1. Le Design Émotionnel : Donald A.Norman
2. De la perception à la psychologie : Mihaly Csikszentmihalyi, Paolo Inghilleri
3. Le Design Critique : Anthony Dunne et Fiona Raby
4. Le Design des objets intelligents (Design of Intelligent Things) : Bruce Sterling
5. Trois expositions-Manifeste

   Références

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Dans ce chapitre nous présentons succinctement les étapes de réflexion qui ont déterminé l’élargissement progressif du champ d’intérêt et d’intervention du design.

De l’application des sciences cognitives au design, jusqu’aux contaminations récentes entre design, milieu économique et art contemporain, l’inclusion de nouveaux savoirs et le croisement incessant de points de vue issus de traditions de recherches parfois très éloignées ont transformé le design d’une « discipline de l’objet » à une « discipline du projet » au sens le plus large.

1. LE DESIGN ÉMOTIONNEL : DONALD A.NORMAN

L’américain Donald A. Norman, professeur émérite en sciences cognitives à l’Université de Californie et auteur du best-seller The Psychology of Everyday Things en 1988, a contribué de manière fondamentale à l’émergence de l’approche Human-Centered, qui a constitué un virage majeur dans l’histoire du design d’interaction.

Le parcours de Norman est emblématique : après avoir quitté le MIT de Boston, il dirige le groupe de recherche sur les technologies avancées pour les plus importantes sociétés du secteur comme Apple Computers, Hewlett Packard et u-Next, et fonde ensuite la société de conseil Nielsen Norman Group.

Ses contributions, autant théoriques que pratiques, se sont concentrées essentiellement sur la simplification des artefacts d’utilisation quotidienne avec une attention particulière à ceux qui intègrent la technologie à leur fonctionnement. Le noyau fondamental de sa pensée est l’application au design d’objet de « cartes mentales » (mapping) que les individus se font des objets et de leur fonctionnement. En fonction de la configuration de ces cartes, ils auront une appréhension plus ou moins simple et accessible de l’objet et de son usage.

Ces cartes mentales sont aussi influencées par l’apparence de l’objet. Celle-ci peut faciliter, chez l’individu, la séquence de phases d’« exécution » et de « contrôle » nécessaires à l’utilisation des objets et ainsi limiter les incompréhensions et les erreurs. L’objet optimal sera le plus simple, mais aussi celui capable de fournir un retour (feed-back) sur l’action en cours afin de communiquer à l’utilisateur que « tout se passe bien » et que les buts visés sont en train d’être d’accomplis correctement. C’est pour synthétiser ces traits fondamentaux, qu'a été créé le néologisme « usabilité » (usability), afin de se doter d’un critère discret et « mesurable » pour l’évaluation de l’interaction avec les artefacts. Ce terme associe aux notions d’efficacité, de simplicité, de compréhension et d’usage, celles de sensation de contrôle et de satisfaction.

Il reconnaît au design trois dimensions liées à autant de phases perceptives :

- la dimension viscérale (visceral level of design) – qui se focalise sur les appréciations comme bon/mauvais ou sûr/dangereux que nous activons spontanément face à l’objet, lorsque nous sommes stimulés, par exemple, par la couleur, les effets lumineux, les textures translucides, la ligne d’une voiture sportive ou le toucher d’un cachemire.

- la dimension comportementale (behavioral level of design) – qui est liée au geste associé à l’utilisation de l’objet, et, par exemple, à la satisfaction que l'on éprouve en conduisant une voiture super accessoirisée et en en activant les différentes fonctions, en accélérant ou en freinant.

- la dimension réflexive (reflective level of design) – qui s'active lorsque l'objet demande d’être compris intellectuellement pour être utilisé, lorsque son design « cite » un style que nous devons reconnaître, ou lorsqu’il fait allusion à un autre objet connu. C’est le cas du célèbre Juicy Salif de Philippe Starck dont la fonction (de presse-agrumes) se cache derrière une apparence étrange d’arachnide technologique.

La dimension réflexive est la plus complexe des trois évoquées par Norman parce qu'elle fait appel, au delà des cinq sens de l'individu, à tout son vécu : de la culture jusqu’aux souvenirs, en passant par ses désirs. Cette dimension est un puissant activateur d’expériences.

2. DE LA PERCEPTION A LA PSYCHOLOGIE : MIHALY CSIKSZENTMIHALYI, PAOLO INGHILLERI

A partir des années 1990 l’attention des designers d’interaction s’est focalisée sur la notion d’expérience. Ö

Cette notion, fortement subjective et difficilement mesurable, a été formalisée par un modèle appelé Théorie de l'expérience optimale développée par le psycho-sociologue d’origine hongroise Mihaly Csikszentmihalyi. Ce dernier est connu pour ses recherches sur le bonheur, la créativité et le bien-être subjectif mais surtout pour avoir proposé, en 1975, la notion de « flux » (flow) qui permet de formaliser un type d'expérience perçue par l'individu comme particulièrement gratifiante dans l’interaction avec son environnement.

Pour une « expérience optimale », il est nécessaire que :

- les buts de l’activité en cours soient clairs

- l’individu obtienne un feedback en temps réel sur ce qui se passe dans l’environnement qui l’entoure

- l'activité, qui absorbe l’individu, présente un équilibre avantageux entre les défis proposés par l’environnement et ses compétences.

Ces conditions garantissent au sujet une concentration totale sur l'activité en cours et produisent un état perçu de « fusion » avec l'environnement. Dans cet état particulier tout point de vue extérieur sur soi est abandonné, même la maîtrise de soi s'automatise et intervient sans effort conscient. Une expérience de cette nature ne nécessite pas non plus de motivations extérieures puisque l'activité entreprise est perçue comme suffisamment gratifiante. Son but n’est pas d’atteindre un objectif, mais plutôt de « rester dans le flux » optimal : elle est dite « autotélique ».

D’un point de vu psychologique, le modèle de Csikszentmihalyi permet pour la première fois la formalisation et l’évaluation qualitative des traits constituant « l’expérience optimale ». Elle fournit aussi un outil essentiel de reconnaissance des éléments clés psychologiques et cognitifs d’une expérience optimale. Au cœur du design d’interaction on retrouve par exemple le feedback, « l'immersivité » dans l’environnement, les effets du « temps réel » et l'équilibre entre les défis lancés par le projet et les capacités réelles des utilisateurs.

Une étape de plus a été franchie dans cette direction par le psycho-sociologue italien Paolo Inghilleri, spécialiste des cultures matérielles primitives et industrielles, professeur de psychologie sociale à l’université de Milan et auteur de nombreux livres et articles dont From Subjective Experience to Cultural Change (1999). ^[3]

Si l’approche de Norman, qui soulignait l’importance de l’adhésion symbolique et émotionnelle dans l’usage de produits technologiques, a influencé fortement la production de nouveaux objets interactifs, comme les ordinateurs ou les téléphones portables, de son côté, Inghilleri insiste sur une dimension de transformation psychologique, à la limite du thérapeutique : l’objectif du design est de « concevoir le bien-être » (progettare il benessere). ^[5]

3. LE DESIGN CRITIQUE : ANTHONY DUNNE & FIONA RABY

« Le Design Critique utilise des propositions de design « spéculatif », réflexif, pour défier les affirmations rapides, les préjugés et lieux communs sur le rôle des produits dans la vie de tous les jours. Il s’agit plus d’une attitude que d’autre chose, un positionnement plutôt qu’une méthode ». ^[7]

Le Design Critique s’oppose en tout point à ce que Dunne et Raby appellent le « design affirmatif », c’est-à-dire « un design qui renforce le statu quo ».

Malgré une proximité évidente avec les formes de l’art contemporain, les projets de Dunne & Raby se revendiquent explicitement du design, car leurs recherches portent toujours sur des « produits, considérés comme une catégorie d’objets qui peut infiltrer la vie quotidienne des gens ». Ainsi, l’objet – fut-il un meuble ou une technologie des plus avancées – n’est plus considéré comme un simple artefact mais comme une interface, comme un intermédiaire qui permet d’envisager de manière critique le contexte dans lequel il s’inscrit, l’environnement humain, le jeu des relations et des interactions.

Dans cette perspective le rôle du designer n’est plus de produire simplement des objets pour le marché industriel, mais de scénariser des expériences. Il ne propose pas des solutions mais pose plutôt des questions. Par ce biais, ses propositions se situent à la frontière non seulement de l’art mais aussi des sciences sociales.

Le design de Dunne & Raby se construit autour de « narrations » : si dans le design traditionnel, la dimension narrative est souvent limitée au processus de production (comment les objets sont fabriqués, l’histoire du matériau, etc.) et se termine au moment où les objets existent, les scénarios de Dunne & Raby se configurent comme des « narrations de la consommation » : comment les objets rentrent dans la vie des personnes et quels sens émergent des interactions avec ces objets. Ces stratégies sont par définition problématiques, ambigües, et ont pour but d’engendrer des doutes afin d’aboutir à une meilleure compréhension du contexte. L’objectif est de « provoquer la conscience, stimuler la discussion et provoquer le débat, qui peut aider à développer des futurs technologiques qui soient le miroir de ces individus complexes et troublés que nous sommes, plutôt que des consommateurs et usagers facilement satisfaits que nous sommes supposés être ». ^[10]

Dunne & Raby n’hésitent pas dans leurs projets à user d’esprit de provocation, de polémique ou d’humour noir. Parmi leurs productions, nous pouvons citer les Evidence Dolls (2005), poupées qui gardent en mémoire les observations de femmes sur leurs partenaires sexuels. Placebo (2000/1) est une collection de 8 objets – à l’apparence d’objets de mobilier familiers et quotidiens, qui réagissent tous de manière différente aux champs électromagnétiques. L’objectif de ce projet est de questionner les usages et les comportements des individus face à ces objets énigmatiques : de la Nipple Chair (fauteuil qui a deux tétons sur le dossier, qui vibrent en réponse aux champs magnétiques) à la Compass Table (table sur laquelle une boussole bouge quand un ordinateur portable ou un téléphone cellulaire sont posés dessus). L’activation de ces dispositifs minimaux et poétiques rend visible le jeu de forces et les tensions – non seulement physiques mais aussi psychologiques – qui nous relient aux objets technologiques. Comme le déclare Dunne, « comme designers, nous ne pouvons pas toujours changer la réalité, mais nous pouvons changer la perception que nous en avons, et proposer aux usagers une sorte de paix psychologique». ^[11]

Au Royal College of Arts de Londres, Dunne & Raby animent le département Interaction Design, rebaptisé en 2008 Design Interactions pour rendre plus explicite l’étendue de leur recherche, qui va bien au delà du développement d’interfaces. Depuis 2008, toujours dans la perspective de ne pas donner une réponse mais plutôt de poser des questions ou d’imposer une réflexion, ils ont commencé à intégrer dans leur recherche les champs des bio et des nanotechnologies qui représentent à leurs yeux « des technologies – aujourd’hui invisibles, demain tangibles – qui vont influencer notre vie dans un futur proche », en explorant au travers du design « non pas leur futures formes ou fonctions mais leurs conséquences sociales, éthiques et psychologiques ». ^[12]

Par leur positionnement à la frontière de l’art, par leurs caractères difficilement commercialisables et par l’utilisation de supports documentaires comme la photo ou la vidéo, les propositions du Design Critique anglais trouvent dans les musées le contexte idéal pour leur présentation. De plus en plus d’expositions mettent en scène cette approche et en étendent la perspective à d’autres designers conceptuels.

Si les propositions de Dunne & Raby, ainsi que de leurs acolytes du Royal College of Art, tout en gardant une âme corrosive, présentent souvent une surface bien lissée, très plastique et sortent rarement du contexte de diffusion de l’art contemporain, d’autres stratégies infiltrent davantage le tissu social, et choisissent la ville, ou les réseaux sociaux comme terrain d’action.

4. LE « DESIGN DES OBJETS INTELLIGENTS » (DESIGN OF INTELLIGENT THINGS) : BRUCE STERLING

Ainsi, dans Shaping Things, Sterling discerne un processus d’évolution linéaire (et sans retour) de la production des objets : on passe des artefacts (objets produits et utilisés exclusivement par l’homme) aux machines (objets plus complexes qui utilisent en partie des énergies ou forces non humaines), aux produits (objets produits par une industrie, et distribués par un marché). Le premier passage – de la technoculture des artefacts à celle des machines - se situe autour de 1500, avec le développement de la mécanisation et marque l’émergence de la figure du « client » (Customer) ; le deuxième passage se situe au moment de la Première Guerre Mondiale, avec l’émergence de la culture de masse et marque l’émergence de la figure du « consommateur » (Consumer). En 1989, s’opère un nouveau passage, avec l’avènement des gizmo, gadgets. Les gizmo ne sont plus des objets isolés et finis, mais des objets instables, programmables, connectés à des systèmes et des réseaux de services. Ce sont des interfaces ouvertes dans les mains d’utilisateurs-finaux (End-Users).

Mais, dans la vision prospective de Sterling, cette époque est en train de s’épuiser et une nouvelle catégorie d’objets émerge (à partir de 2004), qu’il appelle Spimes, néologisme composé de sp- (space : espace) et – ime (time : temps).

« Les Spimes sont des objets manufacturés, dont le support informationnel est tellement étendu et riche qu’ils sont considérés comme les instances d’un système immatériel. Les Spimes commencent et terminent leur vie sous la forme de données. Ils sont dessinés sur des écrans, fabriqués par des moyens numériques (…) ». ^[21]

Chaque Spime a une identité numérique unique et, grâce aux technologies RFID et GPS, il est « conscient » de sa position dans l’espace et de son évolution dans le temps. Le Spime interagit avec son environnement à une échelle de plus en plus étendue.

Bruce Sterling écrit : « Votre première rencontre avec le Spime a lieu sur un site web, en tant qu’image virtuelle. L’image est probablement une photo publicitaire avec beaucoup de glamour, mais elle est aussi profondément liée aux spécificités conçues en 3D de l’objet – les niveaux de tolérances, les caractéristiques matérielles etc… Jusqu’à ce que vous exprimiez votre désir pour cet objet, il n’existe pas. Vous payez un Spime avec une carte de crédit, ce qui veut dire que vous garantissez légalement que vous le voulez. Votre profil client est intégré dans la transaction. L’objet est automatiquement inséré dans votre inventaire de gestion Spime. Après l’achat, la fabrication et la livraison de l’objet, un lien est établi au travers du logiciel de gestion de la clientèle, qui vous implique dans le développement futur de cet objet. Ce lien inclut, au minimum, la liste complète des ingrédients du Spime (en synthèse, le matériau de l’objet et ses flux d’énergie), son code d’identification unique, l’histoire de sa propriété, le hardware de tracking géographique et le logiciel qui permet de le positionner dans l’espace et dans le temps, des modules de customisation après-vente, un site public pour l’interaction et des informations en temps réel des changements de production. Le Spime est capable de faire sa mise à jour tout seul dans votre base de données, et de vous informer des appels de service demandés avec des liens précis vers les centres de service. A la fin de sa vie, le Spime est désactivé, votre présence est supprimée par des spécialistes, il est totalement désassemblé et renvoyé dans un circuit industriel. Les données générées restent disponibles pour une analyse historique susceptible d’intéresser d’autres personnes. »

Ainsi, l’univers des Spimes est un univers où tous les objets sont intelligents et connectés. Dans cette perspective d’informatique « ubiquitaire » appelée Internet des Objets (Internet of Things), le design, selon Sterling, assumera un rôle fondamental.

Comme Dunne & Raby, Sterling considère la dimension éthique comme étant prioritaire dans le développement futur de la société et de ses objets, notamment sur la question du développement durable (sustainability). Ainsi avec le Dead Media Project, (archive sur les « technologies mortes », qui ne sont plus utilisées ou qui ne l’ont jamais été) et surtout avec le Viridian Design Movement (tentative de création d’un mouvement de design écologiste), la dimension de durabilité avait été au centre de la réflexion de Sterling. Pour répondre à l’augmentation néfaste de la pollution et des déchets, il propose de concevoir un nouveau système d’objets « dématérialisés », capables d’apparaître seulement en réponse à un besoin et à un usage précis et de disparaître ensuite.

La mission du designer – en tant qu’apporteur de solutions (Problem-Solver)-, est donc d’étendre son intervention au delà des formes, pour « designer» le système global de production, de vie et d’interaction de cette nouvelle catégorie d’objets. Il doit proposer « des scénarios pour un futur meilleur », durable.

Selon Bleecker, ces objets ont trois caractères principaux :

- leur position et leur déplacement sont relevés par un dispositif de géo-localisation ;

- leur histoire et leurs expériences sont archivées ;

- ils sont capables d’agir à l’intérieur des réseaux sociaux sur le Web (de façon « affirmative», sans susciter d’hostilité. Cela ne veut pas dire qu’ils sont capables de prendre des décisions, comme des humains, mais ils peuvent toutefois intervenir dans le flux de communication).

5. TROIS EXPOSITIONS-MANIFESTE

Selon Bruce Sterling, le designer doit « intervenir d’une manière constructive dans le processus de transformation techno-sociale ». Concevoir les interfaces, les technologies, les objets de demain signifie concevoir notre relation avec l’environnement, impulser un changement à notre perception du temps, de l’espace, du corps et de l’autre. Pour cela, le designer se positionne à mi-chemin entre la créativité de l’artiste, la rigueur du scientifique et la responsabilité du politique.

Trois expositions-manifeste, Massive Change (2004), Design and the Elastic Mind (2009) et Talk To Me (2011) font état de cette mutation dans le design, de ses convergences de plus en plus profondes avec les sciences et la recherche technologique, mais aussi de sa mission de plus en plus sociale et même humanitaire.

Massive Change, commandée par la Vancouver Art Gallery au designer canadien, et pour l’occasion commissaire, Bruce Mau, en association avec l’Institute without Boundaries de Toronto, est consacrée, selon les mots du sous-titre, « non au monde du design, mais au design du monde ».

L’exposition se compose comme un survol dense et vertigineux d’une grande multiplicité de champs de l’action humaine – de l’urbanisme à la mobilité, de la gestion énergétique à l’organisation de l’information, de l’imagerie médicale aux fonctionnements des marchés, de la logistique aux nouveaux matériaux, de la stratégie militaire à la politique :

« Depuis 150 ans – et avec une accélération radicale ces 50 dernières années – le design est en train de changer de place dans l’ordre des choses. Il évolue d’une position d’insignifiance relative dans le commerce, jusqu’à en devenir le projet le plus important. La vie même est tombée (ou est en train de tomber) sous le pouvoir du design. Avec un tel pouvoir, nous avons la responsabilité de nous poser de nouvelles questions. (…) Le design doit s’étendre au-delà de son territoire délimité, commencer à explorer les systèmes d’échange, envisager de nouvelles économies comme par exemple «à la place du design de produit : les économies du mouvement, à la place du design graphique : les économies de l’information ». ^[25]

Selon Mau, le nouveau design se configure comme une activité « distribuée (distributed), plurielle et collaborative ». L’échelle n’est plus l’usage ou le goût de l’individu, mais le bien commun. Le design « guide les actions de tous les jours, configure notre conscience, nos espaces, modifie nos vies », bref « donne forme aux réseaux d’actions et aux flux invisibles qui, à leur tour, vont donner forme à notre futur ». ^[26]

Cette généralisation positiviste de la mission du design n’est pas sans susciter un débat, qui soulève la question de l’indépendance ou de la connivence du designer avec le système des pouvoirs (économique et politique). ^[27]

Les expositions Design and the Elastic Mind et Talk to Me, qui ont eu lieu au Museum of Modern Art (MoMA) de New York en 2008 et 2011 s’associent à cette vision syncrétique et étendue du design, mais au constat (qui risque d’être fortement idéologique) préfèrent les nuances et les ouvertures de l’enquête prospective.

Paola Antonelli, conservatrice au MoMA et commissaire de ces expositions, écrit : « Pour franchir massivement le seuil du futur, les gens ont besoin du design. L’adaptabilité est une distinction ancestrale de l’intelligence humaine, mais les variations continues qui caractérisent le rythme d’aujourd’hui demandent quelque chose de plus fort : l’élasticité, somme d’adaptabilité et d’accélération. L’élasticité est l’habileté à négocier les changements et les innovations sans les laisser interférer excessivement avec notre propre rythme et avec nos objectifs. Cela signifie d’être capable d’adhérer au progrès en comprenant comment se l’approprier. Une des missions les plus importantes du design est d’aider les gens à se confronter aux changements. Les designers se trouvent entre les révolutions et la vie de tous les jours ». ^[28]

Design and the Elastic Mind s’articule autour de 11 thématiques (appelées « économies », peut-être en référence à Massive Change) qui étendent la visée du design à tous les domaines de la vie humaine : du transport à la santé, de la topographie à la cosmologie, de la communication à la génétique, des technologies portables à l’Open Source …

Mais si l’exposition Massive Change était construite comme la « mise en scène d’une idée », Design and the Elastic Mind et Talk to Me se construisent comme des synthèses prospectives, en présentent une sélection d’objets et de projets qui sont des exemples marquants de la vocation ubiquitaire du design dans la société contemporaine : des propositions critiques de Dunne & Raby aux vêtements robotiques du créateur de mode anglo-chypriote Hussein Chalayan, des Nano-bio-kits de l’Institut de Bioingenieurie et Nanotechnologies de Singapore aux générateurs d’oxygène domestiques du designer français Mathieu Lehanneur, jusqu’au projet explicitement humanitaire One Laptop per Children (un ordinateur à bas coût pour chaque enfant dans les pays en développement) initié par Nicholas Negroponte, fondateur du MIT MediaLab (Etats-Unis).

Force d’adaptation, exploit de l’élasticité mentale, rencontre féconde entre l’art et la science, le design apparaît, dans cette exposition grand-public, comme une « discipline globale » qui se prépare à guider l’humanité dans l’aventure complexe des révolutions technologiques et sociales de demain.

Dans cette perspective, Antonelli identifie un mouvement idéal qui passe « du rapide au lent, du virtuel au physique, du cérébral au sensuel, de l’automatique au manuel, du dynamique au statique, de la masse à la niche, du global au local, de l’organique à l’inorganique, du propriétaire au commun… ». ^[29]

La mission du design, pour Antonelli, serait donc de réintroduire « l’échelle humaine », des valeurs comme la communication, la responsabilité et l’éthique, dans le progrès technologique, de transformer le positivisme qui est inévitablement lié à ce progrès en humanisme.

REFERENCES

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- ANTONELLI Paola (Ed.), Talk to Me, New York, MoMA, 2011

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