Serge TISSERON

Une œuvre d’art ne satisfait aucun besoin particulier et ne tire sa légitimité que de prendre soin des désirs de son public. Parmi ceux-ci, l’apaisement des tensions joue un rôle important, à condition de comprendre que celles ci ne sont pas fondamentalement de nature sexuelle, mais plus largement traumatique. Et les arts numériques ont une fonction particulière à jouer dans ce domaine du fait de leur pouvoir de transformer leur interlocuteur en spectateur de ses propres actions.

1. La fin de la référence sexuelle

Pendant très longtemps, la résonance entre une œuvre et son public a été pensée du point de vue de la place des représentations sexuelles refoulées. L’art était un espace dans lequel les représentations sexuelles frappées de refoulement dans la conscience d’une population donnée trouvaient un équivalent acceptable. Le modèle du travail du créateur était celui du rêve, lui-même pensé comme une formation de compromis entre les exigences pulsionnelles de l’Inconscient et le travail de la censure psychique. Ce modèle correspondait à de nombreuses œuvres de la société du XIX^è siècle, marquée par un refoulement sexuel considérable dont Freud a largement montré les conséquences désastreuses.

Mais les mœurs ont évolué et la grille psychanalytique qui renvoyait les œuvres d’art à une thématique sexuelle cachée s’est banalisée jusqu’à faire partie de la culture elle-même. Certains artistes en jouent et placent consciemment des métaphores sexuelles cachées dans leurs œuvres ! Pourtant, l’art peut continuer à apaiser les tensions à condition de comprendre que celles-ci sont de nature traumatique.

A l’époque de Freud, confondre sexuel et traumatique était normal : la sexualité y était tellement refoulée que toute irruption du sexuel était en effet traumatogène. Aujourd’hui, ce n’est plus le cas. L’œuvre d’art doit donc être pensée dans son rapport au traumatique non sexuel. Si le refoulement relève de l’inconscient, tout l’inconscient ne relève pas du refoulement. Le refoulement concerne en effet les représentations sexuelles, mais il existe parallèlement une autre forme d’inconscient constitué par clivage des représentations traumatiques.

Pour penser cette évolution un mot va nous être utile, celui de « catharsis ».

2. La catharsis, expression ou processus ?

Le mot de « catharsis » est mentionné pour la première fois dans un fragment de la Poétique d’Aristote ¹ redécouvert au Moyen Âge et qui appartenait à un long texte aujourd’hui perdu. Il opère une rupture par rapport à la philosophie grecque précédente. Pour Platon, l’expression des émotions était accusée de jeter l’âme dans un trouble où la raison n’avait plus sa place. Aristote considère au contraire qu’elle s’accompagne d’un apaisement bienfaisant, tout au moins pour la crainte et pour la pitié qui sont les seules émotions qu’il envisage.

A partir du siècle suivant, l’usage du mot s’étend considérablement. On ne parla plus seulement de « catharsis » pour la pitié et la crainte, mais pour l’ensemble des passions comme la colère, l’orgueil ou même la luxure. Le fragment d’Aristote devint alors une caution facile pour un point de vue moralisateur sur le théâtre. Grâce à la « catharsis », la tragédie promettait la transformation des vices en vertus par le plaisir là où l’Eglise exhortait au même résultat par la souffrance. La position de Lessing au XVIIIe siècle en est l’illustration. Pour lui, la tragédie assurerait la « métamorphose » des passions en capacités vertueuses.

Cette lecture moralisatrice du texte d’Aristote fut critiquée au XIXe siècle par Jacob Bernays, qui montra que le point de vue d’Aristote n’est ni moral, ni hédoniste, mais « pathologique » ². Il écrit en effet, rappelle Bernays, qu’un traitement qui utilise des moyens cathartiques « élimine la substance pathogène » en agissant par « allègement » de celle-ci. Enfin, Bernays ajoute : « Il arrive dans les explications d’Aristote que ce n’est pas le matériau morbide qui apparaît comme l’objet de la catharsis, mais l’être humain déséquilibré. » Grâce à Bernays, l’œuvre quittait le domaine de la morale et renouait avec le modèle thérapeutique. La catharsis n’était plus une « expression », mais un processus. La voie était ouverte pour les travaux d’un très proche parent de Bernays, Sigmund Freud.

3. L’œuvre comme pharmakon

Jacob Bernays était l’oncle paternel de Martha Bernays, la femme de Freud. Bien sur, il est impossible de savoir avec certitude - en dépit d’une forte probabilité – si Freud avait travaillé ou même seulement lu le livre de l’oncle de sa femme. En revanche, la méthode qu’il développe sous le nom de « catharsis » est décrite ³ comme une façon d’aider les patients à se remémorer leurs expériences traumatiques oubliées. En outre, elle n’est efficace que si elle renoue avec le processus traumatique originel « avec autant d’intensité que possible [de telle façon] qu’il soit remis in statu nascendi, puis verbalement traduit ⁴ ». Autrement dit, le modèle véritable de la « catharsis » freudienne n’est pas celui du refoulement lié à un conflit entre désir et interdit, mais celui de l’élaboration d’un traumatisme.

On voit que l’interprétation psychanalytique de l’œuvre d’art a oublié la moitié de la leçon freudienne. Elle a gardé la place du sexuel et du refoulement, mais elle a oublié la place du traumatisme. En même temps, son effet résolutoire est inséparable du lien social. Aller au spectacle accompagné et prendre un verre ensemble à la sortie sera toujours irremplaçable, même si cela n’est pas suffisant pour résoudre, dans tous les cas, les violentes irruptions affectives de l’expérience cathartique. Ce qui est important, dans la catharsis, ce n’est pas l’« explosion », c’est le processus. Ce n’est pas l’« abréaction », c’est la symbolisation. Et celle-ci emprunte toujours trois formes complémentaires. L’être humain utilise en effet à tout moment trois moyens complémentaires pour construire ses représentations du monde : des mots qui lui permettent de parler le monde et de se parler, des images (celles qui lui viennent à l’esprit ou celles qu’il peut produire) et enfin des gestes et des attitudes en lien avec des sensations et des états du corps. Or c’est le rapport entre elles de ces trois formes de symbolisation que les nouvelles technologies bouleversent.

4. Toute image est une hallucination dont la vocation est de devenir réalité

Commençons par le caractère commun à l’ensemble des images. Si tout homme s’engage dans la fabrication ou la consommation d’images, c’est parce que son corps est le premier dispositif d’images auquel il ait affaire. Il n’est donc pas étonnant que le modèle de nos liens aux images matérielles qui nous entourent se trouve dans les relations que nous établissons avec celles qui nous habitent. Et avec les images virtuelles, il est clair que le modèle de l’image n’est plus le monde réel, mais la réalité intérieure, c’est-à-dire l’image psychique. Cette référence à nos images du dedans est très importante, car elle nous permet de comprendre ce que nous cherchons dans les images matérielles : la même chose, à savoir pouvoir y entrer comme dans un espace réel, et en même temps pouvoir les transformer bien plus facilement que celui-ci, d’un simple clic ! Ces deux désirs correspondent aux deux formes d’opérations psychiques qui sont la condition de notre imagination et que j’ai appelé respectivement les schèmes d’enveloppe et les schèmes de transformation ⁵. Ce sont ces schèmes, projetés sur les images matérielles qui nous entourent, qui sont à l’origine des pouvoirs que nous prêtons à celles-ci et de nos attentes à leur égard. Autrement dit, les pouvoirs que nous attribuons aux images sont le reflet des opérations psychiques de base qui nous permettent de penser nos images intérieures.

Les schèmes d’enveloppe projetés sur les images environnantes font d’elles des espaces d’illusion qui nous invitent à y entrer ⁶ tandis que les pouvoirs de transformation des images ⁷ nous invitent à les transformer, à nous les approprier et à y construire nos propres repères. Ces deux axes inspirent la création de dispositifs d’images depuis le début, et si ceux d’aujourd’hui y parviennent mieux que ceux d’hier...c’est aussi probablement moins bien que ceux de demain.

C’est par la mise en jeu de ces deux types de schèmes dans les images que notre place dans le monde change grâce à elles. Sans elles, nous sommes inexorablement dans le cadre du monde ; avec elles, nous pouvons être tantôt dans ce cadre et tantôt en dehors de lui. Mais, pour savoir que nous sommes en dehors de l’image, nous devons d’abord y entrer… Tel est l’un des paradoxes des images : une image dans laquelle nous n’entrons pas ne peut pas, ensuite, nourrir nos synthèses personnelles, et, à travers elles, inspirer nos gestes, nos attitudes ou nos choix. Seules les images dans lesquelles nous acceptons d’entrer peuvent ensuite être constituées en écran pour la pensée et participer aux opérations symboliques par lesquelles nous tentons de maîtriser à la fois notre monde intérieur et le monde environnant.

5. Les images numériques ne sont pas des images comme les autres

D’un côté, les espaces virtuels ne font que réussir mieux le projet que l’être humain a mis dans les images depuis l’origine : celui de pouvoir y entrer et y interagir selon ses désirs exactement comme dans ses images intérieures. Mais, d’un autre côté, les espaces virtuels introduisent un élément totalement nouveau : la possibilité pour l’usager de l’image de se constituer en spectateur de ses propres actions. Cette possibilité a un nom, c’est l’avatar.

Ce serait en effet une grande erreur de croire qu’avec les jeux vidéo, le bouleversement principal s’organise autour de l’abandon d’une position passive - qui serait celle du spectateur de cinéma ou de télévision - au profit d’une position active - qui serait celle de l’internaute. Ce n’est pas le passage de la passivité à l’activité qui est fondamental dans le passage de l’écran de télévision ou de cinéma à l’écran d’ordinateur, mais la capacité offerte à chacun de devenir le spectateur de ses propres actions. Cette caractéristique est essentielle dans la mesure où elle crée, dans le jeu vidéo, le mouvement qui permet de prendre du recul. Ce mouvement n’est en effet assuré ni par la durée en temps limité des films - comme au cinéma - ni par la frustration imposée tôt ou tard par une position passive devant un écran sur lequel se déroule un programme auquel on ne peut rien changer - comme face au flux télévisuel.

Alors que les autres modes de représentation suscitent les trois formes complémentaires de la symbolisation successivement, les technologies numériques les suscitent simultanément. Les moments de l’instanciation et de la distanciation ne sont plus successifs, mais simultanés. La mobilisation d’un avatar permet dans le même moment de présenter une image qui figure un aspect de nous même, de le faire agir comme nous imaginerions agir à sa place (voire de lui donner les mimiques qui sont les nôtres face à notre ordinateur) et de lui faire tenir des propos (dactylographiés ou parlés)

De tous temps, l’œuvre d’art a fait lien et pont entre les formes diverses de symbolisation, mais l’œuvre d’art numérique a le pouvoir de le faire plus encore puisque ce lien peut être simultané. C’est ce pouvoir d’instanciation et de distanciation simultané qui permet à ses usagers d’y être les spectateurs de leurs propres actions ⁸.

6. Entre extimité et exhibitionnisme

L’image ne fait pas seulement pont entre les différentes formes de la symbolisation ⁹. Et elle est aussi ce qui fait lien entre les personnes. Or, de ce point de vue aussi, le numérique a changé les choses. Pendant longtemps, seuls les artistes reconnus ont eu le privilège de montrer en public ce qu’ils avaient réalisé dans l’intimité. Aujourd’hui, sur Internet, chacun peut dévoiler des pans de son anatomie ou de ses pensées secrètes à des millions d’inconnus, ou bien jouer à cache-cache derrière un pseudonyme ou une identité d’emprunt. Certes, le résultat est rarement artistique, et pourtant ces manifestations pourraient bien obéir au même désir que celui qui pousse certains artistes à faire de leur personne ou de leur apparence la matière première de leur création. Dans les deux cas, il s’agit de mettre en scène des possibilités ou des aspects de soi dont la valeur est encore incertaine à ses propres yeux dans le but d’en éprouver la validité. Ce désir, que j’ai désigné sous le terme d’« extimité » ¹⁰, est inséparable de l’intimité dont il constitue en quelque sorte l’autre facette. A ce titre, il n’a pas attendu les nouvelles technologies pour exister même s’il est poussé en avant par leur explosion. Preuve en est que Cindy Sherman en a anticipé les expressions actuelles dès les années 1970.

Le désir d’extimité tente de répondre à deux questions : « Qu’est-ce que je suis ? » et « Qu’est-ce que je veux ? ». Ces deux questions, qui témoignent du désir de se connaître davantage, renvoient en fait à une seule et même préoccupation : « Comment me plaire ? ». La question « Comment plaire aux autres ? » ne vient que dans un second temps. Le désir de se trouver est en effet premier et la reconnaissance par autrui n’est qu’un moyen pour y parvenir. Mais comme l’extimité n’existe que médiatisée à travers une expression visible, la tentation a été de penser qu’elle serait « médiatique » par essence, ce qu’elle n’est pas forcément. Bref, ce désir ne doit pas être confondu avec la recherche de la célébrité même si les deux peuvent être associés.

Ce désir d’extimité a longtemps été masqué par les conventions familiales : l’expression de l’intimité de chacun était réservée aux conversations d’alcôves ou aux pratiques de boudoir, et la famille considérée comme un lieu de secrets à préserver. Ce désir ne se manifestait donc souvent publiquement que chez les adolescents. Leur souhait de se trouver eux-mêmes est en effet au centre de leurs extravagances… même si une pointe de provocation n’en est pas absente. Mais n’est ce pas aussi le cas de bien des artistes ?

En fait, c’est paradoxalement la reconnaissance d’un droit à l’intimité qui a ouvert la voie à celle d’un droit à l’extimité. Car l’intimité de chacun, aussi bien psychique que physique, lui devient vite ennuyeuse s’il est le seul à en profiter. L’intérêt que je me porte ne se nourrit que de celui que les autres me manifestent. Ma nudité face au miroir, pour ne prendre que cet exemple, m’apparaît sous un jour radicalement différent à partir du moment où un regard désirant, ou simplement curieux, se porte sur elle. Le droit à l’intimité, en reconnaissant à chacun un espace où il est protégé de l’intrusion des regards d’autrui, lui permet de rechercher le regard privilégié par lequel il se sentira enfin exister. Bref, sans la possibilité d’une intimité reconnue, le désir d’extimité ne viendrait pas à la conscience, tandis que sans le sel de l’extimité, l’intimité serait rapidement synonyme d’ennui mortel.

Mais le désir d’extimité ne rend pas seulement l’intimité attrayante, il la renouvelle aussi constamment. L’intimité reconnue est en effet toujours menacée de se figer dans une tradition qui en fixe les contours. Le droit reconnu à l’extimité la subvertit. C’est pourquoi il participe à l’individualisation au même titre que le droit à l’intimité. Le XXe siècle a vu reconnaître l’un, le XXIe donnera une place grandissante à l’autre. D’autant plus que les nouvelles technologies lui fournissent un espace pratiquement infini où se manifester. Sur Internet, l’intime et l’extime s’imposent clairement pour être le pile et le face d’une même monnaie, celle qui est investie chaque jour dans la quête de l’estime de soi médiatisée par la rencontre avec l’autre.

Enfin, le désir d’extimité est distinct de l’exhibitionnisme bien qu’il flirte parfois avec lui. L’exhibitionniste prend toujours soin de ne montrer de lui que ce qu’il sait pouvoir séduire ou fasciner. Au contraire, celui qui met dans une œuvre, ou sur la « toile », une partie de lui dont la valeur publique n’a pas encore été approuvée, prend toujours un risque. L’exhibitionniste est une sorte d’acteur cabotin et répétitif. Et si ce risque a toujours guetté les artistes, il guette aujourd’hui aussi tous les internautes !

Le désir d’extimité, tout comme celui d’intimité qui lui est lié, ne joue correctement son rôle que s’il se plie, au moins partiellement, aux règles qui codifient, dans chaque société, la distinction entre espace intime et espace public. En cela, on peut dire qu’il existe un bon usage de l’extimité qui, tout en visant la découverte de soi, apprécie les rapports de force et profite des ouvertures. Il s’oppose à ses mésusages qui font passer la reconnaissance avant tout, au risque de faire fi des contraintes sociales. Est-ce ce qui distingue l’artiste authentique de l’arriviste des médias et du délinquant?

Notes

1 - « Donc la tragédie est l’imitation d’une action de caractère élevée et complète, d’une certaine étendue, dans un langage relevé d’assaisonnement d’une espèce particulière suivant les diverses parties, imitation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d’un récit, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la catharsis propre à pareilles émotions. J’appelle « langage relevé d’assaisonnement » celui qui a rythme, mélodie et chant ; et j’entends par « assaisonnement d’une espèce particulière » que certaines parties sont exécutées simplement à l’aide du mètre, tandis que d’autres, par contre, le sont à l’aide du chant » Traduction de J. Hardy dans son Introduction à Aristote, Poétique, Les Belles Lettres, 1932. J’ai toutefois remplacé le mot de « purgation » employé par Hardy par le mot de « catharsis » pour des raisons qui s’éclaireront par la suite.

2 - Bernays, J. (1858). Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles über die Wirkung der Tragödie. Breslau, (non traduit en français), p. 141 à 145 notamment. Je remercie Nicholas Rand d’avoir attiré mon attention sur ce texte. « La catharsis est une définition, transférée du physique au psychique, du traitement d’un [être humain] oppressé, [traitement] qui ne cherche pas à transformer [ou à refouler] l’élément qui oppresse, mais [qui] veut [au contraire] exciter cet élément et le mettre en avant par poussées pour provoquer par là le soulagement de l’oppressé»

3 - Joseph Breuer et Sigmund Freud, Etudes sur l’hystérie, op. cit.

4 - Etudes sur l’hystérie, op. cit.

5 - Voir Tisseron, S. (1995). Psychanalyse de l’image, des premiers traits au virtuel, Paris : Dunod.

6 - qui fonctionnent de trois façons complémentaires : Tout d’abord, chaque image est constituée en un territoire dans lequel nous sommes invités à entrer pour l’explorer, un peu comme s’il avait le pouvoir de nous « contenir ». Ces mêmes pouvoirs sont également à l’origine de la capacité des images d’éveiller des expériences émotionnelles et sensorielles comme si les objets représentés étaient présents en réalité. Toute image est en effet porteuse de l’illusion de « contenir » tout ou partie de ce qu'elle représente. Enfin, voir, c’est toujours « voir avec ». Autrement dit, à chaque fois que nous regardons une image, nous imaginons qu’elle est vue de la même manière par l’ensemble de ses spectateurs passés, présents et à venir. Cela fait d’elle une sorte de bain qui enveloppe en même temps tous ceux qui peuvent la regarder de telle façon que tous ont l’illusion d’en jouir ensemble.

7 - Ils ont également trois aspects complémentaires - qui sont, encore une fois, le reflet de nos opérations mentales. Tout d’abord, les images peuvent contribuer à modifier l’objet qu’elles figurent, contribuer à changer leur spectateur et enfin constituer le point de départ d’une suite infinie d’images légèrement différentes et pourtant presque semblables

8 - Cela ne veut pas dire que cette possibilité soit utilisée à chaque fois. Certains y échappent. Mais il s’agit souvent chez eux d’une façon de se défendre contre un danger plus grand qui est celui de devenir le spectateur de représentations traumatiques qu’ils cherchent à fuir par tous les moyens possibles...

9 - Tisseron, S. (1997). Y a-t-il un pilote dans l’image ? Paris : Aubier.

10 - Tisseron, S. (2001). L’intimité surexposée. Paris : Edition Ramsay, Réédition Hachette 2003.