olats.org - TRUST ME, I'M AN ARTIST - Journal de bord (Diary)

Trust Me, I'm an Artist - Journal de bord (Diary)

Tout au long de ce projet, je vais tenir un journal de bord de ma participation, avec des comptes-rendus des réunions et des rencontres, mais aussi mes réflexions, lectures et interrogations. Annick Bureaud

Trust Me, I'm An Artist, fin et suite

Jeudi 7 décembre 2017

Trust Me, I'm An Artist, c'est fini. Trois ans plus tard, je mesure le chemin (que j'ai) parcouru.
La dernière performance, DNA Ancestry Testing par Larry Achaimpong et David Blandy, aura eu lieu aujourd'hui, à Londres, organisée par Arts Catalyst. Je ne l'aurai pas vue car ce jour même j'organisais une rencontre LASER à Paris. Trust Me, I'm An Artist s'est terminé pour moi les 16 et 17 novembre 2017, à Amsterdam avec la performance de Maja Smrekar et le symposium final organisé par la Waag Society.

Maja Smrekar et Ada, 16 novembre 2017
Waag Society, Amsterdam
photo Annick Bureaud

Comité d'éthique, 16 novembre 2017
Waag Society, Amsterdam
photo Annick Bureaud

J'ai écrit un article, il y a un an, pour la revue Leonardo, tentant une première synthèse de mes réflexions. Aujourd'hui, il va s'agir plutôt de quelques remarques issues des présentations et des discussions lors des panels à Amsterdam.
L'éthique peut-elle être une pratique artistique ?
Cette question était l'une des quatre qui ont structuré la journée.
Il me semble qu'il faut ici distinguer entre deux types d'œuvres : d'une part celles qui incluent, pour leur réalisation même, une question éthique et d'autre part celles qui traitent d'une question éthique sans toutefois présenter un quelconque problème éthique dans leur mise en œuvre, la différence entre le discours et la pratique en quelque sorte. La différence aussi entre un bioart qui s'inscrit de facto dans le vivant, qui utilise le vivant comme médium et le bioart spéculatif qui invente des scénarii mais dont les médiums restent ceux classiques de l'art et qui, en fin de compte, s'inscrit dans la logique de la représentation. La différence enfin entre ce qu'il est possible de faire sans laboratoire professionnel et ce qui nécessite une institution de recherche, cette dernière ayant des règles qu'il convient de suivre quand le studio de l'artiste n'a que celles qu'il/elle se donne.
Je ne pense pas que l'éthique, en soi, puisse être une pratique artistique sauf à rester dans le spéculatif ou à entrer dans le risque d'une surenchère de projets extrêmes et spectaculaires, dans une transgression pour la transgression.

Panel, 17 novembre
Waag Society, Amsterdam
photo Annick Bureaud

La place de l'institution
Une deuxième table ronde avait pour sujet "Institutions éthiques ou éthique institutionnalisée".

Jurij Krpan, 17 novembre 2017
Waag Society, Amsterdam
photo Annick Bureaud

Pour Jurij Krpan de la Galerie Kapelica, les artistes n'ont pas à justifier un projet devant un comité d'éthique. En revanche les commissaires et les institutions artistiques et culturelles ont besoin de comités d'éthique pour les aider à présenter les œuvres, pour les aider à apporter des réponses qui ne soient pas que techniques (autorisé - interdit). J'ai trouvé cette approche très intéressante. Trust Me, I'm An Artist est construit sur le modèle scientifique dans lequel les projets de recherche des scientifiques sont soumis à des comités d'éthique. Il met en scène la situation où des artistes doivent également, pour la réalisation de leurs œuvres, soumettre leur projet devant ces mêmes comités. Cependant, les scientifiques ne proposent pas leur dossier "individuellement" mais bien avec leur institution, leur laboratoire. Le format de Trust Me dans ce contexte me semble à reformuler : les artistes devraient se présenter conjointement avec le/la commissaire et l'institution culturelle qui les soutiennent. Cela aurait été très particulièrement pertinent pour cette édition car les artistes avaient été proposés, choisis par les partenaires du projet. Il serait intéressant de voir si le fait qu'un artiste est soutenu par une institution culturelle qui apporte sa caution, son argumentaire et sa validation artistique peut avoir un quelconque impact sur le regard porté par un comité d'éthique.
Prise de risques et liberté de l'artiste
Dans les riches échanges de cette journée, la singularité et la liberté de l'artiste ont fait entendre leur petite musique, motif récurrent qui allait et revenait au cours des discussions.
J'avoue avoir quelques difficultés à comprendre pourquoi l'artiste parce qu'il est artiste aurait une attitude sociale et sociétale plus responsable que les scientifiques ou ses concitoyens, serait un être nécessairement équilibré, juste et bon et exempt des erreurs que le commun des mortels commet un jour ou l'autre. Les protocoles ont précisément été établis pour cela, pour border les erreurs et oublis que chacun peut commettre en toute bonne foi. L'éthique, dans la recherche scientifique apparaît comme un ensemble de règles destinées à protéger tout à la fois la société et le scientifique des dérives et des pressions. Ce qui fut intéressant pour moi fut de voir resurgir en filigrane, la dualité/dialectique entre responsabilité collective et liberté individuelle. Il ressort, du moins est-ce ainsi que je l'ai interprété, que le scientifique agit " au nom de tous ", au nom de et pour la société dans son ensemble et, à ce titre, est légitiment soumis à des règles d'éthique portées par cette même société. En revanche, l'artiste parle en son nom et conserve sa liberté individuelle dont celle de transgresser les règles édictées. Vieux débat, non résolu. D'autant moins résolu que la question posée est bien la liberté individuelle de l'artiste quand il travaille au sein d'un laboratoire scientifique : peut-il, doit-il se fondre alors dans les règles qui régissent le collectif ?

Le public de "Trust Me, I'm An Artist" dans le Theatrum Anatomicum
Waag Society, Amsterdam, Novembre 2017
photo Annick Bureaud

Trust Me, I'm An Artist, une performance artistique
Trust Me, I'm An Artist est une meta-œuvre. En effet, il s'agit d'une performance à propos d'une œuvre. À partir de l'instant où l'artiste présente en public devant un comité d'éthique et où celui-ci délibère également en public, nous sommes dans le registre de la représentation et de la mise en scène. Dans l'ensemble des sessions auxquelles j'ai assistées, deux ont clairement souligné cette ambiguïté-dualité du projet. Kira O'Reilly et Jennifer Willet à Amsterdam ont totalement détourné le format en ignorant le comité d'éthique pour de facto faire une performance. Lors d'une édition précédente, j'avais organisé une session à Paris avec Art Orienté objet et le projet de transfusion de sang de panda sur le modèle déjà réalisé avec le sang de cheval. Cette fois, ce fut le comité lui-même qui, reconnaissant l'artificialité du processus et sa mise en scène, refusa de se prononcer et de faire les recommandations attendues.
Trust Me, I'm An Artist peut être appréhendé, peut se lire comme un espace où l'on peut débattre de l'éthique dans l'art tout en étant une œuvre -un spectacle, une performance.
À cet égard, c'est peut-être une forme de réponse positive à la question " l'éthique peut-elle être une pratique artistique " .
Au-delà du bioart
Trust Me, I'm An Artist a porté sur des œuvres dans le champ du bioart. D'autres domaines et d'autres créations soulèvent aussi des questions éthiques (intelligence artificielle, traitement des big data, surveillance technologique pour n'en citer que quelques uns parmi les plus discutés aujourd'hui) mais aussi utilisation de matériaux dangereux ou potentiellement dangereux comme dans Open Care d'Erich Berger et Mari Keto avec la radioactivité. Autant de thèmes et de pistes pour élargir le débat, pour une suite possible (et désirée ...).
Ici se termine ce Journal de bord.

"Intérieur hollandais", Waag Society, Amsterdam
photo Annick Bureaud

Exposer l'éthique

Jeudi 16 novembre 2017
Dans le Thalys pour Amsterdam, direction la Waag Society pour le symposium final de Trust Me, I'm an Artist et la présentation devant un comité d'éthique de Ecce Canis - K9 Topology par Maja Smrekar.
Il y a exactement six mois j'étais dans ce même train pour aller assister à la performance de Kira O'Reilly et Jennifer Willet et voir l'exposition des œuvres créées dans le cadre de cette édition de Trust Me, I'm An Artist. Six mois sans trouver le temps pour écrire sur cette exposition alors qu'elle m'a bluffée. Les projets européens ont entre autres vocations celle de favoriser la " mobilité ", profitons donc, littéralement, de celle-ci pour parler de l'exposition qui s'est tenue à Amsterdam du 13 mai au 25 juin 2017.
D'une façon générale, les expositions documentaires m'ennuient. Je leur préfère une publication bien faite où je peux lire des textes ou examiner des documents confortablement assise. La plupart des projets de cette édition de Trust Me, I'm An Artist était des performances, je me préparais donc à être polie envers mes partenaires et les artistes.
L'exposition se tenait dans la Het Glazen Huis de l'Amstelpark d'Amsterdam. Comme son nom l'indique, la "Het Glazen Huis" est un petit bâtiment dont tous les murs sont en verre. Posé dans un délicieux jardin, il permet ainsi une perspective sur la végétation environnante mais engendre une contrainte supplémentaire pour une exposition artistique.

photo Annick Bureaud

photo Annick Bureaud

Dans ce contexte difficile, il s'est produit un petit miracle (largement dû à la compétence de Miha Tursič) et le résultat a été passionnant.
L'exposition s'est appuyée sur le jeu de la transparence entre le dedans et le dehors notamment pour les œuvres de Kira O'Reilly & Jennifer Willet et de Spela Petrič. La terre pailletée surmontée de plumes vertes d'O'Reilly et Willet semblait dialoguer avec la plante qui poussait de l'autre côté de la vitre tandis que la photo en très grand format de l'ombre portée de Petrič sur le cresson faisait écho à la pelouse tout autour.

Kira O'Reilly & Jennifer Willet, Be-wildering
photo Annick Bureaud

Spela Petrič, Skotopoeisis
photo Annick Bureaud

Dans le seul endroit fermé du bâtiment étaient réunis les éléments témoignant de la performance de Martin O'Brien : sur le mur du fond, une très grande projection de la captation de la performance (qui dura 3 heures), sur un autre mur, une série de petits écrans diffusaient des vidéos de la performance prises sous d'autres angles et enfin, sur une table, les objets utilisés par l'artiste au cours de celle-ci. Cette salle, par sa fermeture et son obscurité, contrastait avec le reste de la galerie ouverte et baignée de lumière. On y pénétrait comme dans une crypte ou comme dans la structure en plastique semi-transparent que O'Brien avait érigée à Londres et qui enfermait le spectateur dans l'espace-temps de l'artiste.

Martin O'Brien, Taste of Flesh, Bite Me, I'm Yours
photo A.Bureaud

La documentation de Heirloom de Gina Czarnecki & John Hunt était éclatée sur plusieurs petits moniteurs traduisant ainsi, d'une certaine manière, les divers aspects de l'installation.

Gina Czarnecki & John Hunt, Heirloom
photo A.Bureaud

Outre ces objets-documents, l'exposition incluait des objets-œuvres avec Controlled Commodity: Make Do and Mend d'Anna Dumitriu, des "objets-potentiels" avec Cellular Propeller d'Howard Boland ou fictionnels avec Open Care d'Erich Berger et Mari Keto. Open Care est un ensemble d'artefacts déployant une fiction spéculative dans laquelle il est imaginé que les déchets nucléaires deviennent une responsabilité individuelle et sont transmis en héritage de générations en générations. Un mode d'emploi permet d'évaluer leur niveau de dangerosité (le niveau de radioactivité) et si l'on doit (ainsi que ses descendants) continuer à s'en (pré)occuper. Portant sur la radioactivité, cette œuvre s'écartait du propos de Trust Me, I'm An Artist centré sur le bioart pour ouvrir à d'autres questions éthiques soulevées dans et par la création artistique.

Anna Dumitriu, Controlled Commodity : Make Do and Mend
photo Annick Bureaud

Howard Boland, Cellular Propeller
photo Annick Bureaud

Erich Berger et Mari Keto, Open Care
photo Annick Bureaud

L'exposition Trust Me, I'm An Artist a non seulement proposé une expérience esthétique et sensible des œuvres et tout particulièrement des performances mais elle a aussi réussi à "exposer" les questions éthiques qu'elles abordent sans tomber dans le didactisme.

Des paillettes pour un saumon

Mercredi 17 mai 2017

Be-wildering, Kira O'Reilly & Jennifer Willet,
Waag Society,
Amsterdam, 12 mai 2017
(photo Alex May)

En ce joli week end de mai, j'avais hâte que le Thalys arrive à Amsterdam. Un peu pour m'extraire de la bande de jeunes femmes bruyantes en virée entre copines qui occupaient le wagon ; beaucoup pour, enfin, "voir en vrai" une performance de Kira O'Reilly associée à Jennifer Willet http://www.jenniferwillet.com/ et me confronter à la question éthique qu'elles allaient poser et dont je ne savais pas grand-chose pour ne pas dire rien.
Cette session de Trust Me, I'm An Artist s'est apparenté à des poupées russes, emboîtant projets, actions et formats au sein d'une même soirée. Le principe de base de Trust Me, I'm An Artist est qu'un(e) artiste expose un projet soulevant des questions éthiques devant un comité d'éthique qui rend des recommandations. Afin d'éclairer le comité (et le public), il/elle le recontextualise au regard de ses créations antérieures. Parallèlement l'artiste présente une performance ou une installation, mais dans un autre espace-temps.

Be-wildering, Kira O'Reilly & Jennifer Willet, Waag Society, Amsterdam, 12 mai 2017
(photo Annick Bureaud)

Avec Be-wildering, Kira O'Reilly et Jennifer Willet ont combiné les divers éléments en un seul : la présentation devant le comité fut scénographiée comme une performance incluant une sorte de "trailer" (performance dans la performance) de ce que les artistes veulent faire et donc des projets soumis au comité d'éthique.

Be-wildering, Kira O'Reilly & Jennifer Willet, Waag Society, Amsterdam, 12 mai 2017
(photo Annick Bureaud)

Vêtue d'une longue robe à paillettes verte et portant une coiffe à plumes de la même couleur, Kira O'Reilly fit son apparition la première dans le Theatrum Anatomicum dans le bâtiment de la Waag, suivie par Jennifer Willet portant une blouse de laboratoire modifiée, rehaussée de dentelles et sertie de boules de verre comme autant de boîtes de pétri sphériques, évoquant les scientifiques des siècles passés, quand s'élaborait la science positiviste.
Tout en préparant les ingrédients pour la "performance dans la performance", les artistes ont déroulé leurs parcours, questionné les bases même de l'éthique et des comités d'éthique en science et en art et leur contingence, discuté cette notion de confiance qui constitue le titre même du projet.

Be-wildering, Kira O'Reilly & Jennifer Willet, Waag Society, Amsterdam, 12 mai 2017
(photo Annick Bureaud)

Be-wildering, Kira O'Reilly & Jennifer Willet, Waag Society, Amsterdam, 12 mai 2017
(photo Annick Bureaud)

Jennifer Willet fit un prélèvement sur le nez de Kira O'Reilly qu'elle recueillit dans l'une des sphères de son costume-blouse de laboratoire.

Be-wildering, Kira O'Reilly & Jennifer Willet, Waag Society, Amsterdam, 12 mai 2017
(photo Annick Bureaud)

Puis Kira O'Reilly disposa un tas de terre sur le parquet sur lequel elle déversa, dans une image saisissante, un flot scintillant de paillettes. Après avoir mélangé le tout, elle y déposa, cérémonieusement, le corps mort d'un saumon dont elle recouvrit les bords du ventre et la bouche de paillettes.

Be-wildering, Kira O'Reilly & Jennifer Willet, Waag Society, Amsterdam, 12 mai 2017
(photo Annick Bureaud)

Be-wildering, Kira O'Reilly & Jennifer Willet, Waag Society, Amsterdam, 12 mai 2017
(photo Annick Bureaud)

Be-wildering, Kira O'Reilly & Jennifer Willet, Waag Society, Amsterdam, 12 mai 2017
(photo Annick Bureaud)

Be-wildering, Kira O'Reilly & Jennifer Willet, Waag Society, Amsterdam, 12 mai 2017
(photo Annick Bureaud)

Be-wildering, Kira O'Reilly & Jennifer Willet, Waag Society, Amsterdam, 12 mai 2017
(photo Annick Bureaud)

Les deux artistes exposèrent alors leurs projets à venir :
Jennifer Willet entend porter, au Canada où elle réside, une blouse de laboratoire pendant un an, sans la laver, dans divers endroits -divers laboratoires, mais aussi au club de gym ou chez elle- avant de l'emporter en Finlande pour un projet commun avec Kira O'Reilly. La blouse accumule ainsi les micro-organismes en opposition totale avec la règle de base qui veut qu'une blouse de laboratoire est faite ... pour le laboratoire, ne peut en sortir qu'ayant été lavée et stérilisée. Ce faisant, Willet veut attirer l'attention sur le fait que les règles ne sont pas toujours respectées par ceux-là même qui les édictent (combien de personnes se "baladent" avec leur blouse hors des labos ou utilisent dans ceux-ci des objets non stériles à commencer par leur téléphone portable ?) mais également ouvrir la discussion sur les vecteurs de contamination.
Kira O'Reilly va faire une performance fin mai avec un saumon, similaire à ce qu'elle fit dans le Theatrum Anatomicum, dans une forêt en Finlande. Elle souligne que la forêt est une forêt "aménagée", autant artificielle (a construct) qu'elle-même peut l'être dans son fourreau vert. Elle entend en outre recouvrir un arbre entier de paillettes, soulevant des questions de pollution aux matières plastiques.
Les deux artistes mettent à la question les règles de non contamination entre zones géographiques, la propagation d'espèces invasives, la notion même de nature sauvage et le rôle et la place de l'humain dans ces processus, son mode même d'existence.
La conclusion du comité d'éthique fut que les deux projets ne présentaient pas de risques majeurs mais que les artistes avaient fourni trop peu d'éléments pour permettre une évaluation correcte. Le comité se proposait donc de les accompagner dans leur mise en œuvre afin d'en limiter les risques tout en permettant leur réalisation.

Le comité nota que l'ensemble de la soirée avait été une mise en scène moqueuse et critique -mais brillante- des procédures, des méthodes et du déroulement d'une soumission normale de projet auprès d'un comité d'éthique.
Le titre du projet, "Be-wildering", du moins tel que je le comprends, est un jeu de langage entre "bewildering" qui signifie "déroutant", "déconcertant" et la référence à un "devenir sauvage", à une injonction à "ensauvager", à la transgression de l'affranchissement des règles, et à l'impossibilité même de l'existence d'un "sauvage". Si la performance aurait gagné à être un peu plus resserrée, déroutante, ou plus exactement troublante, elle le fut par son association d'images fortes et dialectiquement opposées : théâtralité de la mise en scène mais dialogues quasi à bâtons rompus entre artistes élaborant un projet commun et échangeant leurs idées ; ambiguïté sexuelle à travers les costumes ; présentations théoriques et intellectuelles formelles et actions artistiques ; artificialité des paillettes et (pseudo) naturalité de la terre et du saumon.

Le comité d'éthique, Waag Society, Amsterdam, 12 mai 2017
(photo Annick Bureaud)

Restent les questions éthiques.
Je n'ai pas de compétences me permettant de juger du risque que prend ou que fait courir Jennifer Willet en trimballant sa blouse, de laboratoires en lieux privés ou publics. Je ne peux que raisonnablement penser qu'elle ne récoltera guère plus d'agents pathogènes dans les laboratoires auxquels elle aura accès qu'un voyageur dans le métro parisien aux heures de pointe.
Le saumon porté à travers un bois depuis l'escalier à saumons d'un barrage ou l'arbre recouvert de paillettes seront de toute évidence spectaculaires et saisissants mais seront-ils plus percutants, plus bouleversants que la performance que fit O'Reilly à l'intérieur, dans le Theatrum Anatomicum ? La question de la pollution dans la forêt apparaît comme quasi marginale puisque, de toute façon, même réalisée en intérieur, les paillettes utilisées rejoindront les égouts, il ne reste que celle d'aller "ennuyer" (une fois de plus) un arbre.
Dans les deux cas, la question, pour moi, est plutôt celle de la nécessité d'un autre type de "passage à l'acte" qui serait plus transgressif et éthiquement questionnable qu'une performance dans un lieu culturel clôt. La performance Be-wildering telle qu'elle s'est déroulée à Amsterdam incluait déjà ces actions-limites : Willet de facto, a commencé son projet en recueillant des échantillons dans les bulles de son costume. Comme les paillettes qui s'insinuent partout, qui collent à la peau, elles agissent comme des virus contaminateurs d'idées. "Ça" mature, "ça" évolue et "ça" questionne. Cela me suffirait. J'aurais aimé, en revanche, que fut discuté l'aspect géo-culturel de ces projets qui s'inscrivent dans une histoire artistique, culturelle, philosophique et théorique occidentale.

Comité d'éthique
Dr. Ellen ter Gast, biologiste, philosophe et enseignante ; Dr. Sabine Roeser, professeure d'éthique à l'Université de Technologie de Delft ; Dr. Toby Kiers, professeure d'Interactions Mutualistes au Département de Sciences Ecologiques, faculté des Sciences de la Vie et de la Terre à l'Université libre d'Amsterdam ; Chris Bisson, Directeur du développement du projet Eden et Karin Spaink, journaliste, auteure et féministe.

Sleeping Beauties

Mercredi 20 juillet 2016
C'est avec une réelle impatience que je suis partie à Copenhague, au mois de mai, pour voir l'œuvre Heirloom de Gina Czarnecki et John Hunt présentée au Medical Museion / dans le contexte plus large de l'exposition The Body Collected. The Raw Materials of Medical Science from Cadaver to DNA .
Dans cette édition de Trust Me, I'm An Artist, c'est le premier projet dont la description (et le propos ?) me troublait et qui me semblait, en effet, soulever une question éthique. J'avais donc hâte de me confronter à sa réalité et aux points de vue et réflexions des autres, partenaires du projet, membres du comité d'éthique et bien sûr l'artiste et le scientifique qui l'avaient créé.

Le projet peut se résumer ainsi : Heirloom est le portrait "vivant" de Lola et Saskia, les filles de l'artiste. Des cellules de peau, prélevées alors qu'elles avaient 11 et 13 ans, sont ainsi cultivées sur un masque en verre du visage des deux fillettes. Une sculpture en impression 3D à partir d'un scan de haute précision de leurs têtes accompagne les cultures de tissu.
Heirloom s'inscrit dans la longue tradition artistique du portrait, ne serait-ce que par le biais des masques réalisés selon une technique traditionnelle, qu'il porte dans une nouvelle direction avec la culture de peau mais aussi les impressions 3D. D'où vient le trouble ? Pourquoi cette sensation d'une forme de transgression ? Cultiver de la peau est devenue chose courante, rien d'extravagant à cela (même si la technique est ici innovante). Pourtant, c'est bien un premier point d'achoppement. Un portrait "vivant" serait donc différent d'un portrait "figé" ? Par définition, un portrait est un substitut, dans une autre matière, de la personne. Il est la présence de l'absence de l'autre. Mais en tant que substitut, il n'est que partiel, moment du temps (le "ça-a-été" barthien de la photographie), à jamais imparfait et surtout incomplet. Créer un portrait de quelqu'un à partir de la même matière que la personne revient, symboliquement, à faire un double de celle-ci. Au-delà de l'idée de clonage, vient alors à l'esprit L'Invention de Morel, le magnifique livre d'Adolfo Bioy Casares où créer un double signifie tuer l'original.
Le deuxième point d'achoppement est le choix des "sujets", à savoir les enfants de l'artiste. Le même projet mais pour un autoportrait ou le portrait de n'importe quel adulte ne présenterait sans doute pas la même force émotionnelle. La mère semble ici se soumettre à l'artiste pour la réalisation de l'œuvre avec ce qui peut apparaître comme une instrumentalisation de ses enfants ou même un abus de pouvoir à leur égard.
C'est avec ces questions que j'abordais Heirloom dont il convient maintenant de décrire la matérialité et la forme réelles.

Heirloom, Gina Czarnecki & John Hunt, Impression 3D et moules des visages
Medical Museion, Copenhague mai 2016
photo Annick Bureaud

Heirloom, Gina Czarnecki & John Hunt, Impression 3D et moules des visages, Medical Museion, Copenhague mai 2016, photo Annick Bureaud
Heirloom est une installation-parcours qui inclut à parts égales différents objets : les différents plâtres et moules des visages des enfants qui ont servi à faire les masques de verre, des exemplaires non utilisables de ces derniers car cassés ou présentant des défauts, les sculptures en impression 3D du visage des fillettes, une vidéo retraçant les étapes du projet, le prélèvement des cellules et leur donnant la parole et, au cœur de l'installation, d'une part les incubateurs avec les masques immergés dans un bain de nutriment de couleur rouge dans lesquels croissent les cellules et, d'autre part, dans des vitrines hermétiques en plexiglas, deux masques sur lesquels reposent de minuscules morceaux de peaux issus d'une première culture.

L'incubateur de Heirloom, de Gina Czarnecki & John Hunt
Medial Museion, Copenhague, mai 2016
photo Annick Bureaud
Face à l'installation, mon trouble initial s'estompe. Des questions demeurent, d'autres surgissent ainsi que des réponses.
Une des questions éthiques soulevée par Heirloom est l'autorisation du prélèvement des cellules des enfants. C'est Gina Czarnecki qui l'a signée, en tant que mère, pour une œuvre qu'elle réalise en tant qu'artiste. Demandée au père, cela aurait-il fait une différence ? Quel est le fondement réel de cette autorisation, hormis de couvrir le scientifique par une procédure habituelle de la science tout en en montrant l'inanité ? Gina Czarnecki demande la permission à ses enfants de montrer cette œuvre dans des endroits où cela pourrait les embarrasser (par exemple à Liverpool, la ville où elles habitent). Tous ceux qui publient, à longueur d'année, des photos et des vidéos de leurs enfants sur Facebook, de leur naissance à leurs premiers pas, fêtes d'anniversaire, activités diverses, ont-ils les mêmes pudeurs, le même respect de la vie privée, de l'intimité, de leur progéniture ? N'est-il pas là, le vrai cannibalisme parental ?
Heirloom expose par ailleurs un certain nombre de questions suscitées par la recherche en médecine régénérative entre les espoirs d'une médecine réparatrice - que ce soit après des accidents traumatiques ou des maladies neurodégénératives -, les fantasmes d'une médecine cosmétique et les peurs d'un humain modifié. Entre éternelle jeunesse et rejet ségrégationniste de la vieillesse, sera-t-il possible un jour, l'âge venu, de retrouver son visage d'antan ? Mais que voudra t-on qu'il soit ce visage : celui de notre adolescence, de nos vingt ans, de notre maturité ?
Enfin, la raison essentielle qui désamorce mon trouble face à Heirloom est qu'il s'agit bien d'un portrait. Pas plus qu'une photo ou une sculpture, les cellules ne sont la personne. Certes, elles contiennent le patrimoine génétique des filles, mais un individu est bien plus que son patrimoine génétique. Heirloom s'inscrit dans cette dialectique de la présence et de l'absence, de la vie et de la mort qu'est un portrait, du fragment qui entend rendre compte du tout, qui échoue inexorablement, mais où résiste la puissance de l'évocation et, ici tout particulièrement, de l'impossible élixir de jouvence. Il fut dit, notamment par Jens Hauser, que l'on était face à des masques mortuaires vivants. Par-delà l'esthétique technique contraignante du dispositif, Gina Czarnecki a choisi de faire arriver le tuyau qui délivre le nutriment et maintient une circulation dans l'incubateur sur la bouche des visages de verre, comme une respiration vitale. Dans le liquide amniotique de leurs matrices artificielles, les masques m'évoquent des beautés endormies, belles au bois dormant contemporaines.
Qu'est-ce qui fait que quelque chose nous déstabilise ? L'éthique est une affaire de limites. Il est intéressant de rencontrer les siennes et de s'y confronter. Et c'est bien là que réside l'art, sur la fragile ligne de crête.

Comité d'éthique
Christina Wilson, consultante artistique et membre du Conseil Danois d'Ethique ; Morten Hillgaard Bülow, historien de la médecine et philosophe ; Ida Donkin, post doctorante en épigénétique au NNF Centre pour la recherche en métabolisme de base et Jens Hauser, chercheur et commissaire d'expositions.

Une hélice "vivante"

Lundi 27 juin 2016
J'ai pris quelque retard dans la tenue de ce journal de bord. Plusieurs mois se sont écoulés depuis la réunion du comité d'éthique autour du projet Cellular Propeller d'Howard Boland. C'était à Berlin, le 5 février à Transmediale.
C'était la première fois, au sein de cette édition de Trust Me, I'm An Artist, que le projet artistique soumis à la sagacité du comité d'éthique était encore à l'état de projet et non pas une œuvre réalisée.

Le comité d'éthique réuni à Transmediale
(photo Lucas Evers)

Ceci rendait le processus intéressant car, dans le monde scientifique, les accords des comités d'éthiques se font a priori et non a posteriori. En outre, il ne s'agit pas de rendre compte d'une œuvre, ou de la confrontation entre l'œuvre telle qu'elle existe et le discours, y compris éthique, sur celle-ci. Je me trouve, en quelque sorte, dans un discours "troisième" : un discours (3) sur le discours produit (2) sur un discours (1) qui raconte une intention d'œuvre (0) où (1) est le discours de l'artiste racontant son projet, (2) le débat sur l'éthique du projet et (3) mon compte rendu sur (2) et ma propre évaluation de (1) et de (0).
Essayons tout d'abord de résumer le projet d'Howard Boland.
Cellular Propeller entend associer biologie de synthèse et matière biologique pour créer un système hybride, une chimère d'un nouveau genre. Au départ, il envisageait d'utiliser des cellules cardiaques de rats nouveaux nés comme " moteurs " de petites structures mobiles. Devant la difficulté de se procurer ces cellules -et les questions éthiques soulevées par leur obtention- Howard Boland a décidé d'utiliser des spermatozoïdes pour entraîner la rotation d'une roue de la taille d'une pièce de monnaie réalisée par biologie de synthèse. Les cellules seraient les siennes. On aurait ainsi un objet artificiel mu par une cellule biologique "naturelle", transformant le vivant (la cellule) en machine.
Le bioart spéculatif ou un projet purement conceptuel n'est pas l'approche d'Howard Boland pour qui il est essentiel de réaliser effectivement l'œuvre. De mon côté, gloser sur une œuvre qui n'existe pas encore m'intéresse assez peu quand on sait l'écart entre les intentions et ce qui aura pu être fait. Face à un projet aussi emblématique et ouvert à l'interprétation que Cellular Propeller, restons-en aux questions éthiques soulevées. On peut en distinguer trois :
- L'utilisation de matériaux humains
- L'expérimentation avec soi-même puisque l'artiste utilisera ses propres spermatozoïdes
- La nature de l'objet créé, entre l'artificiel et l'humain.
On peut argumenter que les deux premières relèvent de l'éthique uniquement parce que l'œuvre ne peut être réalisée qu'au sein d'une institution de recherche. D'une manière générale, ce type d'institution est dans l'obligation de justifier et de rendre compte de l'utilisation de matériau humain et n'autorise pas la recherche sur soi-même. On ne peut être son propre cobaye dans la recherche scientifique. Ces deux points n'ont, en revanche, pas grand sens dans la pratique artistique où d'une part l'humain a été un des premiers matériaux de l'art et où, d'autre part, expérimenter sur soi-même est le fondement même de la performance et du body art. Cependant, la question " peut-on être un tiers à soi-même " est une de celles sur laquelle l'artiste insista, une autre étant la potentialité de livrer publiquement des informations (génétiques) qui relèveraient de l'intime et du privé. En fait, c'est bien la symbolique associée aux spermatozoïdes, cellules de la fertilité, de la fécondité, de la vie et de la virilité, qui semble ici l'enjeu.
Un élément d'ordre symbolique peut-il être retenu comme une question éthique cruciale et critique ? À moins que l'éthique ne repose, précisément, sur le symbolique …
La question de la nature de l'objet, en revanche, me semble au cœur du sujet en ce qu'il illustre une évolution possible du vivant, et potentiellement du vivant humain. Si le projet artistique en tant que tel ne me paraît pas soulever de réels problèmes, ce qu'il met en jeu est une des questions essentielles de la recherche biomédicale.

Le comité d'éthique était composé de :
Bobbie Farsides (Ecole de médecine du Sussex, Brighton)
Sabine Roeser (Université de technologie de Delft)
Ursula Damm (Université de Weimar)
Philipp Bayer (Université d'Heidelberg)

Des fourmis, suite et rectificatif

Jeudi 18 février 2016
Suite à l'article que j'avais écrit sur les bonsais et les fourmis, j'ai reçu un mail de Joshua Portway, auteur avec Lise Autogena, de l'œuvre sur la spirale mortelle des fourmis.
Il m'indique (en ayant fait l'effort de m'écrire en français) qu'il s'agit en fait d'un montage et qu'aucune fourmi n'a été sacrifiée pour cette œuvre.
Voici ses informations (j'ai corrigé les fautes) : "La vidéo des fourmis dans l'installation est en fait à l'aide de l'infographie (si vous regardez attentivement la vidéo ici vous pouvez voir les marqueurs sur les murs et le sol qui sont utilisés dans la fabrication de l'animation).
Les fourmis sur le sol sont achetées auprès de fournisseurs d'aliments pour animaux et sont généralement vendues comme nourriture pour reptiles - après l'exposition, il est demandé de donner les fourmis restant à un zoo ou à une animalerie locale afin qu'elles ne soient pas gaspillées". Il ajoute : "Bien qu'il soit prévu que le travail doit avoir le potentiel d'être perçu comme une manipulation cruelle des fourmis, les préposés à l'exposition sont invités à expliquer la vérité à quiconque le demande, ou qui a l'air très perturbé".
Dont acte et toutes mes excuses. Je n'ai pas été suffisamment attentive et je me suis laissée piéger par la vidéo qui, ceci dit, est faite pour cela. Il ne m'est pas venue à l'esprit de questionner les médiateurs et je me demande combien de gens le font.
La vérité me laisse tout aussi perplexe, en tout cas soulève d'autres questions : pourquoi vouloir faire croire que la création de cette œuvre a pu impliquer un traitement barbare pour les fourmis ? Pourquoi avoir à demander nécessairement des explications aux médiateurs ? Pourquoi ne pas mettre un indice plus "évident" permettant au public de trouver la vérité par lui-même ?
Finalement, que l'on se laisse prendre ou non, cette œuvre est réellement captivante et déstabilisante.

Des fourmis et des bonsaïs

Mardi 26 janvier 2016
Une vidéo virale sur Facebook aujourd'hui. Elle montre des bonsaïs flottants et tournoyants au dessus d'un socle, comme en lévitation. Présenté comme une innovation empreinte de poésie et propice à la méditation et la paix intérieure, le projet est en appel à financement participatif.

Les commentaires sont enthousiastes et émerveillés. Personne, du moins dans ce que j'ai lu, ne souligne la brutalité du procédé. Outre le fait qu'il s'agit banalement d'une technique d'aimants et que les bonsaïs sont déjà des plantes malmenées, on ne voit pas bien en quoi les perturber ainsi peut apporter à notre sérénité.
La manipulation des plantes, comme l'a souligné Spela Petric, ne soulève que peu de questions d'éthique. Il semble qu'il en soit de même pour les fourmis. Dans l'exposition Exo-evolution du ZKM une œuvre m'a, à cet égard, particulièrement frappée. De loin, l'on voit un cercle brun au sol, comme de la terre. Intrigué(e), on s'approche pour découvrir qu'il s'agit de fourmis, mortes. Une vidéo explique le phénomène. Les fourmis, et plus particulièrement les fourmis légionnaires, ont des comportements aberrants connus sous le nom de "spirale de la mort" ou "vortex de la fourmi".

Untitled (Superorganism)
Lise Autogena et Joshua Portway, 2014.
Photo A. Bureaud

Les fourmis, qui retrouvent normalement leur chemin en suivant la trace des phéromones laissées par celles qui les précédent, parfois "croisent leurs traces" créant ainsi un cercle qui ne fait que se renforcer. Elles finissent par mourir d'épuisement. La vidéo montre l'action-performance qui a consisté à forcer les fourmis à se mettre ainsi dans ce comportement mortel par un renforcement de phéromones. Untitled (Superorganism), 2014 de Lise Autogena et Joshua Portway est une œuvre qui m'a particulièrement troublée. Je n'en ai vu, et n'en voit toujours pas, le fondement artistique, esthétique, ou politique. Mais je dois admettre qu'elle recèle une puissante capacité d'attraction et de fascination.

Installation artistique ou simulation d'expérience scientifique ?

Jeudi 26 novembre 2015

Alors que je partais pour Prague, pour le troisième événement du projet Trust Me, I'm An Artist, la police donnait l'assaut dans un appartement de Saint-Denis où se tenaient des terroristes ayant participé aux attentats du 13 novembre à Paris.
Au moment où les comportements et instincts primaires, individuels et collectifs, dominent l'espace public dans lequel je vis, où la question de "l'Autre" est plus que jamais essentielle, je suis d'autant plus curieuse de voir Molding the Signifier d'Ivor Diosi qui met en jeu une intelligence artificielle ainsi que d'assister à la discussion qui va suivre.

L'œuvre est présentée par CIANT à Ex Post qui, comme son nom l'indique, est un ancien bureau postal du centre ville converti en centre d'art. Molding the Signifier n'est pas aisée à décrire brièvement, il faut y associer ce que l'on voit, son fonctionnement et les différentes couches de contenus et de questions qu'elle tisse.

Les créatures virtuelles de Molding the Signifier
d'Ivor Diosi, que présente Ondrej Cakl de CIANT,
à la Galerie Ex Post, Prague, 19 novembre 2015

Commençons par ce que l'on voit. Molding the Signifier se compose de trois éléments principaux : sur le mur, la projection vidéo de trois visages lisses et d'une parfaite beauté froide d'un personnage de synthèse féminin qui disent le texte de Ferdinand de Saussure sur le signifiant ; sur une table, une culture de moisissure dans un cadre de scanner ; enfin, un système de captation des données de la moisissure qui vont interférer avec les créatures virtuelles. Progressivement, le visage de ces dernières va perdre de sa cohérence (yeux qui partent dans le vague, bouches qui se distordent, etc.) et l'articulation du discours se déliter jusqu'à devenir incompréhensible.
Les visages sont, dans les faits, une illustration de l'algorithme. Repris d'un personnage de jeu vidéo, ils convoquent le cliché de la représentation des intelligences artificielles dans la culture populaire aussi bien du jeu vidéo que de la science fiction, notamment au cinéma. Les données recueillies à partir de la culture de moisissure (donc du vivant biologique) interfèrent avec le programme informatique, avec le "système cognitif" de l'intelligence artificielle, au point d'engendrer sa dégradation qui se manifeste par des signes et des comportements que nous interprétons comme ceux d'une maladie mentale.

Il va de soi que dans cette œuvre, ni les bactéries et les organismes composant la moisissure, ni les bits informatiques ou les polygones des visages ne sont "maltraités" et rien ne menace, a priori, le franchissement d'une quelconque limite. Molding the Signifier relève donc de ce que l'on peut qualifier d'éthique spéculative.
La discussion des membres du comité d'éthique* entre eux puis avec l'artiste et la salle fut particulièrement riche, dense et complexe, à l'aune de l'œuvre et de son ambiguïté intrinsèque entre futur potentiel et métaphore du présent, entre installation artistique et simulation scientifique.

L'artiste Ivor Diosi à côté de la culture de moisissure de Molding the Signifier,
Galerie Ex Post, Prague, 19 novembre 2015

La culture de moisissure de Molding the Signifier d'Ivor Diosi,
Galerie Ex Post, Prague, 19 novembre 2015

De prime abord, Modling the Signifier explore un futur potentiel qui verrait l'émergence d'une nouvelle forme de vivant non biologique, de surcroit doté d'une conscience, et que nous aurions créée de toute pièce. Quels seraient nos droits et devoirs à son égard ? De "vraies" intelligences artificielles, conscientes (et souffrantes ?) sont encore (pour combien de temps ?) hypothétiques mais il fut souligné que, pour une fois, cela nous laissait l'opportunité de soulever et de débattre des problèmes et des questions avant d'y être confrontés plutôt que de réparer des dégâts ou de statuer dans l'urgence a posteriori. En fait, cela révéla Molding the Signifier comme métaphore du présent.
Au regard de l'éthique, comment s'établit la dialectique entre conscience et souffrance ? Nous ne reconnaissons pas (ou pas encore) de conscience aux animaux et c'est au nom de la souffrance qu'ils ressentent que nous posons des règles éthiques. Mais nous ne pourrions pas "mal traiter" des êtres humains qui, atteints d'analgésie congénitale, ne ressentent pas la douleur. Et nos règles deviennent plus lâches pour les êtres que nous considérons comme ni conscients ni capables de douleur (plantes, micro-organismes).

Par ailleurs, Molding the Signifier met en lumière la difficulté de définir l'humain. Si, à une certaine échelle, l'être individuel et unique reste évident et central, il apparaît de plus en plus comme un ensemble hétérogène, une sorte de "société" constituée d'éléments humains mais aussi de non humains dont ces bactéries qui composent notre microbiome. Celles-ci ont leurs propres buts et finalités qui peuvent avoir un impact positif ou négatif non seulement sur notre bien être physique mais également sur notre système intellectuel et cognitif, sur notre conscience, de nous et du monde. La recherche médicale confirme que des bactéries et des virus externes mais aussi internes sont à l'origine, ou à tout le moins partie prenante, de certaines maladies mentales et/ou dégénératives, et engendrent un dysfonctionnement de notre système cognitif.

Des données sur l'activité de bactéries qui perturbent un cerveau artificiel : Molding the Signifier se révèle comme la simulation d'une expérience scientifique pour comprendre les mécanismes exogènes des maladies mentales et de la folie. Dans un retournement, l'éthique spéculative devient concrète et l'œuvre acquiert une autre dimension, ainsi que l'explicita Bobbie Farsides. Il suffirait d'un autre contexte et d'autres moyens (dans un laboratoire) pour qu'elle puisse devenir aussi une expérience réelle. À regarder l'image perdre sa couleur, le visage de synthèse sa perfection et se déformer, me vint à l'esprit ces photographies de femmes hystériques prises par Charcot mais aussi que le manquement à l'éthique en matière de psychiatrie n'eut rien à envier à celui de la médecine des corps, et les femmes y furent souvent en première ligne.

Le comité d'éthique pour la rencontre Trust Me, I'm An Artist à Prague, novembre 2015.
De gauche à droite : Ondrej Cakl, Anna Dumitriu, Bobbie Farsides, Lucas Evers, Claudia Lastra et Ivor Diosi.
(photo : Louise Whiteley)

La discussion permit de déplier les différentes couches de sens et de discours véhiculés par Molding the Signifier, quelquefois bien au-delà de l'intention initiale de l'artiste et suscita une question inattendue : le fait que l'œuvre puisse être considérée aussi comme simulation scientifique et, ainsi, entrer dans un cadre plus balisé au regard de l'éthique, modifie t-il la façon dont elle est perçue et évaluée en tant qu'œuvre, d'un point de vue esthétique ? Pour ma part, je ne le pense pas. Mais peut-être est-ce parce que j'ai l'habitude de voir des œuvres qui peuvent être "lues" différemment selon le contexte. Le plus ancien exemple qui me vienne en mémoire sont les créations à base d'algorithmes génétiques de Karl Sims, couronnées d'un Prix Ars Electronica en tant qu'art et présentées comme recherche informatique à SIGGRAPH.

En rentrant à Paris je me faisais cependant la réflexion que le projet Trust Me, I'm An Artist avait un impact sur la façon dont j'abordais ces œuvres. D'ordinaire, la question éthique peut surgir, bien sûr, quand je vois ou que j'expérimente une œuvre mais elle n'est jamais première ou préalable comme c'est le cas ici. Et il est évident que cela conditionne et influence ma perception et mon jugement. Mais peut-être pas plus que d'avoir à préparer à l'avance les podcasts et donc de me documenter en amont sur les œuvres. Question en suspend.

* Le comité d'éthique était composé de Bobbie Farsides (professeure d'éthique biomédicale et clinique à l'école de médecine de Brighton et du Sussex, Royaume-Uni), Anna Dumitriu (artiste, Brighton, Royaume-Uni), Lucas Evers (De Waag Society, Amsterdam, Pays-Bas), Claudia Lastra (Arts Catalyst, Londres, Royaume-Uni) et modéré par Ondrej Cakl (CIANT, Prague, République Tchèque).

Mortelle immortalité

Lundi 26 octobre 2015
Le 16 octobre dernier, l'artiste Isabelle Bonté-Hessed2 (http://www.isabelle-bonte.com) a débuté une nouvelle série de travaux. Chaque jour, elle prend une fleur et la recouvre de paraffine. Puis, elle prend une photo de la fleur dans son écrin mortuaire qu'elle met sur Facebook. Les fleurs proviennent de différentes origines : offerte lors du vernissage de son exposition pour la première, trouvées dans les interstices du pavé parisien pour d'autres, ou encore dans un pot, sur un rebord de fenêtre, dans une dernière floraison automnale. La paraffine est un des médiums de l'artiste, avec lequel elle a réalisé d'autres œuvres.

Isabelle Bonté-Hessed2
fleur dans la paraffine n°1
16 octobre 2015
Est-ce parce que, au travers de Trust Me, I'm An Artist, je suis sensibilisée aux questions éthiques ou bien, plus simplement parce que les plantes sont pour moi des êtres vivants aussi dignes de respect que les animaux, mais ce projet me trouble. Il est clairement paradoxal et énoncé comme tel. L'artiste commence chaque commentaire sous la photo de chaque fleur sur Facebook par cette phrase "Je décide d'honorer chaque journée par une fleur" et termine la description de l'origine de la fleur par "Je l'écrase et la recouvre de paraffine. Elle s'en trouve effacée et conservée. Un double jeu ; celui de la vie."
Pour moi, ce projet évoque celui décrit dans les romans, de savants ou d'esthètes obsessionnels qui, sous prétexte de conserver la beauté éternelle, tuent les créatures qu'ils aiment et les arrangent délicatement dans des cabinets de curiosités. Le médium -la paraffine- et les "sujets" -les fleurs- ont une réminiscence du 19ème siècle, à la croisée d'une alchimie (la vie -ou la beauté- éternelle promise par la paraffine) et d'une science positiviste (le catalogage descriptif de l'herbier).
Tous les jours, je vois la nouvelle photo et la nouvelle fleur ainsi sacrifiée. "C'est beau" disent certains commentaires. En effet. D'une mélancolique beauté. Je ne peux m'empêcher d'y voir la mort de la plante. Mais quelle différence avec le bouquet que je mets chez moi ? Dans un film (ou une série télévisée, je ne sais plus), un humain apporte à un être extra-terrestre hospitalisé un bouquet de fleurs. L'extra terrestre dit que, dans sa civilisation, cela ne se fait pas d'offrir un être mourant pour réconforter quelqu'un. Le systématisme du projet qui est prévu sur une année renforce mon trouble. 365 fleurs figées dans la paraffine, comme un bouquet pour un enterrement, mais ici ce sont les fleurs elles-mêmes qui sont les cadavres.
Si cette œuvre s'inscrivait dans le champ du bioart, comment réagirions-nous ? Je n'ai vu que les photos, j'aimerais voir les objets.

Regarder l'herbe pousser

Lundi 14 septembre 2015
Ce jeudi 10 septembre, à peine arrivée à Ljubljana et bagage déposé à l'hôtel, je me précipite à la Galerie Kapelica pour voir le début de la performance Confronting Vegetal Otherness: Skotopoiesis de Spela Petric qui a déjà commencée. La performance dure 12 heures le premier jour et 7 heures le second. J'ai décidé de faire des "prélèvements performatifs", c'est-à-dire de venir à différents moments pour tenter de percevoir les variations et l'évolution.
La galerie est plongée dans l'obscurité à l'exception de la scène de la performance. Spela Petric, vêtue d'une chasuble blanche se tient debout, légèrement soutenue par un support métallique qui fait penser à un tuteur pour plantes et au sommet duquel est posé une caméra. Devant elle, au sol, un grand rectangle blanc ensemencé de cresson qui commence à germer. L'ombre de la femme est projetée sur l'écran végétal. Dans deux jours, le cresson révèlera cette empreinte : chétif et pâle sous l'image du corps humain, vert vif et vigoureux autour.

"Confronting Vegetal Otherness: Skotopoiesis"
Spela Petric, septembre 2015
Galerie Kapelica
Le propos de l'artiste, dans ce qui est une première étape d'un projet au long cours, est multiple. Deux points ressortent : d'une part ce qu'elle nomme "l'intercognition" ou la relation avec cet autre vivant si radicalement étranger et d'autre part la quasi indifférence éthique à l'utilisation des plantes.
Lors du débat* qui suivi, Rüdiger Trojok fit remarquer que n'importe quel objet mis à la place de Spela aurait pu faire l'affaire, autrement dit que le cresson prenait en compte la zone d'ombre pour orienter sa croissance mais sans discriminer l'humain en tant que tel comme en étant la source. Ce "devenir objet" de l'artiste fut également souligné par Aljosa Kolenc. Y a t-il intercognition possible si pour atteindre l'Autre je dois abandonner l'essence même de ce que je suis ? Où se trouve le "moyen terme", cette zone commune où l'échange devient possible ? À l'échelle physico-chimique, moléculaire, cellulaire ? Mais à cette échelle là, tout ce qui existe est interconnecté. Monika Bakke rappela que c'est dans l'inhumation que notre relation aux plantes atteint sa fusion ultime : nous mangeons les plantes et elles nous recyclent. À cet égard le projet Transplant Biopresence de Shiho Fukuhara et Georg Tremmel qui propose d'insérer l'ADN d'une personne défunte dans celui d'un arbre est particulièrement intéressant.
D'un point de vue esthétique, ce qui m'a frappé dans cette performance est une certaine dramaturgie religieuse (l'éclairage, le vêtement porté par l'artiste) et, précisément, funéraire : le rectangle végétal évoquant celui d'une tombe et l'ombre portée, la disparition de l'être ; solennité désamorcée par le fait que l'artiste, loin d'être dans un recueillement méditatif, conversait avec les personnes présentes. Les "prélèvements performatifs" ne furent pas concluants, rien ne semblait distinguer un moment d'un autre. Mais ce qui fut également frappant est la rapidité avec laquelle l'empreinte humaine s'effaçait une fois la performance finie, le cresson reverdissant quasi à vue d'œil. L'instant "d'après", comme le silence en musique ou le blanc dans la page, semble bien être une clé pour la performance, tout aussi important que celle-ci.

"Confronting Vegetal Otherness: Skotopoiesis"
Spela Petric, septembre 2015
Galerie Kapelica

Tout le monde s'accorda pour dire que c'est bien nous autres humains qui étions la cible de la performance de Spela Petric plus que le cresson lui-même. Et c'est sans doute là que réside l'interrogation éthique, dans ce temps pris à regarder l'herbe pousser.

Jurij Krpan, directeur artistique de la Galerie Kapelica ouvre la discussion du comité d'éthique.

Aljosa Kolenc, Monika Bakke, Rüdiger Trojok et Michael Marder par skype lors de la discussion du comité d'éthique.

Aljosa Kolenc, Monika Bakke, Rüdiger Trojok et Michael Marder par skype lors de la discussion du comité d'éthique.

* Les membres du comité d'éthique réuni dans la discussion étaient : Monika Bakke, philosophe, spécialiste des relations art-science et notamment de la relation plantes-humains ; Aljosa Kolenc, philosophe et psychanalyste ; Michael Marder, philosophe, spécialiste d'une approche de l'éthique des plantes et Rüdiger Trojok, biologiste, engagé dans une approche citoyenne des sciences et le courant DIY.

Faire souffrir une plante est-il "barbare" et non-éthique ?

Lundi 31 août 2015
Aujourd'hui, j'envoie les communiqués pour la performance 'Confronting Vegetal Otherness: Skotopoiesis' de Špela Petric qui va se tenir les 10 et 11 septembre prochain à la Galerie Kapelica à Ljubljana.
Je reçois en retour, en mail privé, un message très gentil d'une artiste que j'aime beaucoup et qui aime le projet Trust Me mais qui émet de sérieux doutes à propos de Skotopoiesis. Elle écrit : "Ce projet me révolte par sa prétention (dissimulée) et son non-sens. Une plante qui jaunit et s'étiole est en train de mourir, donc c'est aussi un peu barbare, si j'ose".
Je trouve cette remarque tout à fait stimulante, intéressante et justifiée. Il est rare en effet que les plantes soient réellement prises en compte dans les débats sur l'éthique ou le simple respect de "l'Autre" vivant. Je suis curieuse de "voir" la performance et encore plus du débat qui va suivre.

L'image "d'après"

Jeudi 21 mai 2015
Je discute avec un ami commissaire d'expositions du projet "Trust Me". Il me déclare que mon journal est intéressant mais que la photo que j'ai choisie pour illustrer la performance de Martin O'Brien ne donne pas particulièrement envie de lire l'article. D'autres photos où l'on voit l'artiste enchaîné au poteau central et couvert de peinture lui semblent plus "intriguantes", attirent le regard et donne envie d'en savoir plus.
La photo que j'ai choisie est celle de "juste après" la performance, alors que tout le monde vient de sortir, qu'il ne reste plus que les traces, le désordre et ce rayon de lumière qui ouvre vers le monde extérieur, hors du huis-clos que nous venons de vivre.
Que faut-il choisir : une image spectaculaire pour attirer l'attention dans un monde où la durée de vie d'une information est de quelques secondes ou minutes tout au plus ou une image qui "dit" quelque chose, qui tient un discours différent de celui de l'écrit qui l'accompagne ? Elle m'intriguerait moi cette photo où l'on ne voit, apparemment, rien mais qui donne des indices de ce qui fut.
Je crois que je vais rester "du siècle dernier" et choisir les images en fonction du propos et tant pis pour les "hits" et les "likes".

Oh ça va ! Je ne mords pas ...

Dimanche 19 avril 2015
Eurostar Londres-Paris : ma voisine s'assied ostensiblement le plus loin possible de moi (ce qui compte-tenu de l'exiguïté du lieu est en soi un exploit) en me regardant de travers. Devant son manège, je pense "oh ça va ! Je ne mords pas". En d'autres circonstances je n'aurais pas porté plus d'attention que ça à cette expression toute faite qui m'était venue à l'esprit. Mais je rentre de Taste of Flesh/Bite Me I'm Yours, la performance de Martin O'Brien.
D'une durée totale de 3 heures, Taste of Flesh/Bite Me I'm Yours appartient à la catégorie des performances d'endurance. Dans la salle du White Building, une tente rectangulaire en plastique transparent a été érigée. Attaché par une chaîne enroulée au poteau central, l'artiste, à demi nu, a le torse enserré dans une camisole de force et la tête intégralement couverte d'un bonnet de bain vert. Pendant une heure, à genoux, il déroulera la chaîne, trempera sa tête dans un bol de peinture et peindra ainsi sur le sol et les parois une spirale verte. Entourant l'homme nu, le public, revêtu de tabliers en plastique translucide bleu pour protéger ses vêtements, entamera un mouvement circulatoire inverse pour éviter la peinture, l'homme, la chaîne.
Différentes séquences suivront, comme autant de chapitres ou d'actes d'une dramaturgie, vers la libération finale où, détaché de ses chaînes, il sortira en déchirant la paroi de plastique de la tente. La mucoviscidose dont il est atteint est explicitement constitutive des performances de Martin O'Brien. Ce fut le cas ici où, par des techniques de kinésithérapie, il évacua le mucus de ses poumons que plus tard il intégra à une solution pour en faire des bulles de savon. Mais l'élément central de cette performance -et qui lui donne son titre- est bien ce moment où O'Brien se mit à mordre le public, parfois suffisamment fort pour provoquer des hématomes, avant d'inviter les gens à le mordre en retour. La plupart des personnes se laissèrent mordre et le mordirent à leur tour dans un cérémonial paradoxalement léger et presque ludique où les rires fusaient.

Martin O'Brien
Taste of Flesh/Bite Me I'm Yours,
18 avril 2015, Londres

Avec Taste of Flesh/Bite Me I'm Yours, Martin O'Brien entendait porter l'attention sur "la peur de la contamination associée au corps malade" et "mettre en lumière l'angoisse aigue récente dans le public à propos des risques d'infection et le regain de la figure du zombie dans la culture populaire". Mordre devenait, symboliquement, franchir la barrière de la peau de l'Autre avec la bouche, zones de l'intime et du je s'il en est.
Curieusement, malgré la sueur, la toux, la peinture et la poussière, je n'ai éprouvé aucun sentiment de répulsion ou de peur d'une contamination quelconque mais plutôt de brutalité, de violence et de manipulation. Mordre les autres est considéré comme coups et blessures au Royaume-Uni ; plus largement apprendre à ses enfants à ne pas mordre leurs petits camarades fait partie de l'éducation que les parents délivrent à leur progéniture. Accepter d'être mordue, tout comme mordre à son tour, était pour moi se soumettre à une violence, ne pas questionner les règles du jeu, ne pas exercer son autonomie de décision et de sujet alors même que l'artiste, par ses performances, reprend le pouvoir sur son corps, se revendique comme sujet face à la maladie, aux médecins et à la société. J'ai refusé d'être mordue, et pour cela j'ai quitté provisoirement la scène. J'ai refusé de mordre et j'ai répondu par un baiser, sous les côtes, là où rien ne protège les viscères en deçà de la peau. C'était doux et chaud.
La performance fut suivi d'un panel auquel participaient Karen Lowton (Département de sociologie, université du Sussex), Gianna Bouchard (Département de musique et d'arts de la scène, université Anglia Ruskin), Lois Keidan (Directrice Live Art Development Agency), Bobbie Farsides (école de médecine de Brighton et du Sussex) et d'une discussion avec le public. Il faudrait un article de fonds pour en rendre compte. Je n'évoquerai que quelques points de ma réflexion, nourrie de ces échanges :
- une performance de la sorte, même si elle est "pour de vrai" (l'artiste se transperce effectivement la lèvre avec une aiguille), est extrêmement scénographiée et relève néanmoins des codes de la représentation, donc d'un certain "pour de faux", rendant précisément les questions éthiques plus complexes.
- les séquences de morsures furent considérées comme soulevant des questions éthiques mais ne s'agit-il pas plutôt de simples questions de droit et de légalité ? La différence entre légalité et éthique me semble une des questions clés posée par le bioart.
- la manipulation du public (dans la dynamique de groupe) qui trouvait une incarnation dans la chorégraphie des déplacements imposés par les actions mêmes de l'artiste, le pouvoir et le contrôle de ce dernier, ont été pour moi un point éthique de ce projet.
Chacun avait la possibilité de partir, de quitter la performance, mais pas celle d'en modifier le cours, ni la structure, ni la nature. Être là -et faire ce qui nous était demandé- peut-il être considéré comme l'équivalent du "consentement éclairé" médical ? Parce que nous sommes dans le cadre d'une performance artistique s'établit-il une confiance tacite entre l'artiste, le public, le/la commissaire sur ce qui peut ou non se passer, sur le fait que nous sommes tous de facto en sécurité ? Trust Me, I'm An Artist ?

Lucas Evers et Anna Dumitriu
présentant le projet Trust Me, I'm An Artist
Jareh Das, commissaire de la performance de Martin O'Brien
présentant les panelistes du débat.

Eros et Thanatos à la Wellcome Collection

Vendredi 17 avril 2015
Arrivée à Londres par un beau soleil de printemps. En attendant la performance de demain, Taste of Flesh/Bite Me I'm Yours de Martin O'Brien, direction la Wellcome Collection pour la visite des expositions The Institute of Sexology. Undress Your Mind et Forensics. The Anatomy of Crime .
The Institute of Sexology aborde l'approche scientifique de l'étude de la sexualité et met en évidence -si besoin était- que la science, ou peut-être plus exactement le discours scientifique, peut être autant instrument de libération que de contrainte et parfois même les deux au sein d'une même approche (je pense par exemple à cette doctoresse anglaise, Marie Stopes, qui proposa un système de contraception pour les femmes, leur offrant le droit de disposer de leur corps, et qui pronait simultanément un point de vue eugéniste).
Je découvre que William Masters (du célébre duo de chercheurs américains Masters & Johnson) avait conçu un vibromasseur transparent muni d'une petite lampe et d'une caméra afin de filmer un orgasme féminin "de l'intérieur" (?!). Comment, dans ces années 1950, la question éthique d'une expérimentation de cette nature sur des sujets humains a t-elle été traitée (si elle l'a été) par Masters & Johnson ?

Graphique extrait
de la brochure d'accompagnement de l'exposition
The Institute of Sexology
© Wellcome Collection
Me revient en mémoire que quelques 30 ans plus tard, en 1986, Joe Davis transmettait un orgasme féminin (la transcription des contractions vaginales) via le radar Millstone Hill du radiotélescope Haystack du M.I.T. à destination d'Epsilon Eridani, Tau Ceti et de deux autres étoiles. En réaction contre l'asexualité des messages à destination d'intelligences extra-terrestres potentielles, Poetica Vaginal se voulait l'exemple d'un réel "échange humain".
L'approche scientifique de la sexualité m'apparaît comme manquant singulièrement de légèreté et d'humour. Paradoxalement, c'est l'étude scientifique du crime et la médecine légale qui apportent chaleur humaine, attention à -et respect de l'autre. Forensics. The Anatomy of Crime est une exposition remarquable et passionante associant documents historiques, explications et œuvres artistiques.
J'y apprends que le terme "forensics" vient du latin "forensis", qui signifie "du forum", là où se discutaient les affaires légales et publiques.
J'y découvre aussi que les français y occupent une place particulière avec notamment Edmond Locard qui fonde le premier laboratoire de police criminelle en 1910 à Lyon et énonce le principe de base que "tout contact laisse une trace" ou encore qu'au 19ème siècle la présentation publique des cadavres à la Morgue de Paris à fin d'identification était progressivement devenue une sorte de spectacle populaire.
La médecine des vivants est privée et se doit de respecter, précisément, le secret médical ; la médecine des morts est publique et révèle, dévoile. Les deux sont de plus en plus techniques et le territoire de recherches scientifiques, de nouveaux enjeux philosophiques, déontologiques et éthiques.
De très nombreuses œuvres jalonnent l'exposition. Il faudrait pouvoir toutes les chroniquer. Parmi celles qui m'ont frappées les œuvres des photographes Sally Mann, Angela Strassheim et Taryn Simon :
- Corps en décomposition photographiés par Sally Mann dans la "body-farm" du Forensics Anthropology Center de l'Université du Tennessee fondé dans les années 1980 où s'étudie la décomposition des corps dans un laboratoire à ciel ouvert à partir de corps humains donnés pour la recherche ;
- Corps absents pour Angela Strassheim qui dans la série Evidence photographie les tâches de sang que révêle le luminol, parfois des années après les faits, dans des maisons où un crime fut commis, souvent sans que les habitants actuels n'en ait eu connaissance ;
- Corps libérés de condamnés à mort par erreur aux Etats-Unis et que les tests ADN ont sauvés, photographiés souvent sur les lieux mêmes des crimes par Taryn Simon dans la série The Innocents.
Celles aussi qui de l'Atacama, au Rwanda ou à l'ex-Yougoslavie font écho à cette médecine qui "soigne les morts" et apaise les vivants en redonnant une identité à ceux qu'au-delà du massacre on a voulu nier :
- Le film Nostalgia de la Luz de Patricio Guzman ;
- L'installation Lustmord de Jenny Holzer qui expose des os humains dont certains sont sertis d'anneaux en argent gravés et qui évoquent les meurtres et les viols commis en ex-Yougoslavie ;
- L'installation multimédia Ab uno disce omnes de Sejla Kameric présente dans une impressionnante chambre réfrigérée qui ressemble à un coffre-fort une base de données compilant des informations de toutes sortes accumulées sur les victimes de la guerre en Bosnie.
Celles, enfin, de Teresa Margolles et de Christine Borland. La première évoque la brutalité du crime organisé au Mexique dans une étonnante œuvre sonore où ont été enregistrés les sons de l'autopsie à la morgue. L'eau qui lave, littéralement et métaphoriquement. Avec Second Class Male/Second Class Female Christine Borland redonne un visage à la personne, à partir d'un squelette anonyme acheté sur le marché avant que cela ne devienne illégal. Elle expose, côte à côte, les cartons de livraison, les crânes, les moules et les sculptures de bronze qui, prises isolément, relèvent de la plus pure tradition sculpturale de la figure humaine. On ne peut plus acquérir des os ou des squelettes humains, mais on peut acheter des cellules ou de l'ADN de synthèse ... La poste -ou FedEx- reste l'intermédiaire de livraison ...
Le respect de la personne humaine, de sa dignité, les limites fragiles, mouvantes de ce qui est acceptable ou non, l'éthique médicale, l'éthique scientifique, l'éthique artistique affleurent partout et s'entrechoquent dans cette exposition. Pourquoi ai-je été plus troublée par l'existence même du laboratoire de l'Université du Tennessee que par les photos, que j'ai trouvé pudiques et respectueuses, de Sally Mann ? Où est le voyeurisme ? Christine Borland souhaitait faire une œuvre à partir des cols de fémurs et des hanches de personnes qui ont des opérations de remplacement. Acquérir ces os est désormais interdit et, malgré l'assentiment explicite des personnes concernées, elle n'a pu le faire. Que fait-on des "déchets médicaux", de ces "bouts d'humains" ? On visite toujours les ossuaires, par exemple ceux des catacombes à Paris, et les crânes ornés de cauris et autres décorations sont toujours présents dans nos musées d'anthropologie ... Le passé et l'archéologie donnent-ils quitus éthique ?

"On Medicine", Performance Research

Vendredi 3 avril 2015
Le premier événement de la série Trust Me, I'm An Artist est la performance de Martin O'Brien à Londres le 18 avril organisée par Arts Catalyst.
En collaboration avec Gianna Bouchard, l'artiste a dirigé le numéro de la revue Performance Research sur le thème "On Medicine" (Vol.19, n°4, August 2014, Routledge) dont j'ai entamé la lecture et qui met en perspective non seulement les propositions artistiques liées au corps et au biomédical mais aussi la théâtralité et la performativité de la médecine elle-même.

Comment le public aborde t-il les questions éthiques du bioart ?

Mercredi 1er avril 2015

Je viens de recevoir le nouveau numéro de Leonardo (Vol. 48, n°2, 2015) qui inclut l'article de Wolfgang Kerbe et Markus Schmidt intitulé "Splicing Boundaries. The Experience of Bioart Exhibition Visitors", une enquête réalisée en 2011 dans le cadre de l'exposition Synth-Ethic qui s'est tenue à Vienne, en Autriche et dont le commissaire était Jens Hauser.
L'article explore comment le public aborde les questions de frontière disciplinaire entre art et science et comment il juge la présence et l'utilisation d'organismes vivants dans des expositions artistiques et dans l'art en général.
Sans surprise, l'utilisation de bactéries ou d'organismes vivants considérés comme d'ordre de vie inférieure ne pose aucun problème éthique pour les personnes qui ont répondu à l'enquête tandis que celle d'animaux dits supérieurs, et a fortiori d'humains, n'est pas facilement acceptée.
Dans les années 1990, lors d'un des premiers festival Ars Electronica qui incluait les "sciences de la vie", l'attitude du public face à une installation scientifique dans laquelle on pouvait modifier l'ADN de brins d'herbe était tout à fait symptômatique de cette hiérarchie implicite et communément admise du vivant : tout le monde voulait participer et modifier son brin d'herbe. Je doute fort qu'un même engouement se soit manifesté si l'organisme vivant proposé avait été, disons, des souris ...
Plus surprenante pour moi est la surprise des auteurs quant au fait que le public accepte largement l'utilisation d'organismes vivants dans des expositions artistiques. Pourquoi est-ce que le fait que l'exposition soit "artistique" serait-il un obstacle à la présence du vivant ?

Réunion de lancement à la De Waag Society, Amsterdam Ca commence le mieux du monde !
Vendredi 12 décembre 2014
Le projet Trust Me. I'm an Artist me réjouit à l'avance, de part son contenu et les projets des artistes et de part les organisations et les individus qui le portent.
En cette mi décembre venteuse et pluvieuse où le sapin de Noël de la gare centrale d'Amsterdam tangue et tire sur ses élingues, les partenaires se retrouvent pour la première fois sous la houlette de Lucas Evers et de Marc Boonstra de la De Waag Society et d'Anna Dumitriu et Bobbie Farsides pour la réunion officielle de lancement ("Kick off meeting", en jargon). D'ordinaire, ces réunions sont terriblement techniques et l'ordre du jour de celle-ci ne dérogeait pas à la régle. Cependant, avec la présentation de Bobbie Farsides sur l'éthique nous entamons une discussion et des échanges sur le cœur du projet et les propositions des artistes. Il est souligné que les questions d'éthique concernent les artistes qui s'engagent dans la création mais aussi les commissaires d'expositions et les institutions culturelles qui les accompagnent.
Le soir, nous allons visiter le "Theatrum Anatomicum" situé dans le bâtiment de la De Waag. Pour plusieurs d'entre nous c'est la première fois que nous voyons la salle de La Leçon d'anatomie de Rembrandt. Une belle augure.

Lucas Evers, Anna Dumitriu, Marc Boonstra, 2014-12-12, Amsterdam

Bobbie Farsides, Jurij Krpan, 2014-12-12, Amsterdam

Ondřej Cakl, Jens Hauser, Nicola Triscott,
and the usual bunch of computers, 2014-12-12, Amsterdam