SECTION IV - MONSTRATION PRESENTE ET CONSERVATION

[sommaire général]

I - MONSTRATION ACTUELLE

• 1 - La monstration temporaire
• 2 - La monstration récurrente
• 3 - La monstration permanente
• 4 - Problèmes et perspectives

II - LA CONSERVATION

• 1 - Problématiques de la conservation
• 2 - Les problèmes de la conservation de l'art électronique
• 3 - Vers de nouveaux modèles de conservation
• 4 - Conséquences

 Dans la monstration de l'art électronique, il est important d'opérer une distinction entre la présentation actuelle, vivante, d'un art en train de se faire, s'inscrivant dans le présent et la conservation, tournée vers le futur d'un passé. Monstration actuelle et conservation soulèvent des problèmes et opèrent sur des modes différents.

I - MONSTRATION PRESENTE [sommaire général] [sommaire section]

Nous distinguons trois temporalités : la monstration temporaire, la monstration récurrente et la monstration permanente.

1 - La monstration temporaire [sommaire section]

Il est important de souligner qu'une partie des œuvres appartient de fait à une monstration temporaire. Il s'agit des spectacles et performances, de certaines œuvres in situ et de laboratoires, d'œuvres spécifiquement conçues pour une durée de vie déterminée (par exemple des œuvres de la communication).

Cependant notre propos ici porte plus sur la temporalité des manifestations. On assiste à la multiplication de manifestations ponctuelles qui ont l'avantage de faire connaître à un public de plus en plus large ces pratiques artistiques. Souvent sans lendemain dans leur zone géographique, elles ont l'inconvénient de faire apparaître l'art électronique comme un phénomène étrange, spectaculaire, hors contexte, sans passé ni futur, dans un flot de "choses à la mode". Que se passera-t-il à Lyon après la Biennale de 95 ?

Les manifestations temporaires sont nécessaires. Elles permettent de réagir à l'actualité de la création ou de faire un point sur une thématique du présent ou du passé. Si elles ne sont que des "coups" sans suite, elles manquent un des buts essentiels de la monstration qui est une présence de l'art électronique plus régulière. Imaginerait-on une présentation de l'art contemporain classique, ou de toute autre forme de créations uniquement par le biais d'événements ponctuels ou de festivals, sans programmation régulière dans divers lieux montrant la diversité de la création ?

2 - La monstration récurrente [sommaire section]

Rendez-vous périodiques ritualisés, le festival ou la manifestation récurrente, s'adressant à un public professionnel ou plus large, jouent un rôle essentiel dans la monstration. Nous l'avons déjà évoqué.

3 - La monstration permanente [sommaire section]

L'art électronique ne peut plus être considéré comme un épiphénomène ou comme un simple terrain d'expérimentation. C'est un art à maturité, "naturel" à une société technologique comme la nôtre. En 1990, la première édition de l'IDEA/Guide International des Arts Electroniques apparaissait comme un objet de curiosité destiné à des gens s'intéressant à des choses marginales. La quatrième édition en cours fait apparaître une normalisation de ces pratiques, tant par l'augmentation et la diversité des acteurs que de celles des publics destinataires. Pour beaucoup, l'art électronique est devenu une évidence.

Dans ce contexte, la monstration permanente de l'art électronique est une nécessité. Il est indispensable d'avoir une continuité, une visibilité "normale". Il est certain que des lieux spécialisés favorisent la pérennité de la monstration mais d'autres formules peuvent s'appliquer.

4 - Problèmes et perspectives [sommaire section]

La France ne dispose aujourd'hui d'aucun lieu de monstration permanente. Trois manifestations récurrentes existent : Artifices, Voyages Virtuels et ASTARTI, aucune n'ayant l'ampleur d'un festival. Artifices et ASTARTI sont biennales. Ce laps de temps entre deux éditions se justifie en terme de programmation pour des événements de ce type mais reste long quant à l'exposition du public à l'art électronique.

Deux de ces manifestations (Voyages Virtuels et ASTARTI) se tiennent sur la durée très courte d'une semaine ce qui ne leur permet pas de "s'installer" et de lancer le bouche à oreille.

Ces durées limitées sont souvent dues à des contraintes budgétaires qu'entraîne notamment la monstration d'œuvres utilisant du matériel haut de gamme ou nécessitant la présence des artistes.

A l'initiative de commissaires indépendants ou de structures institutionnelles, les manifestations temporaires restent peu nombreuses et difficiles à monter.

Les festivals étaient cruciaux à une époque où l'art électronique apparaissait comme marginal. Multiplier les festivals aujourd'hui n'est pas une solution. Dans chaque discipline artistique, il existe quelques grands rendez-vous mondiaux, annuels ou biennaux. C'est le cas pour l'art électronique. En créer un en France n'est ni indispensable ni nécessaire par rapport au contexte global ou local français. En revanche, une présence plus régulière de l'art électronique dans notre pays est largement souhaitable par le biais d'un lieu spécialisé, ou de départements à l'intérieur de lieux existants et de soutien à des manifestations temporaires.

II - LA CONSERVATION [sommaire général] [sommaire section]

La conservation soulève d'autres problématiques que la monstration stricto sensu. L'une s'intéresse à une mise à disposition au public dans le présent, l'autre se tourne vers l'accessibilité des œuvres du passé, vers leur préservation et vers leur transmission. L'une n'a de souci que de montrer les œuvres ici et maintenant, l'autre entend les inscrire dans une perspective historique.

La conservation de l'art électronique est qu'elle se conjugue au futur antérieur sur un matériau et des matériels instables, ce qui ouvre une problèmatique particulière.

 1 - Problématiques de la conservation [sommaire section]

Pourquoi vouloir à tout prix conserver l'art électronique ? Ne peut-on envisager un art temporel, qui meurt comme les humains (et en l'occurrence également les machines) qui l'ont porté ? Un art sans mémoire ?

 La conservation relève de deux schèmes profonds des êtres humains et des sociétés qu'ils ont élaborées : celui de l'immortalité et celui de la mémoire collective. Les sociétés sédentaires les inscrivent prioritairement dans ce qu'elles estiment des éléments durables : monuments, bâtiments. Pour les objets plus fragiles, elles ont construit des temples ad hoc, que l'on nomme les musées ou encore les archives. Elles préservent, comme autant de fétiches, les traces physiques, matérielles de leur histoire.

Il existe d'autres types de transmission de la mémoire collective et du défi à la mortalité, déjà immatériels, qui ne reposent sur aucun objet pérenne. Ce sont les mythes, véhiculés par une transmission orale et rituelle, inscrits dans la nature. Les chemins des aborigènes sont des manuscrits précieux, les dessins de sable des indiens d'Amérique du Nord, une re-création perpétuelle de l'œuvre, immédiatement détruite.

La conservation s'inscrit par ailleurs dans une perspective historiciste et permet l'édification d'une histoire de l'art. Elle repose sur un jeu de références qui sont questionnées par l'art électronique.

Avec le numérique et la possibilité de stocker de plus grandes quantités d'information de manière plus durable, avec le Web et ses possibilités infinies d'indexations croisées, le mythe d'une conservation totale s'est trouvé renforcé, l'immortalité individuelle et de la mémoire collective deviennent apparemment un but atteignable ¹.

C'est oublier que la conservation, comme l'archivage, est d'abord un prélèvement et donc une sélection, le rejet d'un certain nombre d'objets ou de documents. Il faut également rappeler que cette sélection s'opère le plus souvent au détriment de la culture populaire. The popular culture is not kept by the librairies. Mc Luhan call this "the library law" : what is most widely circulated is often the most neglected by curators and librarians who tend to dislike the "lower class culture" of their own lifetimes ². Cette tendance devient un aspect particulièrement sensible avec l'art électronique pour lequel culture savante et culture populaire sont plus perméables (voir infra, section V : les publics, culture populaire et culture d'élite).

Conserver, c'est aussi laisser le temps d'une certaine décantation afin de pouvoir opérer un tri hors des turbulences du présent.

Soulignons également que l'on conserve ce qui est le plus facilement conservable.

On constate déjà des pertes, et des risques encore plus importants de perte, des œuvres et des documents d'accompagnement des pionniers de l'art électronique.

Conserver n'est pas une fin en soi. Tout conserver est impossible et revient à ne rien préserver. La conservation de l'art électronique doit s'appuyer sur les réponses à des questions préalables : que garder ? comment prélever ? qui choisit ? —avant même que de penser aux solutions techniques à mettre en œuvre.

2 - Les problèmes de conservation de l'art électronique [sommaire section]

Comment conserver l'éphémère, le technique, l'information, le temps ? L'art électronique présente des problèmes inédits dans la préservation du passé.

Les œuvres-objets inanimées ne soulèvent pratiquement aucun problème nouveau de conservation. Pour les autres types d'œuvres, on note quatre éléments principaux :

 * le problème de la panne : on le retrouve également pour une partie de l'art contemporain classique comme l'art cybernétique ou les arts "mécaniques". On n'y a pas encore apporté de solutions satisfaisantes.

 * le problème de la durée de vie du support des œuvres : la vidéo en est un excellent exemple. Dans ce cas la solution technique est simple : il suffit d'effectuer un transfert des œuvres sur des supports moins fragiles que la bande vidéo (optiques, numériques). Compte-tenu des coûts, ceci ne peut être fait que par des institutions et rarement par les artistes eux-mêmes. La question des choix, de la sélection, de la politique culturelle d'un pays ou d'une institution prend ici toute sa dimension puisqu'il s'agit aussi et avant tout de décisions budgétaires. 

* le problème de l'obsolescence des matériels (hardware) et des logiciels : c'est une des questions les plus importantes qui se pose également pour la monstration vivante dans la mesure où le matériel peut changer de manière radicale en deux ou trois ans. Comme il apparaît impossible de garder pendant de très nombreuses années les équipements d'origine, à ce jour, la seule solution envisageable est la "mise à jour" des œuvres en fonction des matériels et des logiciels. Cette possibilité découle directement de la nouvelle nature des œuvres (voir supra, section II). Elle soulève à son tour d'autres problèmes :

- certaines œuvres ont une esthétique sur un type de machine et de logiciel qui peut changer si on effectue une mise à jour (meilleure définition par exemple, mais l'artiste peut avoir choisi de jouer avec la contrainte d'une définition pauvre. L'œuvre est-elle toujours la même ?).

- il est indispensable que l'artiste accepte la mise à jour et donne les codes sources de son travail, c'est-à-dire "l'essence" même de l'œuvre, ce qui la rend modifiable, donc travestissable.

- tant que l'artiste est vivant, il peut contrôler le résultat de la mise à jour. Ensuite, cela suppose que ceux qui l'effectuent conservent l'esprit de l'œuvre, ce qui reste une lourde interrogation quand tous les contemporains ont disparu. On retrouve ici la question brûlante de la restauration des œuvres.

- la mise à jour des œuvres suppose également que l'institution qui les conserve dispose d'informaticiens compétents, puisse suivre les évolutions des matériels, d'un point de vue technique et budgétaire et enfin que les fabricants ne disparaissent pas ou ne changent pas d'options de manière radicale.

En l'état actuel des choses, il semble que la conservation de certaines œuvres d'art électronique "à l'identique", ou proche, de la version d'origine, ne puisse s'envisager qu'à moyen terme. Par ailleurs, elle ne peut se faire que dans des institutions spécialisées (c'est une des orientations du ZKM) à moins que les musées classiques ne prennent des orientations totalement nouvelles.

* Aucune conservation de l'œuvre possible : les œuvres relevant de l'art vivant, in situ ou de laboratoires ou encore sur Internet, sont par nature inconservables soit parce qu'elles s'inscrivent dans l'éphémère, soit parce qu'elles sont évolutives. Douglas MacLeod, responsable du programme Art and Virtual Environments qui s'est déroulé au Banff Center for the Arts au Canada entre 1991 et 1994 écrit : Many of these works ³ will never be shown again. Some are simply too complex to remount. In other cases, the team of artists and programmers that produced the piece has dispersed, taking with them detailed knowledge of the assembly and installation of a particular work ^4.

Un couple d'artistes, Beusch et Cassani, à travers leur création SOS Radio TNC ⁵ sur Internet, est au coeur de la problématique de la conservation et de la mémoire. En outre, il réactualise la peur de la destruction totale (y compris sur le Web) qui était véhiculée, jusqu'à présent, par l'incendie de la bibliothèque d'Alexandrie. Beusch et Cassani ont développé la fiction suivante : Radio TNC était une radio prospère sur le Web mais le 4 février 1996, à approximativement 4 heures de l'après-midi, pour la première fois dans l'histoire connue de l'humanité, un site Web et son webmaster furent catapultés dans l'au-delà virtuel ⁶par un mémorable et total web crash. Depuis, une chaîne de solidarité s'est instaurée, SOS Radio TNC, pour retrouver les traces des documents contenus dans le site Web ainsi que le webmaster disparu. L'œuvre sur Internet de Beusch et Cassani est donc cette recollection, cette reconstitution d'un ancien site (qui n'a jamais existé), en fait, la construction d'un site en évolution constante, qui constitue l'œuvre.

Avec l'art électronique, il faudra sans doute s'habituer à une conservation non de l'œuvre "à l'identique" mais de traces documentaires ou de fragments "archéologiques" de l'œuvre. Cette caractéristique renvoie à des modèles non plus de l'art ou de l'art contemporain mais plutôt à l'archéologie (quand ce n'est pas la paléontologie) ou au processus archivistique.

 3 - Vers de nouveaux modèles de conservation [sommaire section]

Le musée d'art qui accueille des objets uniques n'est certainement plus le modèle de la conservation de l'art électronique, même s'il peut encore remplir marginalement cette fonction ou ouvrir ses espaces physiques à d'autres formes de conservation. 

Le musée archéologique, en revanche, apparaît comme un modèle plus pertinent : il mêle culture savante et objets du quotidien ; il conserve des "morceaux brisés" (équivalent d'œuvres qui ne "fonctionnent" plus comme elles le devraient) qu'il sait "faire parler" ; il travaille sur la répétition et l'accumulation d'objets identiques dans divers états qui permettent une reconstitution mentale de l'état ou des états originels.

Cette archéologie est déjà nécessaire dans l'art électronique. En effet, nombre d'œuvres des pionniers ne fonctionnent plus ou mal, nécessitent une remise en état, quand elles ne commencent pas à disparaître purement et simplement.

Par ailleurs, il s'avère que beaucoup des instruments et des équipements commercialisés par l'industrie trouvent leur origine dans des machines prototypales et expérimentales inventées par les artistes. Christine Schöpf souligne : qu'Il faut des musées où on peut lire les évolutions, les changements de direction du début jusqu'à aujourd'hui parce que l'on comprend mieux le monde intellectuel, de la création si on le remet en perspective historique. Dans ces musées, il pourrait y avoir des archives. Il faudrait faire une sorte d'archéologie de cette histoire. Il ne faut pas seulement des pièces des artistes mais il faut comprendre qu'au début ce sont les artistes qui ont inventé des machines qui ensuite étaient mises au point et vendues par l'industrie ^7.

A cet égard, l'exposition Pionners of Electronic Art, organisée par les Vasulka lors d'Ars Electronica 1992 était en tout point remarquable. Elle réunissait les œuvres/instruments des pionniers de l'image et du son électroniques comme les synthétiseurs de Don Buchla (1964), le synthétiseur de Robert Moog, "l'ondulateur vidéo" de Stephen Beck (1974), le synthétiseur de Paik et Abe (1970), etc. Elle proposait également une documentation sur les artistes et les machines présentées ainsi que sur celles qui n'avaient pu être retrouvées ou remises en marche. Dans le catalogue qui accompagnait l'exposition, les Vasulka regrettaient de n'avoir pu restaurer certaines pièces (opération trop coûteuse ou difficile) ou de les retrouver toutes et d'avoir manqué de temps pour présenter les liens historiques avec le Bauhaus, les artistes cinétiques tchèques, etc.

L'exposition a été démantelée après le festival et, à notre connaissance, les pièces sont revenues chez leurs propriétaires sans perspective de conservation particulière ni même de monstration dans le cadre d'une exposition itinérante dans le monde. Seule reste la documentation réunie pour l'occasion.

Deux autres modèles de conservation de l'art électronique s'avèrent intéressants : celui de la médiathèque et celui des archives.

Un certain nombre d'œuvres n'ont pas besoin de "grands" espaces pour être conservées (les œuvres sur écran dont les CD-ROM par exemple). En revanche, on doit pouvoir y accèder facilement. Les bibliothèques, les centres de documentation et les médiathèques ont précisément cette fonction et cette compétence. La conservation de ces œuvres peut donc être faite dans n'importe quel lieu disposant d'un personnel qualifié (non en art mais en documentation) : centre spécialisé en art électronique, musée d'art contemporain, médiathèque de quartier, bibliothèque classique, etc.

4 - Conséquences [sommaire section]

Face à des œuvres non ou peu conservables "en l'état", l'environnement de l'œuvre devient encore plus important : textes et documents préparatoires, traces documentaires de l'œuvre, appareil critique produit autour de l'œuvre, documents sur l'artiste, etc. En bref, il s'agit d'effectuer tout un travail d'archivage.

Il serait tout à fait intéressant de monter des collaborations et des échanges avec des bibliothécaires et des archivistes pour bénéficier de leur expérience sur leurs méthodes de travail, et notamment sur les processus de numérisation des documents et des catalogues qu'ils ont été les premiers à mettre en œuvre.

Des espaces physiques sont nécessaires pour la conservation mais il n'est pas obligatoire de créer partout des centres dédiés sur le modèle des musées. A l'heure actuelle, seul le ZKM a pris cette direction. Les objets qui demandent des espaces plus grands peuvent être conservés dans différents types de lieux. Si l'option de la mise à jour des œuvres est retenue, elle peut se faire dans des lieux ad hoc disposant des matériels et des compétences comparables à ceux des ateliers de restauration.

Tout ce qui relève de l'archive peut être mis en ligne et devenir accessible par toutes les "portes d'entrée" au réseau quel que soit l'endroit où se situe le terminal. A cet égard on peut suivre le modèle de l'Ars Electronica Center qui rend disponible sur Internet les archives du festival mais aussi celui de la revue Leonardo qui commence à proposer "l'environnement" des œuvres, les traces contextuelles issues de près de 30 ans de présence dans le domaine.

Même si, avec l'art électronique, la conservation ne prend pas les mêmes formes qu'avec l'art traditionnel, il est nécessaire de maintenir une mémoire vivante du passé et de commencer maintenant. Whitney, Cage, Emschwiller, Cuba, pour ne citer qu'eux, sont morts.

En revanche, il est indispensable d'éviter l'écueil de la "momification" du présent, de transformer immédiatement en traces et en archives la création vivante, actuelle.

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1 - Voir à cet égard non seulement tout un pan de la science fiction contemporaine, notamment les romans dit "cyberpunk" mais aussi tout le discours d'un certain nombre de scientifiques comme Marvin Minsky et surtout Hans Moravec qui n'envisage pas moins que le téléchargement de la mémoire des individus dans des ordinateurs.

2 - Voir à cet égard non seulement tout un pan de la science fiction contemporaine, notamment les romans dit "cyberpunk" mais aussi tout le discours d'un certain nombre de scientifiques comme Marvin Minsky et surtout Hans Moravec qui n'envisage pas moins que le téléchargement de la mémoire des individus dans des ordinateurs.

3 - Oeuvres de réalité virtuelle produites à Banff pendant la durée du programme.

4 - MOSER Mary Anne, MacLeod Douglas, Immersed in Technology, Art and Virtual Environments, MIT Press, Leonardo Book Serie, 1996.

Beaucoup de ces travaux ne seront jamais plus montrés. Certains sont simplement trop complexes à remonter. Dans d'autres cas, l'équipe d'artistes et de programmeurs qui a produit l'œuvre s'est dispersée, emportant avec elle le savoir précis pour l'assemblage et l'installation d'une œuvre particulière.

Traduction : Annick Bureaud.

5 - http://www.tnc.net

6 - In catalogue Ars Electronica 96, opus cité.

On February 4, 1996, at approximately 4 p.m., for the first time in recorded human history, a Web site together with its Web master was catapulted out into the great virtual beyond.

Traduction : Annick Bureaud.

7 - Interview le 23 juin 1995.