intervention, plus les prérogatives d'auteur réservées à l'artiste s'étendent.

Si le temps réel est bien un impératif d'époque, il a la force d'un fait et en tant que tel génère engouements et résistances. La pratique artistique s'en empare comme d'une dimension qu'elle déplace et transforme, au croisement de l'art et de la vie, du réel et de l'imaginaire, de l'actuel et du virtuel, jusqu'à remettre en question un régime de vérité devenu obsolète. Mais le temps réel étend sa portée bien au-delà de la sphère artistique, quelle que soit par ailleurs l'exemplarité de celle-ci ; il dit que le temps, loin d'être donné, s'invente, que la responsabilité nous en échoie, qu'au-delà de la fiction traditionnelle il existe un pouvoir commun à tous de fictionaliser.

Notes

1 - Michel Foucault, Dits et Ecrits, Paris, Gallimard 1994, vol. IV, texte n°348 "Le style de l'histoire", pp.651-652

2 - Eduardo Ramos-Izquierdo : "Du texte et de l'hypertexte : quelques concepts fondamentaux"

3 - Hans-Thies Lehmann, Le théâtre postdramatique, Francfort-sur-le-Main 1999, traduit de l'allemand par Philippe-Henri Ledru, Paris, L'Arche, 2002

4 - comme celle d'Alexandre Sokurov qui tourne la même année, également en un seul plan séquence L'arche russe. The circle de Yun Zeliser, en 2005 prétend ainsi certainement à tort, comme l'a relevé la critique, être "le premier thriller surnaturel en temps réel" (http://www.devildead.com/indexfilm.php3?FilmlD=1340)

5 - cf par exemple Jacques Derrida et Bernard Stiegler : Echographies. De la télévision, Galilée/INA, 1996.