1. Les techniques d'animation 2D. 1.1. L'animation assistée par ordinateur
   1.2. L'animation créée par ordinateur
   1.3. Le mélange de techniques traditionnelles et de techniques d'animation par ordinateur

2. Les techniques d'animation 3D. 2.1. L'animation d'images clés ou keyframe
   2.2. L'animation avec des trajectoires
   2.3. L'animation de marionnettes virtuelles 2.3.1. Les structures hiérarchiques
   2.3.2. Les squelettes virtuelles 2.4. L'animation de formes 2.4.1. La déformation
   2.4.2. La métamorphose

3. L'hybridation du mouvement 3.1. La rotoscopie tridimensionnelle
   3.2. La capture de mouvement (motion capture ou mocap en anglais)

4. L'animation procédurale 4.1. La dynamique de mouvement
   4.2. Les systèmes de particules

   Références

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1. LES TECHNIQUES D'ANIMATION 2D

Une animation est bidimensionnelle ou 2D lorsque le modèle mathématique qui a permis de la créer est défini dans un espace à deux dimensions. L’artiste compose l’animation sur un plan bidimensionnel qui simule la feuille de papier du dessinateur ou la toile du peintre. Cet espace dit « virtuel » n’existe que sous une forme numérique, simulé par un logiciel sur l’ordinateur. Cet espace est complètement vide et il n’est possible d’y voir quelque forme que ce soit qu’après l’avoir construite. Il a été conçu comme un espace à deux dimensions dans lequel tous les points et contours des objets simulés, appelés modèles 2D, sont crées, placés et calculés selon un repère XY. De ce fait, tout modèle 2D est constitué de points possédant chacun un couple de coordonnées permettant de le définir et le situer géométriquement dans l’espace de synthèse 2D. Les procédés de création en synthèse d’images 2D simulent les opérations graphiques du dessin, de la mise en couleur et de la peinture. Étant donné que l’artiste travaille dans le plan, tout changement dans l’angle de vue ou dans la composition de l’image revient soit à redessiner, soit à déplacer des fragments de figures à deux dimensions.

1.1. L’animation assistée par ordinateur

|||||||||| Dans l’animation assistée par ordinateur la création du mouvement est réalisée avec des techniques traditionnelles réalisées à la main. L’ordinateur intervient principalement comme une aide dans l’automatisation de certains processus de production afin d’améliorer la vitesse et le coût de production.

Dans le cas du dessin animé traditionnel, l’animateur dessine les différentes étapes du mouvement des personnages, les traces et les colorie sur des feuilles de celluloïde (acétate transparent) ou « cellulos ». Pour chaque personnage à animer, l’animateur dessine d’abord les attitudes principales que celui-ci doit prendre au cours d’un déplacement, ce sont les « extrêmes » ou « dessins clé ». Les positions intermédiaires séparant les extrêmes sont tracées ensuite en nombre plus ou moins grand selon la rapidité du mouvement voulu. Ces dessins sont appelés « les phases » ou « intervalles ». Une fois l’animation terminée, les dessins sont coloriés suivant les directives de mise en couleur. Tous les dessins sont ensuite enregistrés sur un support film. Ce procédé est de loin le plus connu, surtout depuis que les américains et principalement les studios Walt Disney, l’ont exploité industriellement à partir de la fin des années 1920 et ont inondé le marché cinématographique de leurs « cartoons ». Cette technique a pu être industrialisée car c’est la seule qui permet une division du travail : dessin des extrêmes, dessins des intervalles, mise en couleurs, tournage.

Suivant cette tendance quelques prestataires de services, tel Pixibox (France), se sont spécialisés dans l’informatisation du processus de fabrication du dessin animé. Ernest Copperman, président de Pixibox explique :

Dans le cas d’un Ö long-métrage d’animation et selon la qualité souhaitée, l’animation peut requérir 250 000 images réalisées à la main. Il est clair que l’automatisation de certaines parties du processus d’animation, comme par exemple la production des dessins intermédiaires ou « intervalles », peut être une opération très productive. Dans ce cas, l’interpolation d’images permet la création automatique d’images intermédiaires entre deux images clés.

1.2. L’animation créée par ordinateur

|||||||||| Nous parlons d’animation créée par ordinateur, lorsque des techniques de synthèse d’images sont utilisées pour simuler toutes les étapes du processus d’animation, depuis la modélisation d’objets aux mouvements de caméras, en passant par la mise en couleur et l’éclairage.

L’ordinateur permet de simuler le dessin animé grâce aux techniques de synthèse d’images 2D et ceci sans les contraintes physiques des techniques traditionnelles. Les animateurs traditionnels, jadis les plus méfiants, ont aujourd’hui évolué vers le numérique comme le photographe, réalisateur et animateur Bernard Dublique qui explique :

Certes, les programmes informatiques des palettes graphiques et les logiciels spécialisés d’animation 2D, vu leurs excellentes qualités techniques, sont capables de faire aussi bien que les outils classiques. Si on s’en tient à la simulation des processus de fabrication, comme c’est le cas pour l’animation sur cellulo, l’ordinateur ne fait que ce qui était jusque-là réalisé manuellement. Il n’est donc qu’un outil de production ou de fabrication.

La synthèse d’image 2D n’est pas une technique de remplacement ni d’automatisation des procédés. Ce n’est pas non plus une technique tout à fait ordinaire et classique car elle apporte quelque chose de nouveau à l’animation. Elle apporte en effet la possibilité d’intégrer différentes techniques d’animation (animation plane traditionnelle, animation d’images de synthèse 2D et 3D) pour la création Ö d’images composites ou hybrides.

1.3. Le mélange de techniques traditionnelles et des techniques d’animation par ordinateur

À la fin des années quatre-vingts, nous remarquons quelques artistes qui exploitent l’animation de personnages traditionnels sur cellulo et l’animation de Ö personnages 3D. Ils utilisent l’ordinateur également pour la conception de mouvements de caméra impossibles à obtenir avec des techniques traditionnelles.

Toutes ces expérimentations de mélange de techniques dans le dessin animé réveillent petit à petit la curiosité du plus grand studio d’animation traditionnelle du monde : Walt Disney. Off his Rockers de Barry Cook (EUA, 1992), produit par Walt Disney, évoque la relation d’affection entre un gamin et l’un de ses vieux jouets, un cheval de bois laissé dans l’oubli par son maître à cause des jeux vidéos. Le personnage principal est animé avec des techniques traditionnelles (animation sur cellulo) mais l’environnement, le décor, les accessoires et les jouets sont en images de synthèse 3D. Après s’être donné beaucoup de mal, le cheval de bois arrive à attirer l’attention de son maître, jusqu’alors aliéné par les jeux vidéos. Le gamin retrouve donc son pistolet, son déguisement de cow-boy et ne tarde pas à reprendre son cheval de bois pour aller jouer dehors à tout galop. Encore une fois, nous trouvons dans le scénario la confrontation entre le traditionnel et l’informatique.

Avec Aladin (EUA, 1993) les Studios Walt Disney font un grand pas en avant car, pour la première fois dans l’histoire du dessin animé, un personnage a été animé avec des images de synthèse 3D : le tapis volant d’Aladin. Steve Goldberg, responsable du département numérique chez Disney Feature Animation explique :

A partir de la seconde moitié des années quatre-vingt-dix, nous remarquons une toute nouvelle tendance d’intégration des foules de personnages 3D générés par ordinateur dans des dessins animés traditionnels. Par exemple, la charge des gnous dans Le roi lion (EUA, 1994) celle de l’hydre dans Hercule (EUA, 1997) et celle des Huns dans Mulan (EUA, 1998), tous ces personnages sont des modèles 3D générés et animés en synthèse d’images 3D puis aplanis et « disneyisés », grâce au logiciel « Faux Plane ^[9]

2. LES TECHNIQUES D’ANIMATION 3D

Le modèle qui permet de créer une image de synthèse 3D est défini dans un Ö univers à trois dimensions. L’artiste compose son image en faisant un travail de construction géométrique dans un espace tridimensionnel ou « scène 3D ». Ce travail de construction géométrique de la maquette 3D virtuelle simule celui de la mise en volume en sculpture ou de la construction en architecture. Une fois la maquette enregistrée dans la mémoire de l’ordinateur, elle pourra être manipulée et visualisée sous tous les angles et à partir de multiples points de vue, mais aussi animée suivant différentes techniques de création du mouvement.

Parmi les principales techniques d’animation d’images de synthèse 3D se trouvent : le keyframe, l’animation avec des trajectoires, l’animation avec des squelettes virtuels pour le cas de personnages procédurale.

2. 1. L’animation d’images clés ou keyframe

|||||||||| L’animation d’images clés, également appelée animation par « keyframe », est une technique qui permet de définir les images clés d’un objet 3D, ou d’un paramètre de celui-ci, et de calculer automatiquement –par interpolation de l’information contenue dans les images clés–, toutes les images intermédiaires d’une séquence animée.

L’animation d’images clés est une technique héritée du système traditionnel de production des Studios Walt Disney. Dans ce système, les chefs animateurs produisaient les dessins les plus importants de l’animation, c’est-à-dire les dessins clés ou « extrêmes ». Ensuite les artistes assistants, encore dénommés intervallistes (inbetweeners en anglais) se mettaient au travail pour dessiner les images intermédiaires entre ces dessins clés, c’est-à-dire les « intervalles ». En animation numérique, c’est l’utilisateur de l’ordinateur qui fait office d’animateur principal et le programme d’animation, celui d’assistant. Le travail manuel qui était laissé aux intervallistes est maintenant pris en charge par l’ordinateur.

Une image clé est définie par la position particulière d’un objet 3D dans le temps et par tous les paramètres ou attributs qui lui sont associés. Ces paramètres peuvent être, par exemple, la forme (aplatissement, étirement, etc.), la texture (transformation du verre en marbre) et la couleur (passer du vert au bleu) d’un objet ; ou bien la position, la focale et le zoom de la caméra ; ou encore la position, l’intensité et la couleur des sources lumineuses, etc. Les changements de tous ces paramètres sont définis sous forme de valeurs numériques dans les images clés et, par conséquent, ils sont également calculés par interpolation. L’interpolation est une façon simple mais puissante de contrôler la vitesse et les changements de paramètres ou d’attributs entre deux images clés. La vitesse du changement est définie par la quantité de temps écoulé lors du passage d’une image clé à une autre et par le nombre de changements intervenus sur les paramètres animés. La synthèse d’images 3D se présente alors comme une extension des techniques traditionnelles.

2. 2. L’animation avec des trajectoires

|||||||||| Une trajectoire est une ligne (droite ou courbe) qui représente le parcours à suivre par un objet 3D déterminé. Les trajectoires sont composées de points et chaque point représente une position dans l’espace et un instant donné dans le temps. Animer avec des trajectoires permet de penser le mouvement en termes de « va d’ici à là et suit cette trajectoire ». Cette technique permet à l’animateur de définir des mouvements rapides nécessitant des rotations et translations en même temps.

L’animation avec des trajectoires est spécialement utilisée pour définir avec précision le mouvement des Ö personnages 3D volants ou aquatiques parce qu’ils se déplacent suivant un chemin dans un espace tridimensionnel. Citons par exemple les mains volantes de l’animation surréaliste Wanting for Bridge de Joan I. Staveley (EUA, 1991), la déambulation linéaire d’un personnage mi-crustacé mi-chevalier de la fiction Virtus de Cécile Babiole (France, 1992), la chute au ralenti des éléphants photoréalistes dans la publicité Protest de Steve Katz (EUA, 1999), les déplacements de la faune aquatique dans Cambrian World de Hidemi Hyuga et Takayuki Ohguchi (Japon, 1994), le vol des oiseaux dans la fiction Migrations réalisé par Constantin Chamski (France, 1997), celui des Chiroptères Virtuels de Denis Pontonnier (France, 1998) ou encore celui du papillon qui importune Bunnyde Chris Wedge (EUA, 1998).

L’animation des modèles 3D avec des trajectoires est particulièrement utile pour définir le mouvement des Ö objets qui bougent en glissant sur une surface, comme les pièces d’échecs de Faux Pas de Daniel Langlois (Canada, 1989), les patins sur glace de Looking Through The Eyes Of Love de Ionie Min (France, 1989), Le Stylo de Daniel Borenstein et Paul Coudsi (France, 1987) écrivant sur la feuille blanche, le dragon 3D sur le torse nu d’un homme réel pour le générique Crying Freeman réalisé par Christophe Gans (France, 1995). Les trajectoires sont aussi utilisées pour spécifier le chemin qui doit être suivi par des véhicules divers, comme le train ultrarapide de la publicité espagnole Ö Alaris « Martiens » de Victor Garcia (Espagne, 1999), la fusée de Tintin dans l’animation courte de fiction La Stèlede Stéphane Nazé, Guillaume Niquet et Christophe Dupuis (France, 1995) ; les motos de Ö Sticky Business de Ed Taylor (Grande-Bretagne, 1996) et la bicyclette du vidéo-clip Ö I Walk the Earth—King Biscuit Time de Tim Hope (Grande-Bretagne, 2000).

2. 3. L’animation de marionnettes virtuelles

|||||||||| Une marionnette virtuelle est un personnage 3D doté d’une structure hiérarchique ou d’un squelette virtuel lui permettant de bouger et d’accomplir des mouvements aussi complexes que la marche.

Les marionnettes virtuelles sont manipulées de la même façon qu’une marionnette traditionnelle grâce à une structure ou « armature » articulée interne, invisible à l’œil nu. L’animation de marionnettes virtuelles requiert la mise en place d’une structure hiérarchique et/ ou d’un squelette virtuel.

2.3.1. Les structures hiérarchiques

L’assemblage des marionnettes virtuelles sous forme d’une structure hiérarchique permet de lier les différents modèles 3D qui la constituent et de concevoir la logique de transmission du mouvement. Les liens établis entre les différents modèles 3D sont dits hiérarchiques dans la mesure où chaque élément 3D situé au plus haut niveau de l’organisation, contrôle tous ceux qui se trouvent sous leur influence et non l’inverse. Le lien hiérarchique permet d’établir les relations de pouvoir ou de dépendance entre chaque modèle 3D de la structure et détermine le comportement des objets lorsqu’ils sont animés. Cette technique de construction qui permet d’exprimer la dépendance d’éléments vis-à-vis d’autres éléments, convient particulièrement bien à l’animation de structures articulées. Une structure articulée est constituée de plusieurs objets assemblés et interconnectés entre eux. Les modèles 3D faisant partie d’une structure hiérarchique ont des niveaux de priorité ou d’importance bien définis. Pour désigner leur position hiérarchique, on utilise quelques termes empruntés à la généalogie. De telle sorte que le modèle 3D contrôlant, se trouvant tout en haut de la hiérarchie, s’appelle « parent » et les éléments contrôlés, se trouvant en dessous, s’appellent « enfants » et « petits enfants ». La construction et l’animation de structures articulées avec des liens hiérarchiques sont à la base de la création des Ö personnages animés en 3D. Comme le souligne Jean Pierre Couwenberg :

2.3.2. Les squelettes virtuelles

Le squelette virtuel est constitué d’arêtes (les os) et de joints (les articulations), tel qu’un squelette humain. La simulation d’un squelettes permet d’animer des marionnettes 3D anthropomorphes et zoomorphes modélisées avec un maillage d’un seul tenant (polygonal ou à base de surfaces soudées). Une fois la marionnette virtuelle modélisée, il reste à lui associer un squelette construit en fonction de sa morphologie. L’animation de marionnettes virtuelles est un domaine largement exploité dans le Ö long-métrage d’animation.

2. 4. L’animation de formes

|||||||||| L’animation de formes est une technique permettant la déformation voire la métamorphose entre deux ou plusieurs objets 3D. Elle consiste à définir, à chaque image clé, un forme de départ et une forme de fin. L’ordinateur se charge ensuite de calculer les formes intermédiaires par interpolation. L’animation résultante est la chorégraphie de cette transformation.

L’animation de formes permet de créer soit de simples déformations, soit de radicales transformations morphologiques. Lorsque l’interpolation est réalisée entre différentes formes d’un même personnage 3D, l’effet recherché par l’artiste peut être la création d’une déformation par étirement et écrasement, d’une déformation par torsion et distorsion ou bien d’une déformation partielle du personnage. Dans tous ces types de déformations, la structure de base du personnage 3D initial n’est pas fondamentalement modifiée. Cependant, lorsque l’interpolation est réalisée entre deux ou plusieurs personnages différents, l’objectif est la création d’une mutation de forme ou métamorphose. La beauté plastique de la métamorphose va pousser certains artistes à expérimenter la technique du morphing.

2.4.1. La déformation

Parmi les expérimentations artistiques les plus significatives de la déformation par étirement et écrasement nous retiendrons l’animation courte de fiction Locomotion de Steve Goldberg (USA, 1989) qui raconte, avec beaucoup d’humour, l’histoire d’un charmant petit train qui doit arriver à l’heure à tout prix, sous peine de partir à la ferraille. Dans cette animation de style « cartoon traditionnel », la société californienne Pacific Data Images (P.D.I.) utilise les ressources les plus évoluées pour animer la locomotive et ses wagons, lesquels se déforment comme en réaction aux forces qui s’exercent sur eux (accélération, ralentissements, etc.) mais reprennent leur forme initiale quand elles cessent. En se basant sur les principes de l’animation traditionnelle, P.D.I .trouve le bon rythme et arrive à nous faire oublier la technique.

Parmi les autres personnages 3D utilisant ce même type de déformation par étirement et écrasement mentionnons l’œil surréaliste et glutineux du générique de l’émission L’Oeil du Cyclone produit par Canal + (France, 1991), le caoutchouteux trio amoureux de Sleepy Guy réalisé et produit par Pacific Data Images (EUA, 1994), les anamorphoses hallucinées de la Vache Folle de Samuel Tourneux (France, 1997) et l’harmonica flexible qui se prend pour un train dans Rice Veves de Stéphane Keller (France, 1997).

En ce qui concerne la déformation par torsions et distorsions, il faut mentionner tout d’abord La quatrième dimension (Pologne, 1988), petit chef d’œuvre expérimental du réalisateur polonais Zbigniew Rybczynski où

De nombreuses œuvres exploitent les déformations par torsion pour illustrer des simulations scientifiques complexes, des effets spéciaux ou des caractéristiques propres à un personnage ou à un objet donné. Dans In Search of New Axis de Toshifumi Kawara (Tokyo, 1989) des lettres se tordent et se contorsionnent pour en former de nouvelles ; In Search of Muscular Axis de Toshifumi Kawahara (Japon, 1990) montre les déformations et les contorsions subies par un anneau de métal qui se transforme tout à coup en une sorte de buste masculin doté d’une impressionnante masse musculaire. Le long métrage Shéhérazade de Philippe de Broca (France-Suisse-Italie 1989) utilise un tourbillon de particules pour faire rentrer l’acteur Gérard Jugnot par torsion et décomposition dans la lampe d’Aladin et l’animation courte de fiction Dirty Powerde Robert Lurye (EUA, 1989) met en scène les entrelacements amoureux d’un couple de câbles électriques lesquels finiront par créer un court circuit.

2.4.2. La métamorphose

A la fin des années quatre-vingt, l’apparition de la Ö technique du morphing au cinéma utilisée pour la réalisation des métamorphoses entre deux objets ou deux personnages différents, a été saluée avec grande fureur dans le domaine de la télévision. Ainsi, le morphing sera l’un des effets le plus vu et connu du grand public au cours des années quatre-vingt dix. Parmi les œuvres les plus saisissantes citons l’impressionnante transformation d’une voiture en mouvement en un tigre au galop dans la publicité Exxon produite par Pacific Data Images (EUA, 1991), la métamorphose d’une horloge ordinaire en un terrifiant monstre dans l’habillage Clock d’Edward Bakst et Anthony Huerta (EUA-Belgique, 1994), l’étonnant vieillissement et rajeunissement accéléré d’un présentateur dans le générique de l’émission My Life & Times, produit par Pacific Data Images (EUA, 1991), la subtile transformation entre deux sculptures dans Habillage Arte produit par Mac Guff Ligne (France, 1992), les métamorphoses hilarantes du générique de l’émission de Canal +,Les Guignols de 1’Info de Denis Van Waerebeke (France, 1993) où la tête des personnalités réelles se transforme brutalement en celle de leur caricature et les transformations cartoonesques d’un attachant petit personnage en pâte à modeler « virtuelle » du générique Nicktoons Open de Chris Wedge (EUA, 1993).

Le générique de l’émission musicale allemande Musikstreifzüge de Pokomy, Stalf et Zauner (Allemagne, 1993) présente un morphing entre différents instruments de musique : un métronome devient la clé de fa d’une partition musicale, les lignes de celle-ci deviennent soudain les cordes d’un violon, le bout de cet instrument se transforme en baguette de tambour, laquelle se transforme alors en trompette, en piano et bien d’autres instruments jusqu’à revenir à la partition musicale.

La métamorphose peut aussi devenir le thème conceptuel et visuel d’une œuvre entière, comme c’est le cas de l’animation de fictionEvoluzionide Pascal Roulin (Italie-France, 1993), coproduit par les sociétés Cuie Fiat et Ex Machina. Cette animation courte, mettant en scène la création du monde, fait subir des mutations judicieuses à des objets circulaires (roue-pneu-Colisée) pour pouvoir faire évoluer la narration de l’œuvre.

Dans le domaine de l’industrie musicale, les vidéoclips L’Ennemi dans la glace de Jean-Baptiste Mondino (Mac Guff Ligne, France, 1993) et Renaud “P’tit Voleur” de Lewis Furey (France, 1992) sont des références en matière de morphing.

L’Ennemi dans la Glace met en scène Alain Chamfort, chanteur français, jouant au piano dans un décor blanc très minimaliste. Tout au long de son interprétation, l’artiste se transforme alternativement en une jeune femme dont la morphologie est proche de celle de Chamfort, ce qui rend à peine perceptible les multiples métamorphoses. Étant donné que le processus de transformation entre les deux visages est relativement long, le chanteur du vidéo-clip n’est pas toujours celui qu’on croit mais une espèce d’être hybride en constante mutation. Dans ce cas, le morphing permet de jouer sur une sorte d’androgynie.

Le vidéo-clip Renaud “P’tit Voleur” de Lewis Furey (France, 1992) met en scène des êtres hybrides terrifiants, mi-humains mi-animaux, avec un haut niveau de réalisme. Si le principe paraît simple (enregistrement des êtres et des animaux réels séparément, puis construction de personnages imaginaires à l’aide de l’ordinateur), la réalisation est plus compliquée qu’il n’y paraît car elle dépend totalement des images enregistrées avec une caméra traditionnelle. Dans ce vidéo-clip nous remarquons un morphing de deux chiens doberman en mouvement, changés progressivement en gardiens de prison à tête de chiens.

Au-delà de l’interpolation d’une forme à l’autre, l’innovation de la transformation en synthèse d’image 3D semble venir de la génération automatique de formes ou « animation procédurale ». Cette technique de morphogenèse et de métamorphose automatique est la seule à l’heure actuelle qui permette de se libérer de l’esthétique ultra réaliste pour s’attacher plutôt, par exemple, au développement d’une idée purement formelle qui sera ensuite générée et transformée automatiquement par l’ordinateur.

3. L’HYBRIDATION DU MOUVEMENT

|||||||||| L’hybridation du mouvement résulte du couplage de deux techniques numériques distinctes: la « capture de mouvement » et la « synthèse de mouvement ». Par conséquent, les mouvements résultants de cette hybridation ont deux sources différentes : l’une réelle, issue de la capture numérique des mouvements d’êtres humains (acteurs, danseurs, artistes divers) et l’autre abstraite, issue des modèles logico-mathématiques (cinématique, dynamique, comportementaux, etc.). L’hybridation numérique de ces deux mouvements d’origines distincts se réalise à travers un processus computationnel. Le résultat est une animation hybride.

3.1. La rotoscopie tridimensionnelle

|||||||||| La « rotoscopie tridimensionnelle » désigne un ensemble de méthodes inventées pour l’enregistrement du mouvement d’un acteur réel et la transmission de ce même mouvement à un personnage virtuel. La « rotoscopie tridimensionnelle » a précédé la capture de mouvement.

La rotoscopie, c’est-à-dire, le principe qui consiste à recueillir les informations des mouvements d’un acteur réel pour animer ensuite un personnage inanimé, n’est pas un concept propre à l’animation numérique. Cette idée est née dans l’esprit d’un animateur traditionnel du début du XXe siècle : le cartooniste Max Fleischer. En 1917, Fleischer a inventé le « rotoscope », un dispositif permettant de décalquer image par image la prise de vues réelles d’un acteur projetée sur une vitre et de redessiner ainsi les poses successives d’un personnage cartoon. Cette technique de « rotoscopie » (en anglais rotoscoping) a permis de créer des dessins animés avec un haut degré de réalisme. Alors, pour la première fois dans l’histoire du dessin animé, l’animation d’un personnage cartoon n’était plus conçue par l’animateur mais recopié à partir d’un acteur réel. Les premiers essais du rotoscope ont donné naissance à Koko the Clown, héros mythique de la série Out of the Inkwell (EUA, 1917-1929), interprété en prises de vues réelles par Dave Fleischer habillé d’une tenue de clown. Cependant, malgré la qualité technique et esthétique des dessins animés bénéficiant de cette technique d’animation^[20]

Inspirés par l’invention de Fleischer, des artistes travaillant avec l’ordinateur ont expérimenté différentes méthodes de « rotoscopie tridimensionnelle » pour animer des personnages 3D au cours des années quatre-vingts. Parmi les premières applications de la « rotoscopie tridimensionnelle » nous en présenterons cinq : l’animation expérimentale Adam Powers « The Juggling Tuxedo Guy », l’animation courte Bio Sensor, la publicité Brilliance, le vidéoclip Don’t touche me with your love et l’animation courte de fiction Tony de Peltrie.

> Adam Powers « The Juggling Tuxedo Guy » produite par Triple I(EUA, 1981).

Le héros de l’animation expérimentale Adam Powers « The Juggling Tuxedo Guy est le premier personnage 3D de Ö l’histoire de l’animation numérique à avoir bénéficié de la rotoscopie tridimensionnelle. Comme l’explique Roger Cabezas^[21]

>Bio Sensor de Takashi Fukomoto et Hitoshi Nishimura (Japon, 1984).

> Brilliance de Randy Roberts (EUA, 1984).

>Don’t touche me with your love de Jeff Kleizer et Diana Walczak (EUA, 1989).

>Tony de Peltrie de Philippe Bergeron, Daniel Langlois, Pierre Lachapelle et Pierre Robidoux (Canada, 1985).

Il est important de souligner que dans ces premières expérimentations artistiques les données acquises avec les différentes méthodes développées en « rotoscopie tridimensionnelle » ne pouvaient pas s’appliquer à d’autres personnages 3D. Ce qui était particulièrement frustrant pour les artistes après l’énorme travail réalisé. Cependant, avec le temps, les techniques d’acquisition des données du mouvement réel se sont perfectionnées, automatisées et standardisées jusqu’à donner naissance à différents systèmes de capture de mouvement.

3.2. La capture de mouvement

|||||||||| La capture de mouvement est un procédé d’acquisition de données tridimensionnelles de mouvement extraites du monde réel. Cette technique est utilisée dans les secteurs médicaux, industriels et créatifs. Dans le domaine de l’animation, la capture de mouvement est utilisée pour l’animation réaliste de personnages 3D.

La capture de mouvement est née dans les laboratoires militaires au cours des années 1970 et elle a été développée grâce à son application dans le secteur médical, notamment dans le domaine orthopédique. Cette technique entre dans le domaine de Ö l’animation numérique au début des années 1980 dans le cadre de recherches universitaires, notamment à la Fraser University, le Massachusetts Institute of Technology (MIT) et le New York Institute of Technology (NYIT). Mais ce n’est que plus tard qu’elle a été expérimentée dans les Ö arts de l’image en mouvement et dans le Ö spectacle vivant pour l’animation de personnages 3D.

Le processus de capture de mouvement consiste à enregistrer les mouvements d’un acteur réel – au moyen de combinaisons électromécaniques, de capteurs électromagnétiques, de marqueurs optiques – et à les convertir sous forme de coordonnées XYZ. Ces coordonnées tridimensionnelles sont ensuite transmises au personnage virtuel afin que ses mouvements soient dotés de toutes les subtilités d’interprétation de l’acteur.

L’animation courte The Art of Talking Pictures de Peter Litwinowicz (EUA, 1993) illustre à merveille cette nouvelle possibilité offerte par les systèmes de capture de mouvement. Sous forme d’une démonstration technique ludique d’un système développé par Apple Computer Inc., la capture faciale d’un acteur réel est transmise sur n’importe quelle forme 2D et 3D. L’expérimentation se réalise tour à tour sur un dessin cartoon, l’image d’un chat, une planche de bois 3D et l’image d’une sculpture. Au final, nous constatons une parfaite compatibilité et fidélité des gestes de l’acteur réel sur tous les modèles 3D récepteurs de la capture faciale.

Généralement, la capture de mouvement se réalise sur des êtres humains. Par exemple : >acteurs (20 000 lieues sous les mersde Didier Pourcel, France, 1993),

>chanteurs (Steam-Peter Gabriel produit par Homer & Associates EUA, 1993),

>danseurs (Captives « 2^nd Mouvement » de Nicole et Norbert Corsino, France, 1999),

>sportifs (Hommage à Jessie Owens & Carl Lewis de Pitof, France, 1996)

>comédiens (Huzzah « Babaloo The Beast Boy »de Larry Lamb, EUA, 1996).

Cependant, selon le projet à réaliser, il est tout à fait possible de prendre comme source du mouvement un automate (On The Run produit par le MIT, EAU, 1991) ou une marionnette, par exemple.

Aujourd’hui avec les développements technologiques, mais surtout grâce aux expérimentations de ces précurseurs, la capture d’animation est beaucoup plus rapide à mettre en place et accessible à un plus grand nombre de sociétés de production. De même, les bases de données issues des systèmes de capture de mouvement s’appliquent indifféremment à tous types d’objets 3D. La nouvelle génération de logiciels 3D intègre des fichiers de capture de mouvement par défaut pour l’animation de personnages bipèdes et quadrupèdes.

Parmi les applications artistiques de la capture de mouvement nous détaillerons trois animations courtes de fiction :Sakuratei, The End et Huzzah « Babaloo The Beast Boy ».

> Sakuratei de Koji Matsuoka (Japon, 1996)

> The End de Chris Landreth (Canada, 1995)

> Huzzah « Babaloo The Beast Boy » de Larry Lamb (EUA, 1996)

Dans Huzzah « Babaloo The Beast Boy » un bonimenteur expressif et très convaincant appelé Darren, nous entraîne à venir voir le freak Bobaloo, l’hybride mi-homme mi-animal. Le modèle 3D de Darren a été animé en capture de mouvement à partir du jeu interprété par le comédien Kevin Kling. Le haut niveau de réalisme souhaité par le réalisateur a demandé l’utilisation simultanée de différents systèmes de capture de mouvement :

Au-delà d’une application très réussie de la capture de mouvement, cette fiction démontre la dimension artistique apportée par le talent de l’acteur réel. Si le cinéma d’animation traditionnel fait souvent appel à des acteurs réputés pour prêter leur voix aux personnages bidimensionnels, nous constatons qu’en synthèse d’images le savoir-faire traditionnel du jeu de l’acteur a plus à offrir aux personnages 3D que leur simple voix.

Longtemps mise en cause aussi bien dans sa dimension technologique, économique qu’artistique, la capture de mouvement a finalement réussi à s’imposer comme technique d’animation de personnages 3D. Aujourd’hui les logiciels d’images de synthèse 3D, couplés à un système de capture de mouvement donné, sont capables d’animer tout type de personnage 3D -en Ö temps réel- tout en le dotant des subtilités des gestes et des expressions faciales du jeu de l’acteur.

4. L’ANIMATION PROCEDURALE

|||||||||| L’animation procédurale englobe toutes les techniques qui permettent d’animer automatiquement des objets 3D durs (solides), mous (tissus, vagues, etc.) ou flous (nuages, fumée, etc.) à partir de la description de leurs propriétés physiques (masse, poids, inertie, etc.) et de la simulation des forces (gravité, friction, etc.) auxquelles ils vont être soumis dans un espace temps.

L’animation procédurale, en simulant les phénomènes physiques auxquels les objets réels sont soumis, permet d’insuffler un grand réalisme aux mouvements des objets virtuels. Parmi les principales techniques d’animation procédurale citons : la dynamique du mouvement et les systèmes de particules.

4.1. La dynamique du mouvement

Avec cette technique, il n’est plus nécessaire de créer chaque mouvement indépendamment, les modèles 3D sont animés automatiquement, comme s’est le cas de Rigid Body Dynamics Simulation de James Hahn (EUA, 1987). Cette animation courte, primée avec le prix Pixel-Ina dans la catégorie scientifique et industriel au festival Imagina 88,illustre parfaitement le début des développements consacrés à la dynamique en images de synthèse 3D. Elle montre les interactions continues entre différents objets entrant en collision (voitures, colonnes, toupies), la chute d’une chaise et d’un vase sur un escalier ainsi que le rebondissement de ballons de football sur le sol. Pour le calcul automatique de ces animations, les paramètres d’élasticité et de raideur ont du être spécifiés car ils définissent la manière de réagir des objets 3D lorsqu’ils entrent en contact et en collision dans la scène 3D. Nous observons ainsi que les objets rigides ne rebondissent pas loin du lieu de la collision et leurs surfaces restent presque intactes. Ces objets ont une raideur extrême et par conséquent ils ne se déforment pas lorsqu’ils tapent d’autres surfaces. D’un autre côté, les balles en caoutchouc dur illustrent la gamme des modèles 3D dotées d’une certaine flexibilité, élasticité tout en étant rigides. Par conséquent, elles rebondissent avec difficulté lorsqu’elles tapent la surface du sol et ne subissent pas de déformations importantes.

Dans la vie réelle, la force de l’impact d’une collision peut être parfois si importante que l’objet rigide finit par se casser. La simulation dynamique de telle situation par ordinateur est d’une très grande complexité car le résultat de la collision doit être appliqué aux milliers de fragments brisés et non à un objet unique. Dans ce sens, Tipsy Turvy de Thomas J. Watson (EUA, 1989) montrant la chute, la collision et la brisure en plusieurs morceaux d’une théière 3D a représenté un grand exploit dans le développement des techniques d’animation dynamique. Cette animation courte à caractère scientifique présente l’action à vitesse normale, puis au ralenti, afin de mieux apprécier la complexité du mouvement. Au moment où a lieu le premier contact entre la théière tombante et la table, le bec de celle-ci se brise. Son couvercle vacile et tombe de la table. Le reste du corps de la théière explose en mille morceaux éjectant des multiples débris dans l’air avant de tomber et rebondir légèrement sur la table. Dans cette séquence, la théière a réellement un poids. Nous sentons qu'elle subit la loi de la gravité qui lui inflige ces multiples chutes. Même au ralenti, son mouvement paraît naturel. Nous devinons son poids, sa matière, en fonction de ses rebonds. C’est l’une des premières animations physiquement réalistes en images de synthèse 3D. Si à la fin des années quatre-vingt, la simulation de la brisure des modèles 3D est possible dans les visualisations d’ordre scientifique, il faut attendre des longues années avant que cette technique soit disponible dans les logiciels 3D. Dans la plupart des films des années quatre-vingt, il est plus fréquent de truquer, chorégraphier ou mettre en scène la destruction d’un objet 3D au lieu de réaliser une simulation de l’action car les logiciels commercialisés ne sont pas capables de le faire. Pour ceci, les animateurs utilisent deux modèles du même objet à faire détruire. Le premier est plein et mis en scène avant que la collision ait lieu. Le deuxième est préalablement déconstruit et rassemblé, tel un puzzle fait sur mesure. A la suite de la collision, le modèle initial est remplacé par le modèle prédétruit et soumis à différentes forces afin que l’ordinateur simule les comportements dynamiques de chacun des morceaux.

4.2. Le système de particules

Cet artiste-chercheur met souvent son savoir au service des autres. Excerpts from Leonardo’s Deluge (EUA, 1989) a par exemple été animé par Sims conformément à une idée de Mark Whitney. Dans cette animation, l’application artistique du système de particules, a permis de donner âme et mouvement à un dessin de Léonard de Vinci.

Avec grande force lyrique Primordial Dance (MP4, 6,59 Mo) (EUA, 1991), également de Karl Sims, donne à voir des peintures et sculptures en mouvement, dont les mutations de formes, couleurs, textures et lumières relèvent d’une grande beauté. En 1992, Sims réalise le vidéoclip de Peter Grabriel, Liquid Selves (MP4, 9,40 Mo) (EUA, 1992) qui simule un léger courant d’eau se glissant sur la surface de galets étranges à visage humain. Citons aussi Variations de Daniel Borenstein (France, 1994), somptueuse animation de particules (des points, ensuite des segments de lignes) qui composent et décomposent progressivement la tête d’une sculpture à morphologie humaine avec une grande force lyrique.

Les films à effets spéciaux sont les principaux utilisateurs des systèmes de particules. Ils sont principalement utilisés pour la chorégraphie des quatre éléments naturels (l’eau, l’air, le feu et la terre) dans les films sur les catastrophes naturelles et pour l’animation des super héros qui changent de « matière », caractéristiques des Comics Books américains. Certes, les applications artistiques sont rares, mais nous espérons que des nouvelles expérimentations de rendu avec des particules voient prochainement voir le jour.

Références :

1. BIBLIOGRAPHIE

1.1. Ouvrages généraux

BEAU F., DUBOIS Ph., LEBLANC Ph. (sous la direction de), Cinéma et dernières technologies, Bruxelles, INA/ De Boeck Université, coll. Arts et Cinéma, 1998, 264 p.
Cet ouvrage collectif est une réflexion critique sur les développements des travaux dans le domaine des technologies de l’image et du son.

BRET Michel, Images de synthèse. Méthodes et algorithmes pour la réalisation d’images numériques, Paris, Bordas, 1988, 319 p.
Ouvrage technique de référence sur les images de synthèse.

COTTE Olivier, … Il était une fois le dessin animé, Paris, Dreamland, 2001, 344 p.
Ouvrage de référence sur l’histoire internationale du cinéma d’animation. Panorama très complet, bien documenté et richement illustré.

COUCHOT Edmond, Images. De l'optique au numérique, Paris, Hermès, 1988, 237 p.
L’auteur retrace chronologiquement les rapports art/technique dans les processus de figuration de l'image.

COUCHOT Edmond, La technologie dans l’art. De la photographie à la réalité virtuelle, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1998, 271 p.
L'ouvrage analyse avec précision l'emprise de la technologie, de la science et de la raison sur l'art, depuis la photographie jusqu'à la pointe la plus avancée du numérique.

COUWENBERG Jean Pierre, L’indispensable pour la synthèse d’images. Du réel au virtuel, Belgique, Marabout, 1995, 562 p.
Ouvrage pédagogique sur les méthodes et techniques utilisées pour la création d’images de synthèse.

CLAYSSEN Dominique, LOBSTEIN D., ZEITOUN Jean, Les nouvelles images. Introduction à l'image informatique, Paris, Bordas, 1987, 164 p.
Cet ouvrage didactique aborde des notions fondamentales, des matériels et des concepts utilisés pour la réalisation des images de synthèse. L’ouvrage est structuré en 26 fiches illustrées.

DANAHER Simon, La création 3D, Paris, Pyramid ntcv, 2002, 192 p.
Cet ouvrage fournit un aperçu complet de la création 3D : ses concepts, ses techniques, ses outils et son jargon.

DOVNICOVIC Borivoj, La technique du dessin animé, Paris, Dreamland, 1996, 191 p.
Dans cet ouvrage technique l’auteur partage tous les secrets et les techniques de fabrication d’un dessin animé

DUGUET Anne-Marie, Déjouer l'image. Créations électroniques et numériques, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2002, 221 p.
Cet ensemble d'essais traite des images électroniques et de la question du dispositif à travers l'œuvre de quelques artistes : Peter Campus, Bill Viola, Thierry Kuntzel, Jean-Christophe Averty ou Jeffrey Shaw. L’ouvrage est livré avec un CR-Rom pour illustrer les exemples.

HAYWARD Stan, L'animation par ordinateur. Initiation à l'image de synthèse, Paris, Ed. Dujarric, 1985, 146 p.
Initiations aux concepts, aux techniques et aux matériels indispensables à la création d’images et plus particulièrement d’animations assistées par ordinateur.

HOLTZ-BONNEAU Françoise, Création infographique. Les enjeux informatiques du visuel, Paris, Addison-Wesley, 1994, 184 p.
Un panoramique des différents moments de la création en infographie.

KERLOW Isaac Victor, The art of 3-D computer animation and imaging, New York, John Wiley & Sons, 2000, 434 p.
Dans le premier chapitre de cet ouvrage technique, l’auteur fait un rappel historique de la naissance de l’animation par ordinateur et fait une classification chronologique des œuvres ayant bénéficié des technologies numériques.

KLONARIS Maria, THOMADAKI Katerina (sous la direction de), Technologies et imaginaires. Art cinéma /art vidéo / art ordinateur, Paris, Dis voir, 1990, 158 p.
Ouvrage collectif réalisé à l’occasion des Rencontres internationales art cinéma/ art vidéo/ art ordinateur à la Vidéothèque de Paris du 17 au 21 janvier 1990.

MANNONI Laurent, Etienne-Jules Marey. La mémoire de l’œil, Milano, Mazzotta-Cinémathèque Française, 1999, 418 p.
Ouvrage publiée à l’occasion de l’exposition « Le mouvement en lumière : Etienne Jules-Marey » réalisée par la Fndation Electricité de France et la Cinémathèque Française.

MENACHE Alberto, Understanding motion capture for computer animation and vidéogames, San Diego, Academic Press, 2000, 238 p.
Cet ouvrage explique les différentes techniques de la capture de mouvement.

PEROCHE Bernard, Les images de synthèse, Paris, Hermès, 1991, 79 p.
Cet ouvrage s'attache à définir l'image de synthèse, évoquer le processus de sa création, ses applications scientifiques, techniques et artistiques et à délimiter les niveaux de réalisme de l'image et l'intérêt qu'ils présentent.

POINSSAC Béatrice, L'infographie, Paris, PUF, coll. Que sais-je ?, n° 2800, 1994, 126 p.
Cet ouvrage est une introduction pour découvrir l’infographie, son histoire et les domaines d’intervention.

SCHWARTZ Lillian F., SCHWARTZ Laurens R., The Computer Artist’s Handbook. Concepts, Techniques and Applications, New York, W.W.Nortons & Company, 1992.
Cet ouvrage en anglais présente le travail de l’artiste Lillian F. Schwartz, pionnière de l’art à l’ordinateur et de l’animation numérique.

1.2. Articles

- Dossiers de l'audiovisuel, « L’animation dans tous ses états », n° 69, septembre-octobre 1996, 58 p.

- GUILBERT Thierry, « Buzz, Woody, Andy, Al… et les autres », dans Pixel, n° 49, janvier-février 2000, p. 92.

- MALAGNAC Stéphane, « Dinosaure. L'empreinte des géants », dans Pixel, n° 54, novembre-décembre 2000, p. 78-79.

- SCHMITT Paul, « Shrek. Les contes de fée revisités », dans Pixel, n° 60, juillet-août 2001, p. 74-76.

- KANTOR Franck, « Profession : Monstres », dans Computers Arts, n° 26, mars 2002, p. 26-28.

- LAYET Maxence, « Final Fantasy. Les créatures de synthèse », dans Pixel, n° 60, juillet-août 2001, p. 77-79.

- MALAGNAC Stéphane, « L'âge de glace. Ciel bleu sur fond glacé », dans Pixel, n° 70, juillet-août 2002, p. 71-75.

- MALAGNAC Stéphane, « L’enfant prodige », dans Pixel, n° 80H, juin-juillet 2003, p. 72-74.

- DE SCHRYVE Jacques, « P.D.I. : Locomotion, simple et mythique », dans Pixel, n° 8, p. 20-21.

- LOMBARD Christine, « Zbig the wiz », dans Pixel, n° 2, août 1989, p. 70-74.

- DELAGE Martine, « Acteurs de synthèse : la nouvelle vague », dans Tech Images, n° 14, janvier-février, 1991, p. 59.

- FERREIRA Fabienne, TESAR Mathias, « Motion capture : animation or not animation ? Extraits de la conférence organisée le 8 juin 2000 à l’occasion du Festival international du film d’animation », dans Ecran Total, n° 342, novembre 2000, p. 25.

- MARCHAND Gilles, « Le cas Gribouille », dans Pixel, n° 18, 1993, p. 66.

- MANSOZ Mathilde, « Sakuratei », dans Pixel, n° 33, mai-juin 1997, p. 54.

- SIMS Karl, « Particle animation and rendering using data parallel computation », dans Computer Graphics, vol. 24, n° 4, août 1990, p. 405-411.

- KYRIAKOULAKOS Takis, « L’arrivée en force des évolutionnistes », dans Tech Images, n° 18, octobre-novembre 1991, p. 28.

1.3. Catalogues

Le livre d'Imagina. 10 ans d'images de synthèse, Paris, INA/ Festival de télévision de Monte Carlo/ La documentation française, 1990, 150 p.
Ce catalogue illustré est un véritable panorama international des tous les artistes pionniers de l’image et l’animation numérique.

2. ANIMATIONS COURTES

BABIOLE Cécile, Virtus (France, 1992)

BORENSTEIN Daniel, Variations (France, 1994)

BAKST Edward, HUERTA Anthony, Clock (EUA-Belgique, 1994)

BERGERON Philippe, LANGLOIS Daniel, LACHAPELLE Pierre, ROBIDOUX Pierre, Tony de Peltrie (Canada, 1985)

BORENSTEIN Daniel, COUDSI Paul, Le Stylo (France, 1987)

C.A.L., Sam’s Water (Grande-Bretagne, 1991)

CANAL +, L’Oeil du Cyclone (France, 1991)

COOK Barry, Off his Rockers (EUA, 1992)

CHAMSKI Constantin, Migrations (France, 1997)

FOLDES Peter, La Faim (Canada, 1973)

FOLDES Peter, Metadata (Canada, 1971)

FUKOMOTO Takashi, NISHIMURA Hitoshi, Bio Sensor (Japon, 1984)

FUREY Lewis, Renaud “P’tit Voleur” (France, 1992)

GARCIA Victor, Alaris « Martiens » (Espagne, 1999)

GOLDBERG Steve, Locomotion (EUA, 1989)

GREENBERG R. AND ASSOCIATES, Shell Oil (EUA, 1994)

HAHN James, Rigid body dynamics simulation (EUA, 1987)

HOPE Tim, I Walk the Earth—King Biscuit Time (Grande-Bretagne, 2000)

HYUGA Hidemi, OHGUCHI Takayuki, Cambrian World (Japon, 1994)

JARRY E, CLEMEN-LAROSIERE F, DURAND F, L’appel du Feu (France, 1991)

JOHNSON Stephen, Steam Peter Gabriel (EUA, 1992)

KELLER Stéphane, Rice Veves (France, 1997).

KAWARA Toshifumi, In search of new axis (Tokyo, 1989)

KAWAHARA Toshifumi, In search of muscular axis (Japon, 1990)

KATZ Steve, Protest (EUA, 1999)

KLEIZER Jeff, WALCZAK Diana, Don’t touche me with your love (EUA, 1989)

KLEISER Jeff, WALCZAK Diana, The Astronomers (EUA, 1991)

KROYER Bill, Technological Threat (EUA, 1988)

LAMB Larry, Huzzah « Babaloo the beast boy » (EUA, 1996)

LANDRETH Chris, The End (Canada, 1995)

LANGLOIS Daniel, Faux Pas (Canada, 1989)

LASSETER John, Red’s Dream (EUA, 1987)

LATHAM William, The Conquest of Forms (Grande-Bretagne, 1988)

LATHAM William, Sequence from The Evolution of Form (Grande-Bretagne, 1989)

LITWINOWICZ Peter, The Art of Talking Pictures (EUA, 1993)

LUK CHEUNG Semania, Yun Shan (Grande-Bretagne, 1988)

LURYE Robert, Dirty Power (EUA, 1989)

MATSUOKA Koji, Sakuratei (Japon, 1996)

MIN Ionie, Looking through the Eyes of Love (France, 1989)

MONDINO Jean-Baptiste, L’Ennemi dans la Glace (France, 1993)

NAZE Stéphane, NIQUET Guillaume, DUPUIS Christophe, La Stèle (France, 1995)

NCSA, Study of a Numerically Modeled Sever Storm (EUA, 1989)

PACIFIC DATA IMAGES, Sleepy Guy (EUA, 1994)

PONTONNIER Denis, Chiroptères Virtuels (France, 1998)

POKOMY, STALF et ZAUNER, Musikstreifzüge (Allemagne, 1993)

PITOF, Hommage à Jessie Owens & Carl Lewis (France, 1996)

POURCEL Didier, 20 000 Lieues Sous les Mers (France, 1993)

QUANSTORM Dan, The Funtastic World of Hanna-Barbera (EUA, 1990)

ROBERTS Randy, Brilliance « Sexy Robot » (EUA, 1984)

ROULIN Pascal, Evoluzioni (Italie-France, 1993)

RYBCZYNSKI Zbigniew, La quatrième dimension (Pologne, 1988)

SIMS Karl, Liquid Selves (EUA, 1992)

SIMS Karl, Panspermia (EUA, 1990)

SIMS Karl, Particle Dreams (EUA, 1988)

SIMS Karl, Primordial Dance (EUA, 1991)

STAVELEY Joan, Broken Heart (EUA, 1988)

STAVELEY Joan, Wanting for Bridge (EUA, 1991)

TAYLOR Ed, Sticky Business (Grande-Bretagne, 1996)

THONON Marc, CHEREAU Patrick, Tea Spoon (France, 1997)

TRIPLE-I, Adam Powers « The juggling Tuxedo Guy » (EUA, 1981)

TOURNEUX Samuel, Vache Folle (France, 1997)

VAN WAEREBEKE Denis, Les Guignols de 1’Info (France, 1993)

WATSON J. Thomas, Tipsy Turvy (EUA, 1989)

WEDGE Chris, Nicktoons Open (EUA, 1993)

WEDGE Chris, Bunny (EUA, 1998)

3. LONGS-METRAGES D’ANIMATION

ADAMSON Andrew, Shrek (EUA, 2001)

DARNELL Eric, JOHNSON Tim, Antz (EUA, 1998)

DAVIS John, Jimmy Neutron : un garçon génial (Jimmy Neutron, Boy Genious EUA, 2001)

DE BROCAPhilippe, Shéhérazade (France, 1989)

DE LA CRUZ Angel, GOMEZ Manolo, El bosque animado (Espagne, 2001)

DELAPORTE Chris, Kaena, la prophétie (France, 2003)

GANS Christophe, Crying Freeman (France, 1995)

LASSETER John, Toy Story (EUA, 1995)

LASSETER John, STATON Andrew, 1001 Pattes (A Bug's Life EUA, 1998)

SAKAGUCHI Hironobu, SAKAKIBARA Monotori Final Fantasy, les créatures de l’esprit, (Final Fantasy : The Spirits Within, Japon-EUA, 2001)

WALT DISNEY, La Belle et la Bête (Beauty and the Beast, EUA, 1991)

WALT DISNEY, Aladin (Aladdin, EUA, 1993)

WALT DISNEY, Le Roi Lion (The Lion King, EUA, 1994)

WALT DISNEY, Le Bossu de Notre-Dame (The Hunchback of Notre Dame, EUA, 1996)

WALT DISNEY, Hercule (EUA, 1997)

WALT DISNEY, Mulan (EUA, 1998)

WALT DISNEY, Tarzan (EUA, 1999)

WALT DISNEY, Dinosaure (Dinosaur, EUA, 2000)

WEDGE Chris, SALDANHA Carlos, L’âge de glace (Ice Age, EUA, 2002)

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