Voyages, vides et réorientations

En enterrant les Vitrines, Yamaguchi fait éclater les structures fermées. Il se munit de grillages, qui, tout en laissant traverser la lumière comme le verre, avaient la qualité de se laisser tordre à volonté. Il pouvait désormais tenir compte des différentes caractéristiques d'ouverture, de fermeture, de transparence ou de continuité des espaces intérieurs et extérieurs.

En 1957, il avait déjà réalisé Kaze no Hôkô (Direction du vent, 180 x 90 cm) avec du grillage fin quadrillé, dont les surfaces courbes de neuf éléments créaient une diversité de motifs et de textures, propres à évoquer des flux et des tourbillons. Umi no Kami (Dieu de la mer, 1960, 125 x 125 cm), vaisseau aux canons couverts de résine synthétique, semble avoir été longtemps roulé par les vagues avant d'avoir pu aborder le socle d'une salle d'exposition.

En octobre 1961, Yamaguchi décide de s'envoler vers l'Europe et les États-Unis, pour un voyage de cent jours, décidé à retrouver les traces du Bauhaus et de certains documents inaccessibles depuis le Japon. Il reste un mois environ dans le quartier étudiant de Rome, puis, devant attendre son visa pour les États-Unis, il part quinze jours pour Barcelone, où il découvre l'architecture de Gaudi, mais aussi des techniques de poteries et de travail des matériaux, qui lui font sentir l'influence très forte de l'artisanat à la fin du 19ème siècle.

Yamaguchi commence alors à s'interroger sur ce qui se trouve en dehors du monde de l'art, car il a éprouvé une réelle déception devant la situation d'un art occidental en ruines. Arrivé à New-York, il est accueilli par Ono Yôko, qui l'emmènera chez Leo Castelli le jour de Noël, afin qu'il puisse y rencontrer Frederick Kiesler. Dans l'atelier de l'architecte, il comprend mieux, face à des œuvres telles que Endless House, dans quelles circonstances l'existence peut devenir architecture, et comment il est possible de construire un environnement selon la perception humaine.

Déjà, dans le projet du Musée Guggenheim de New-York, Kiesler avait su imaginer un dispositif qui tenait précisément compte de la relation mutuelle entre spectateur et œuvre. Le problème architectural principal se trouvait donc être un problème de software, posé de manière à définir la qualité de la performance, c'est-à-dire de l'attitude du public face aux œuvres exposées. Certaines œuvres devaient ainsi se trouver derrière un mur percé, ce qui suggérait une fois de plus un lien avec les travaux de Duchamp, en particulier avec sa dernière œuvre, Etants donnés, où l'on peut découvrir un paysage énigmatique en regardant au travers d'une fente, dans la porte d'une authentique hacienda espagnole. Kiesler, pour sa part, imaginait un dispositif permettant au spectateur de se concentrer sur une œuvre, en écartant les autres de son champ de vision. Or Duchamp avait séjourné dans l'appartement de Kiesler lorsque, quittant l'Europe, il avait débarqué à New-York en 1942, et les deux hommes eurent sans aucun doute l'occasion de discuter des questions touchant à la performance, à la réaction du public qui naît de la relation entre une œuvre et son environnement. Il s'agissait donc de penser une œuvre non plus en tant qu'objet, mais plutôt de manière à ce qu'elle puisse se déployer dans un environnement particulier, autrement dit, de telle manière qu'elle offre la possibilité d'être exposée de manière environnementale.

Grâce à tous les documents et informations qu'il rassemble alors, il est en mesure, à son retour au Japon, de rassembler ses remarques sous la forme d'un livre important, Futeikei bijutsuron (Traité de l'art sans forme fixe) ¹, où ron (traité, théorie) sera écrit en syllabaire hiragana et non avec le caractère chinois habituellement employé, afin de minimiser la prétention du mot. Il y évoquera de très nombreux problèmes, notamment, pour indiquer les chapitres essentiels, ceux qui touchent à l'interactivité des œuvres et du public, au mode d'exposition des œuvres, à la non-matérialité de la lumière, à la question de la forme et de la non-forme, à l'artisanat, au maquillage et au tatouage, et même aux problèmes culinaires.

Les déceptions européennes et les rencontres new-yorkaises avaient été de "stimulantes expériences" ². Il y avait en effet connu Robert Morris, "le représentant de la sculpture minimale des années soixante, qui construisait alors des installations alliant mécanismes et organisation de l'espace" ³. Mais tout cela provoqua chez lui un vide (kûkyo), qui se manifesta à son retour au Japon par la "perte d'intérêt pour la réalisation de formes plastiques" ⁴. La mort de son père à l'automne le toucha profondément, et il vécut le début de cette décennie comme un "hinshi no geijutsuka" (artiste en agonie), ainsi qu'il le décrira plus tard dans certains textes parus dans la revue Bijutsu Techô. On ne peut ignorer ici la résonance de ces expériences existentielles sur la transformation de son art.

Sculptures du vide

Inspiré par les peintures de la série Voie lactée de Kiesler, Yamaguchi se mit à imaginer des constructions capables de se développer spatialement, et de cerner ce vide, sous la forme de Nunobari chôkoku (Sculptures de toile tendue), "sans contenu ni substance" ⁵, aux titres évocateurs : Koe (Voix, 1962, 129 x 74 x 38 cm) ou Kaze no hitsugi (Cercueil du vent, 1962, 180 x 55 x 35 cm), qu'il réalisa en hommage à son père. Il s'agissait de structures de métal, sur lesquelles étaient fortement tendues soit des toiles blanches, rappellant alors des structures architecturales, soit de grands sacs de grains ou de farine de toile brute. Ces formes devaient être accrochées, non pas séparément, mais toutes ensemble sur l'espace neutre d'un mur qui devenait alors un zôkei kûkan (espace plastique). Il est clair que ce type de sculpture s'inscrit dans une mise en relation de différents espaces.

Cette recherche du vide intérieur (naimenteki kûkyo) déjà présent dans les Sculptures de toile tendue apparait plus nettement encore avec les Hikari no chôkoku (Sculptures de lumière), réalisées à partir de 1965. La première de cette série, C no kankei (Relation de C, 1965, 170 x 240 x 100 cm), compte deux parties en forme de C, réalisées en plexiglas et enfermant structures métalliques et lampes électriques. L'un des deux C est transparent, l'autre est semi-opaque, d'un rouge lumineux. Les deux parties forment une relation de positif et de négatif : l'un enferme la lumière, l'autre la laisse passer. Dans ces sculptures, les éléments partiels sont à la fois séparés et liés, comme c'est le cas des arrangements de pierres dans les jardins traditionnels japonais. Rien ne se trouve au centre. La composition générale, de caractère centrifuge, est en outre modifiable suivant la manière dont on aligne les éléments, et suivant le point de vue selon lequel on les regarde. Ces sculptures utilisent des "formes neutres", lettres de l'alphabet romain ou du syllabaire japonais (hiragana). L'une d'entre elles, Kiss (Baiser, 1968, 200 x 260 x 35 cm) est un hommage à la sculpture de Brancusi, devenue cette fois parfaitement symétrique, selon le modèle des pôles positif et négatif.

Rencontre avec Fluxus : events et happenings

Jusqu'en 1970, Yamaguchi continue de produire des sculptures de toile, et surtout de plexiglas et de lumière, qui remporteront quelques prix : Sakuhin (Œuvre) sera choisie en 1967 pour la Quatrième Exposition des Prix du Musée d'Art Contemporain de Nagaoka. Yunibâsu (Univers) gagne le Prix du Musée National d'Art Moderne de Tôkyô en 1968, tandis que Kiss, Gogatsu no Hashi (Pont de mai) et Sign-Pole sont exposés à la Biennale de Venise la même année.

Mais par l'intermédiaire d'Ono Yôko, Yamaguchi avait rencontré à New-York les artistes de Fluxus, et avait participé à une représentation du Living Theater : il interpréta avec Ono une pièce du compositeur Ichiyanagi Toshi qui consistait à danser en serrant une chaise entre ses bras avant de la briser.

Il participe également, de retour au Japon, à de nombreux events et happenings avec des artistes et des compositeurs liés au milieu de l'art américain. Avec Akiyama Kuniharu et Ichiyanagi Toshi, il organise en septembre 1965 une Flux Week à la Galerie Crystal de Ginza, en exposant documents, objets, partitions musicales et poèmes, et exécute Rainbow Operation. Cette performance consiste à lire des poèmes en s'accompagnant de jeux de lumière, dans un environnement de bandes de plastique transparentes.

D'autres "events" ont lieu en novembre 1966 au Sôgetsu Hall, avec Yokoo Tadanori, Akiyama Kuniharu, Shiomi Mieko, en relation avec l'exposition Kûkan kara Kankyô he (De l'espace à l'environnement) du grand magasin Matsuya de Ginza, ou avec Ai-ô, dans un bus le 18 décembre ⁶, qui se déplace des entrepôts de Shinagawa, en bord de mer, jusqu'au parc du Sanctuaire de Meiji à Harajuku, puis au jardin du temple de Gokokuji, pour y effectuer Mizutamari no ivento (Événement des flaques d'eau), ou Akushu no pîsu (Pièce de poignées de main).

D'autres événements sont organisés avec Tôno Yoshiaki, notamment celui d'Expose 68, tenu au Sôgetsu Hall, où Yamaguchi projette des films et des diapositives sur des écrans translucides, pendant que le symposium se trouve pris dans un circuit fermé de caméras et de moniteurs qui ont été loués à une station de télévision.

Ces premiers rapports avec la télévision le mènent à réaliser Image modulator (1969) : il plaça derrière le même verre irrégulier dont il s'était servi pour la fabrication de ses Vitrines, six postes de télévision diffusant les programmes des chaînes nationales. Il poursuit ainsi ses investigations antérieures, mais cette fois-ci à l'aide d'images en mouvement qu'il rend abstraites et déformables, selon l'angle de vue du spectateur. Ce type de recherches rappelle celles de Nam June Paik, qui quelques années plus tôt dotait ses télévisions de gros aimants, afin de donner au téléspectateur la liberté d'intervenir sur les programmes télévisés qu'il recevait jusqu'alors trop passivement. ⁷

À la même époque, Mizuhenchôki (Water Modulator) est présentée à l'exposition Electromagica 69 du Bâtiment Sony de Ginza. Cette dernière sculpture qui compte quatre tubes, d'une hauteur de 170 cm, dont les pales rotatives placées au fond provoquent des tourbillons dans l'eau qui les remplit, rappelle les sculptures de lumière mais intègre les recherches sur le mouvement qui trouveront dans la vidéo de plus riches possibilités.

Cette exposition historique, dont le nom complet était Kokusai saitekku âto ten elekutoromajika (Exposition internationale d'art psychotechnique Electromagica) montre des œuvres d'art qui permettent d'accomplir une expérience spirituelle à l'aide de la technologie. Il s'agit de la première grande exposition de ce type, et elle constitue donc en quelque sorte le prologue de l'Expo 70 qui aura lieu l'année suivante.

Grands projets : L'Expo 70 à Ôsaka

Si l'Expo 70 fut la première manifestation à attirer tant de monde en Asie (64.218.770 visiteurs, du 14 mars au 13 septembre), il semble qu'elle n'ait pas, si l'on en croit les principaux intéressés, modifié outre mesure la situation de l'art contemporain japonais. Nishijima Norio écrira même : "L'État japonais subventionna une pléthore d'expériences vidéo, qui restèrent sans lendemain" ⁸. Les moyens mis à la disposition des artistes furent pourtant énormes, et sans précédent au Japon. Ce fait tient à deux raisons, qu'analyse ici Yamaguchi :

L'Expo 70 fut en ce sens le catalyseur d'un ensemble de tendances, qui avaient commencé à s'affirmer pendant les années soixante. Elle permit ainsi le passage vers une société d'information : c'est bien à cette époque que naît l'art informatique (computer art), à mesure que se multiplient les utilisations de l'ordinateur, dans bien des domaines, économiques ou scientifiques.

L'Exposition universelle ne fut pas seulement ouverte aux artistes : les architectes procédèrent à toutes sortes d'expériences sur le plan de l'architecture monumentale ¹⁰, avec l'intention de construire des bâtiments non plus seulement fonctionnels, mais "expressifs". Ils invitèrent aussi bien des plasticiens que des musiciens.

C'était là une des tendances caractéristiques des années soixante. Elle s'affirmait dans les théories "intermédiatiques" du groupe E.A.T. (Experiments in Art and Technology), qui comptait en particulier parmi ses membres fondateurs John Cage, Robert Rauschenberg et David Tudor. Sans doute est-ce dans cette ligne qu'Isozaki Arata élaborera ses "réflexions sur les monuments invisibles", à partir d'une théorie de l'espace d'information en tant qu'espace de fête :

Le fait est qu'il y eut beaucoup d'expériences liées aux images : Mandarama d'Awazu Kiyoshi à l'intérieur de la Taiyô no tô (Tour du soleil), Global Vision d'Izumi Shinya au pavillon Tôshiba, Space Projection Ako de Matsumoto Toshio au bâtiment Sen'i. Sur la musique de Takemitsu Tôru, Usami Keiji présenta son spectacle de lasers au pavillon de la sidérurgie Tekkô-kan.

Yamaguchi Katsuhiro quant à lui dirigea la construction du bâtiment du groupe Mitsui , avec l'aide des architectes Azuma Takamitsu et Ihara Michio. Originellement intitulé Sôzô no rakuen, le projet fut baptisé Space Revue.

La structure globale du bâtiment fut conçue en fonction de son espace intérieur, c'est-à-dire des différents dispositifs requis pour le spectacle multimédia qui devait y prendre place. L'architecture était donc devenue "un outil ou dispositif, dont chacun des éléments avaient pour fonction de créer un environnement (…) propre à développer le principe d'une mise en scène cohérente". ¹²

Le spectacle principal qui eut lieu à l'intérieur du dôme fut intitulé Uchû to sôzô no tabi (Voyage dans le cosmos et la création), et la principale attraction en fut le système des trois plateaux tournants et ascensionnels, sur lesquels le public était invité à monter pendant environ quinze minutes. Ces plateaux s'élevaient de 10 à 20 mètres au dessus du niveau du sol, et supportaient 80 personnes chacun. Le spectacle était composé de projections d'images et de lumières sur un écran de 360º et sur des sculptures installées au plafond, à l'aide de douze projecteurs 16 mm.

Le projet définissait une relation mouvante entre les spectateurs et la scène ou les écrans, et invitaient à rentrer dans les images de manière abstraite. ¹³ Le programme sonore d'Ichiyanagi Toshi, Satô Keijirô et Okuyama Shigenosuke, parcourait un système électro-acoustique composé de centaines de haut-parleurs disposés sur les parois du bâtiment, derrière l'écran géant ou près du sol, tout autour des installations mécaniques. Leur contrôle était assuré par un ordinateur qui mettait en marche les projecteurs et les sources sonores, et définissait les différents circuits d'utilisation des canaux selon des séquences préétablies. ¹⁴ La sortie s'effectuait par un long couloir bardé de hauts-parleurs de petite taille, qui faisaient entendre des voix murmurant des poèmes, en très fort contraste avec le feu d'artifice de sons et de lumières de l'intérieur du dôme.

Yamaguchi note cependant que cette débauche d'expériences visuelles provoqua dans le public des réactions négatives vis-à-vis de ces démonstrations d'"art technologique" un peu trop expérimental :

Il semble cependant que cette année 1970, riche en événements sociaux et politiques, ait plutôt suscité des réflexions de fond sur le rôle des artistes, à l'aube de cette nouvelle "société d'information". Il leur fallait reconsidérer leur position vis-à-vis du gouvernement et des entreprises, et préciser une méthode pour utiliser convenablement les nouvelles possibilités de la communication. Les thèses de Marshall McLuhan, publiées quelques années auparavant, ¹⁶ méritaient d'être étudiées plus sérieusement. Il leur fallait aussi parvenir à de nouvelles formulations théoriques.

Ainsi l'Expo 70 avait-elle permis aux artistes du Japon de reconsidérer leurs conceptions de l'art. Car celui-ci avait désormais acquis une dimension nouvelle dans ses rapports avec la communication et les mass-médias : "Ces techniques de mise en scène de l'environnement devaient constituer un savoir-faire pour les années à venir". ¹⁸

© Leonardo/Olats & Christophe Charles, octobre 2002

Nos rubriques :

• Introduction

• Période de formation

• Les années soixante : du vide à la démesure
  - Voyages, vides et réorientations
  - Sculptures du vide
  - Rencontre avec Fluxus : events et happenings
  - Grands projets : L'Expo 70 à Osaka

• La naissance de l'art vidéo au Japon (1971 - 1974)
  - De célèbres points de vue revisités
  - Communication globale et problèmes sociaux

• Vide, paysages et jardins (1977 - 1986)
  - Lumière et environnement
  - Quelques installations interactives
  - Vidéos et jardins, mouvements de la perceptions
  - Un développement des "jardin" : le vidéo spectacle
  - L'exposition de Kôbe : miroirs et tubes cathodiques

• Retour aux "œuvres autonomes"
  - Trois sculptures
  - Vidéo et architecture : œuvres récentes

• Le Gejutsumura d'Awaji : les arts dans leur milieu

• Biographie et carrière artistique

• Principales installations vidéo et sculptures vidéo