Les premières expériences (1913-1948)
2.1. L’art des bruits selon Luigi Russolo
2.2. Edgard Varèse, une œuvre emblématique
2.3. John Cage et les premières manipulations du son fixé
Le temps des centres de recherches (1948-1968)
3.1. La culture des studios et des centres de recherches
3.2. Musique concrète
3.3. Musique électronique
3.4. Tape music 3.5. Musique minimaliste et répétitive
3.6. Les premières expériences de la computer music
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1. INTRODUCTION
Au cours de la première partie du 20e siècle, ce sont des compositeurs issus des avant-gardes musicales, de la musique savante et contemporaine, qui utilisent et expérimentent les premiers instruments Ö, outils et technologies électroniques mis à leur disposition.
À partir de la fin des années 1960, les innovations esthétiques et techniques propres aux avant-gardes se disséminent peu à peu à travers la musique pop. Certaines des mouvances de la culture pop redécouvrent, développent ou utilisent alors ces techniques et ces innovations, le plus souvent dans un tout autre contexte, et parfois de manière inconsciente. Si certains revendiquent l’héritage de ces avant-gardes au sein de la sphère populaire, alors que d’autres réfutent toute filiation directe, l’ensemble de ces musiciens possède toutefois en commun un certain éventail de techniques et de pratiques.
C’est la raison pour laquelle nous décrivons dans ce chapitre certaines des expériences qui nous semblent les plus pertinentes, significatives ou symboliques des différentes révolutions technologiques et esthétiques qui ont marqué cette période de recherche et d’expérimentation de la première partie du 20e siècle.
Toutefois, cette partie est loin d’être exhaustive concernant l’histoire de la musique contemporaine et de la révolution moderniste qui a accompagné la mutation de la musique classique entre la fin du 19e et le début du 20e siècle [1]
Un autre volume des Basiques sera entièrement consacré à la musique contemporaine.
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2. Les premières expériences (1913-1948)
2.1. L’art des bruits selon Luigi Russolo
Au sein de la musique classique du début du 20e siècle, certains compositeurs montrent un intérêt nouveau pour les notions de timbre (la « couleur » propre d’un son) et d’atonalité, comme en attestent les œuvres de Claude Debussy, Igor Stravinsky, Béla Bartók, Arnold Schoenberg ou Alban Berg.
Les avant-gardes musicales se distinguent par une intégration croissante des sons issus de notre environnement naturel, urbain, industriel, technologique voire des télécommunications, tels les travaux d’Edgard Varèse et John Cage puis, après la seconde guerre mondiale, Pierre Schaeffer, Pierre Henry ou Karlheinz Stockhausen.
Parmi ces différentes avant-gardes, le peintre et compositeur Luigi Russolo (1885-1947) publie en 1913 un manifeste intitulé L’art des bruits. L’artiste, issu du mouvement des Futuristes italiens, porte son attention sur les sons du quotidien et de la révolution industrielle et en appelle dans ce texte à une évolution du son musical vers le « son-bruit », fustigeant le romantisme échevelé dont fait preuve le répertoire classique du 19e siècle.
« Notre oreille (…) réclame sans cesse de plus vastes sensations acoustiques. (…) La musique piétine (…) en s'efforçant vainement de créer une nouvelle variété de timbres. Il faut rompre à tout prix ce cercle restreint de sons purs et conquérir la variété infinie des sons-bruits. (…)Je ne puis guère réprimer trop longtemps mon désir fou de créer enfin une véritable réalité musicale en distribuant à droite et à gauche de belles gifles sonores, enjambant et culbutant violons et pianos, contrebasses et orgues gémissantes ! Sortons !
D'aucuns objecteront que le bruit est nécessairement déplaisant à l'oreille. Objections futiles que je crois oiseux de réfuter en dénombrant tous les bruits délicats qui donnent d'agréables sensations. Pour vous convaincre de la variété surprenante des bruits, je vous citerai le tonnerre, le vent, les cascades, les fleuves, les ruisseaux, les feuilles, le trot d'un cheval qui s'éloigne, les sursauts d'un chariot sur le pavé, la respiration solennelle et blanche d'une ville nocturne, tous les bruits que font les félins et les animaux domestiques et tous ceux que la bouche de l'homme peut faire sans parler ni chanter.
Traversons ensemble une grande capitale moderne, les oreilles plus attentives que les yeux, et nous varierons les plaisirs de notre sensibilité en distinguant les glouglous d'eau, d'air et de gaz dans les tuyaux métalliques, les borborygmes et les râles des moteurs qui respirent avec une animalité indiscutable, la palpitation des soupapes, le va-et-vient des pistons, les cris stridents des scies mécaniques, les bonds sonores des tramways sur les rails, le claquement des fouets, le clapotement des drapeaux. Nous nous amuserons à orchestrer idéalement les portes à coulisses des magasins, le brouhaha des foules, les tintamarres différents des gares, des forges, des filatures, des imprimeries, des usines électriques et des chemins de fer souterrains. Il ne faut pas oublier les bruits absolument nouveaux de la guerre moderne » [2]
Extrait du manifeste L’art des bruits de Luigi Russolo, publié en ligne sur le site luigi.russolo.free.fr
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Dans ce manifeste, l’artiste expose par ailleurs un certain nombre de conclusions dans lesquelles il décrit la manière dont les technologies permettront aux musiciens du futur de « substituer le nombre limité de sons que possède l'orchestre aujourd'hui par l'infinie variété de sons contenue dans les bruits, reproduits à l'aide de mécanismes appropriés » [3]
Extrait du manifeste L’art des bruits de Luigi Russolo, publié en ligne sur le site luigi.russolo.free.fr.
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Luigi Russolo, vers 1915, au milieu de ses instruments appelés intunarumori
L’année suivante, Russolo donne forme à cet élan visionnaire et présente un premier concert réalisé à l’aide d’un ensemble d’instruments dénommés « Intunarumori » (des bruiteurs). Ces machines aux sons et aux timbres encore rudimentaires, se présentent sous la forme de générateurs électriques de bruits, composés de boîtes en bois de différentes tailles, surmontés de têtes de tuba métalliques. Les différents concerts donnés à Milan, Paris ou Londres au cours des années 1910 et 1920 feront scandale.
Malgré la faible influence que ce texte et ces musiques eurent sur les compositeurs de la première partie du 20e siècle, un nombre croissant d’artistes et d’auteurs s’y réfèreront plus tard. Après la seconde guerre mondiale, des compositeurs issus de la musique concrète Ö comme Pierre Henry reconnaissent une filiation avec L’Art des bruits. Plus, tard dans les années 1980, d’autres musiciens se retrouvent dans ce texte fondateur et l’attitude souvent provocante des Futuristes, que l’on évoque des musiciens issus des courant du postpunk et de la musique industrielle comme Cabaret Voltaire et Art Of Noise Ö, ceux issus de la musique bruitiste Ö comme Vivenza, Boyd Rice, Le Syndicat ou Merzbow ou enfin ceux de la musique industrielle Ö comme le groupe allemand Einstürzende Neubauten.
À partir des années 1990 et de la popularisation de la musique électronique au sein du courant techno, des musiciens, des journalistes et des auteurs établissent une filiation entre le manifeste de Russolo et les pratiques des musiciens de l’époque. L’année 1913 est alors considérée comme une année symbolique de la naissance de la modernité en musique et L’Art des bruits comme un texte annonçant les révolutions technologiques à venir [4]
Et ce même si le manifeste de Russolo ne fait pas expressément référence à la technologie électronique, mais plutôt à une typologie des sons.
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2.2. Edgard Varèse, une œuvre emblématique
L’œuvre d’Egard Varèse (1883-1965) est emblématique de l’exploration du timbre, du bruit et du son des premiers instruments électroniques, pratiquée par les avant-gardes de la première moitié du 20e siècle. Il est l’auteur de pièces orchestrales dans lesquelles il intègre peu à peu de nouvelles sonorités issues de la révolution industrielle et urbaine du début du 20e siècle. En 1921, il compose Amériques, une œuvre orchestrale qui inclut des sons de sirènes. En 1931, dans Ionisation, il confronte des percussions à de nouveaux sons de sirènes, accompagnés de sons de fouet, de fracas d’enclumes et de tintements de grelots.
Ecuatorial (1934) d'Edgard Varèse. Choeurs de Radio France. Ensemble Intercontemporain, sous la direction de Pierre Boulez
En 1934, dans Ecuatorial, une œuvre visionnaire inspirée selon le compositeur par les sons industriels, les bruits des rues, des ports et de l'air, Varèse fait appel aux tonalités aériennes et délicates du Theremin Ö . En 1954, Déserts mêle de puissantes masses orchestrales à un éventail de percussions, de sons industriels et mécaniques. Enfin, Poème Electronique, sa dernière œuvre achevée en 1958, est réalisée à l’aide de sons électroniques, de bruits de machines, d’accords de piano, de sons de cloches, de chœurs et de voix filtrés, montés à l’aide de la bande magnétique. Elle est diffusée sur quatre cent cinquante enceintes installées au sein du Pavillon Philips, conçu par l’architecte et compositeur, Iannis Xenakis à l’occasion de l’Exposition Universelle de Bruxelles.
Poème Électronique (1958) d’Edgard Varèse, mis en image par Le Corbusier
2.3. John Cage et les premières manipulations du son fixé
Figure emblématique du 20e siècle, John Cage (1912-1992) est un compositeur de musique contemporaine et expérimentale qui, très tôt, se passionne pour l’électronique. Il créé en 1939 Imaginary Landscape n°1, considérée comme l’une des premières utilisations musicales de « sons fixés » (matériau sonore enregistré sur un support, comme un disque ou une bande magnétique) et comme l’une des premières pièces historiques de musique électronique. Cette composition réunit un piano, un gong et deux tourne-disques ; sur les disques sont gravés des sons électroniques sinusoïdaux, dont les variations de hauteur sont obtenues par l’intervention d’un interprète sur la vitesse de rotation des disques.
Imaginary Landscape N°1 (1939) de John Cage, mis en image par Mati Uribe
Cependant, Cage n’est pas le premier à utiliser les tourne-disques et à transformer ainsi un outil de reproduction musicale en instrument. Le compositeur d’avant-garde allemand Stefan Wolpe créé dans les années 1920 une performance dans laquelle huit phonographes jouent des enregistrements de la Cinquième Symphonie de Beethoven à des vitesses différentes et, au sein du mouvement Bauhaus, Oskar Schlemmer utilise des tourne-disques pour ses créations de théâtre expérimental en 1927.
À partir de 1948, l’inventeur de la musique concrète, Pierre Schaeffer, et le compositeur Pierre Henry, développent l’usage créatif de sons fixés sur un support discographique, notamment avec Symphonie pour un homme seul (1949). Les deux musiciens enregistrent sur des disques souples différents types de bruits et de sons musicaux, parfois gravés sous forme de boucles, autrement appelées sillons fermés. Lors de sessions d’enregistrement ou lors de concerts, ces éléments sonores sont joués et déclenchés à la manière d’un échantillonneur Ö (7.1.9.), selon différentes vitesses de rotation.
Cette pratique ne survit pas à la démocratisation du magnétophone à bande magnétique au début des années 1950, dont les possibilités offertes en terme de montage, de collage et de manipulation dépassent largement celles du tourne-disques. Après-guerre, John Cage excelle dans cette pratique réalisée sur bande magnétique et s’illustre en 1953 avec Williams Mix, un montage dynamique de sons électroniques, de sons issus de programmes radios ou extraits de l’environnement urbain.
Williams Mix (1953), une composition de John Cage réalisée à partir de collages sur bande magnétique
À partir de la seconde moitié des années 1980, de jeunes musiciens et DJ issus des courants disco Ö, hip hop Ö puis postpunk Ö réinventent et développent ces techniques de manière intuitive, sans toutefois se référer directement aux expériences de John Cage, Pierre Schaeffer et Pierre Henry.
3. Le temps des centres de recherches (1948-1968)
3.1. La culture des studios et des centres de recherches
Les premières expérimentations musicales entièrement électroniques débutent dès 1948 dans le cadre de studios et de laboratoires, fondés, financés ou accueillis par des organismes étatiques de diffusion et de production audiovisuelles, des universités ou de grandes entreprises technologiques, en Europe, aux États-Unis, mais aussi au Japon et en Amérique du sud.
Le premier « Concert de bruits » signé Pierre Schaeffer (1910-1995), pionnier et inventeur de la musique concrète, est ainsi organisé en 1948 au Club d’Essai de la RTF (Radio Télévision Française). Schaeffer fonde par la suite en 1951 le GRMC (Groupe de Recherches de Musique Concrète) qui devient en 1958, le GRM (Groupe de Recherches Musicales), intégré au service de recherches de la RTF, réunissant toute une génération de compositeurs pionniers de la musique concrète ou électroacoustique, comme Luc Ferrari (1929-2005), Ivo Malec (né en 1925), Bernard Parmegiani (né en 1927), Beatriz Ferreyra (née en 1937) ou Guy Reibel (né en 1936).
Étude aux chemins de fer (1948) de Pierre Schaeffer
En 1951, le musicien et musicologue Herbert Eimert (1897-1972), le physicien Werner Meyer-Eppler (1913-1955) et l’ingénieur du son Robert Beyer (né en 1901) fondent à Cologne le Studio für Elektronische Musik au sein de la WDR, la radio ouest-allemande. Ils sont suivis par les compositeurs Otto Luening (1900-1996) et Vladimir Ussachevsky (1911-1990) qui débutent leurs premières expériences en 1952 au sein du département de musique de l’université de Columbia aux États-Unis, et en 1955 par la création du Studio Di Fonologia à Milan, fondé au sein de la RAI (Radio-télévision nationale Italienne) par les compositeurs Luciano Berio (1925-2003) et Bruno Maderna (1920-1973), ainsi que par le studio Radio de la Nippon Hoso Kyokai (NHK), où officient des compositeurs comme Toshiro Mayuzumi (1929-1997) ou Makoto Moroï (né en 1930). À partir de 1956, les laboratoires de recherches de Philips à Eindhoven accueillent dans leur studio électronique les compositeurs Henk Badings (1907-1987), Tom Dissevelt (1921-1989) ou Dick Raaijmakers (né en 1930) et en 1957, la société Siemens créé son propre studio à Munich. En 1958, inspirée par le GRM, la radio britannique BBC créé son Radiophonic Workshop (atelier radiophonique), qui se partage entre expérimentation sonore, création de jingles et de génériques. La fin des années 1950 et le début des années 1960 voient cette dynamique s’accélérer. Des studios naissent dans les universités de Toronto, de l’Illinois, du Michigan ou de Santiago du Chili, à Buenos Aires (au CLAEM, le centre latino-américain d’études musicales), à Gand (IPEM, institut de psychoacoustique et de musique électronique) ou à Oslo (radio norvégienne).
Le nombre important de ces institutions s’explique par le fait que peu d’artistes peuvent se permettre de fonder leur propre studio, étant donné le coût et la rareté des machines disponibles dans les années 1950. Certains compositeurs y parviennent cependant comme le couple Louis et Bebe Barron dès 1948 à New York. Les compositeurs Gordon Mumma (né en 1935) et Robert Hashley (né en 1930) créent quant à eux le Cooperative Studio For Electronic Music en 1958 à Ann Arbor, dans le Michigan. La même année, Pierre Henry quitte avec fracas le GRMC pour fonder deux ans plus tard le studio Apsome (Applications de Procédés Sonores de Musique Electroacoustique). Sur la côte ouest américaine, en 1961, les compositeurs Ramon Sender et Pauline Oliveros, rejoints par Morton Subotnick, fondent eux aussi un studio indépendant sous le nom de San Francisco Tape Music Center.
Au début des années 1950, les machines et les instruments dont disposent ces studios sont encore rudimentaires et se résument souvent, outre quelques micros et haut-parleurs, à une poignée de magnétophones à bande magnétique permettant l’enregistrement et le montage de sons, la fabrication de boucles sonores, ainsi que la genèse d’effets de feedback, d’écho et de delay Ö. Aux côtés de ces machines indispensables à tout studio, on trouve la plupart du temps des oscillateurs Ö et des ring modulators (modulateur en anneau) générant différents types d’ondes et de fréquences sonores.
Par la suite, au cours des années 1950 et 1960, chacun de ces studios s’équipe progressivement de claviers électroniques puis des premiers modèles de synthétiseurs.
3.2. Musique concrète
Pierre Schaeffer. Pochette du coffret CD « L’œuvre musicale » (INA/GRM/EMF, 1998)
La musique concrète est inventée au sein du Studio d’Essai de la Radio Télévision Française par Pierre Schaeffer (1910-1995), personnalité charismatique et visionnaire, à la fois homme de radio, compositeur, ingénieur, chercheur et théoricien. Avec son Concert de bruits conçu en 1948, composé de cinq études, suivi en 1950 de la Symphonie pour un homme seul, créée avec Pierre Henry, Schaeffer invente et théorise une nouvelle pratique musicale, basée sur la manipulation du son fixé. Dans la présentation radiodiffusée de son premier Concert de bruits, Schaeffer explique ainsi sa démarche :
« La question posée est celle-ci. Serait-il possible, dans la riche matière des bruits naturels ou artificiels, de prélever des portions qui serviraient de matériau pour une construction organisée ? (…) Voici qu’il nous paraît possible de produire une quantité infinie de bruits proprement inouïs et de les combiner ensemble avec des facilités incroyables qui ne sont contrebattues que par les suggestions toujours mouvantes des machines. (…) De tout cet ensemble se dégage une idée générale. C’est qu’il y a un chemin inverse pour aboutir à la musique, qui est de partir de données sonores, au lieu de partir d’une notation (…). Si le terme ne paraissait pas prétentieux, nous intitulerions nos essais, essais de musique concrète, pour bien marquer leur caractère général. Il ne s’agit plus exactement de bruits, mais d’une méthode de composition musicale. (…) Le matériau de la musique concrète est le son, à l'état natif, tel que le fournit la nature, le fixent les machines, le transforment leurs manipulations ».
Ces sons destinés à être manipulés, découpés et assemblés grâce aux nouvelles technologies mises à disposition des compositeurs, peuvent être de toute nature : sons urbains ou naturels, phonèmes et voix humaine, sons de matière frappée ou frottée, fragments sonores tirés de disques ou de programmes radiodiffusés. À partir de la fin des années 1950 et plus encore au cours des années 1960, les compositeurs issus du GRM élargissent cette palette aux sons purement électroniques, générés à l’aide d’oscillateurs, de générateurs de fréquences ou à l’aide des premiers synthétiseurs. Le terme de musique électroacoustique, plus approprié à cette pratique, remplace ainsi peu à peu celui de musique concrète.
Le GRMC puis le GRM, dirigés par Pierre Schaeffer jusqu’en 1966, accueillent de nombreux jeunes compositeurs fascinés par ses théories visionnaires ainsi que par les nouvelles possibilités offertes par les technologies électroniques. Parmi ces artistes, citons Pierre Henry (né en 1927), François Bayle (né en 1932), Luc Ferrari (1929-2005), Iannis Xenakis (1922-2001), Guy Reibel (né en 1936) ou Bernard Parmegiani (né en 1927).
Parmi quelques œuvres de référence de la musique concrète ou électroacoustique, citons Symphonie pour un homme seul (1949) de Pierre Schaeffer et Pierre Henry ; Apocalypse de Jean (1968) et Gymkhana (1970) de Pierre Henry ; Hétérozygote (1963-1964), Music Promenade (1964-1969) et Tautologos 3 (1970) de Luc Ferrari ; De Natura Sonorum (1975) de Bernard Parmegiani ou L’expérience acoustique (1972) et Tremblement de terre très doux (1978) de François Bayle.
Music Promenade (1964-1969) de Luc Ferrari
La pratique concrète ou électroacoustique se distingue dès son origine par un mode original de diffusion sonore, réalisée par le biais de systèmes de haut-parleurs permettant une spatialisation du son et une immersion du spectateur Ö.
À partir des années 1980, les artistes de la musique électroacoustique explorent les nouvelles possibilités offertes par l’informatique, dont témoignent des œuvres comme La création du monde de Bernard Parmegiani (1984), Tides de Denis Smalley (1984) ou Sud de Jean-Claude Risset (1985).
La création du monde (1984) de Bernard Parmegiani
3.3. Musique électronique
Le studio de Cologne, fondé en 1951 par Herbert Eimert (1897-1972), Robert Beyer et Werner Meyer-Eppler (1913-1960) au sein de la radio ouest-allemande, se distingue par ses recherches menées autour d’une musique entièrement générée à l’aide de l’électronique, que les créateurs du studio nomment logiquement Elektronische Musik. Opposés à l’école de la musique concrète française qu’ils rejettent, les Allemands s’inscrivent au cours de leurs deux premières années d’exercice dans la filiation de la musique sérielle et atonale telle qu’elle fut initiée au cours de la première moitié du 20e siècle par Arnold Schoenberg (1874-1951), Alban Berg (1885-1935) et Anton Webern (1883-1945). Cependant, les premières œuvres réalisées par ces compositeurs volontiers ingénieurs se présentent comme de strictes études de phénomènes sonores électroniques.
À partir de la seconde moitié des années 1950, les activités du studio prennent une nouvelle dimension et de nombreux compositeurs invités signent quelques-unes des œuvres pionnières des débuts de la musique électronique. Citons Séismogrammes (1954) d’Henri Pousseur, Glissandi (1957) et Artikulation (1958) de Györgi Ligeti, Transicion (1958) de Mauricio Kagel, 1st and 2nd exercice (1958) de Cornelius Cardew et Epitaph für Aikichi Kuboyama (1960) d’Herbert Eimert.
Extrait de Epitaph für Aikichi Kuboyama (1960) d’Herbert Eimert
Le compositeur Karlheinz Stockhausen (1927-2007) est l’artiste-phare du studio de Cologne. Il signe en 1954 Studie 1, une pièce entièrement composée à l’aide d’ondes sinusoïdales, fortement marquée par le sérialisme. L’année suivante, il explore une voie plus personnelle avec Gesang der Jünglinge (chant des adolescents), où il mêle recherches électroniques, traitement de voix et spatialisation du son lors de la diffusion publique de la pièce. Dès lors, ses œuvres variées expérimentent de nombreux instruments et techniques : percussions, piano, orchestre, chant, micro, spatialisation des haut-parleurs, synthétiseur ou manipulation de sons fixés sur bande magnétique, à l’image d’Hymnen (1966-1967), réalisé à partir de multiples enregistrements d’hymnes nationaux. Parmi ses autres œuvres de référence, citons Kontakte (1958-60), Mikrophonie I (1964), Stimmung (1968), Sirius (1975-77), Oktophonie (1990-91), Licht (2003) et Klang (2005).
Gesang der Jünglinge (1955) de Karlheinz Stockhausen
L’Elektronische Musik allemande et le travail de Stockhausen exercent une influence durable sur les artistes de la musique populaire, notamment en Allemagne, à la fin des années 1960 et au cours des années 1970. Parmi les artistes Ö qui étudient aux côtés du maître à la fin des années 1960, citons Kraftwerk ainsi que Holger Czukay et Irmin Schmidt, fondateurs de la formation rock avant-gardiste, Can.
3.4. Tape music
Le terme de tape music, musique pour bande magnétique, est utilisé aux États-Unis pour désigner le même type d’expériences musicales que l’on pratique au cours des années 1950 et 1960 en France sous le nom de musique électroacoustique ou en Allemagne sous le nom d’Elektronische Musik.
Le support de la bande magnétique constitue alors le seul et unique moyen d’enregistrer et de monter tous types de sons, qu’ils soient produits par le biais de l’électronique, captés sur les ondes radio, enregistrés en studio ou en extérieur. Les magnétophones offrent de nouvelles possibilités de traitement du son (écho, delay, phasing) Ö, grâce à leurs multiples têtes de lecture, leur vitesse modifiable, ainsi que la possibilité de les connecter entre eux.
Le Tape Music Center de l’Université de Columbia à New York, fondé par Otto Luening (1900-1996) et Vladimir Ussachevsky (1911-1990), accueille les premières expériences du genre dès 1952. Ces expérimentations timbrales, proches du format de l’étude, sont entièrement réalisées à partir de sons acoustiques traités par le biais de la bande magnétique. À partir de 1957, les deux compositeurs s’équipent du synthétiseur Olson Belar RCA Mark II, et fondent officiellement en 1959 avec le compositeur Milton Babbitt (né en 1916), le Columbia-Princeton Electronic Music Center.
Parmi les œuvres produites à l’époque, citons Electronic Study n°1 (1960) de Mario Davidovsky ; une seconde version du célèbre Déserts (1960) d’Edgard Varèse ; Composition for Two Synthetizers (1961) de Milton Babbitt ; Variations for Flute and Electronic Sound (1964) de Walter Carlos ou enfin Time’s Encomium (1968) de Charles Wuorinen, réalisé à l’aide du synthétiseur RCA Mark II, auréolé d’un Prix Pultizer et considéré par Thom Holmes [5]
Compositeur américain et auteur du remarquable ouvrage historique, Electronic and Experimental Music, Routledge, New York, Londres, 1985-2002.
comme l’un des chef d’œuvres de l’époque.
Time’s Encomium (1968) de Charles Wuorinen
Ensembles for Synthesizer (1964) de Milton Babbitt
Le San Francisco Tape Music Center, créé en 1961 par Ramon Sender (né en 1934), Morton Subotnick (né en 1933) et Pauline Oliveros (née en 1932), constitue le second centre historique de la Tape Music américaine. À leurs débuts, à l’aide de six oscillateurs et de quelques magnétophones, ces trois compositeurs expérimentent le traitement, notamment en temps réel, de sons naturels et acoustiques. Bye Bye Butterfly (1965) de Pauline Oliveros est la première œuvre majeure du studio, dans laquelle la compositrice américaine mêle des réverbérations électroniques aux échos lointains d’un aria de l’opéra Madame Butterfly.
Bye Bye Butterfly (1965) de Pauline Oliveros
En 1965, le groupe est rejoint par le compositeur, inventeur et technicien Don Buchla (né en 1937), qui met au point son premier synthétiseur, ouvrant de nouvelles perspectives pour les musiciens américains, grâce à ses riches sonorités et ses capacités, rares pour l’époque, de jeu en direct. En 1967, Morton Subotnick signe grâce au synthétiseur Buchla l’un des premiers chefs d’œuvre de l’électronique moderne avec Silver Apples of the Moon. Edité sur le label Nonesuch, cette pièce, portée par une riche palette de sons et de pulsations synthétiques, constitue la première composition de l’histoire de l’électronique commandée par une maison de disque et destinée à être commercialisée. Grâce à son succès et son influence sur les musiciens pop de la fin des années 1960 et le début des années 1970, Silver Apples of the Moon est une œuvre charnière qui établit un premier pont entre les expériences de la musique savante, issue des studios de recherche, et les musiciens rock qui, à la même époque, explorent de nouvelles formes musicales, notamment au sein du mouvement psychédélique Ö.
Silver Apples of the Moon (1967) de Morton Subotnick
3.5. Musique minimaliste et répétitive
La musique minimaliste, dont La Monte Young (né en 1935), Terry Riley (né en 1935), Steve Reich (né en 1936) et Philip Glass (né en 1937) sont considérés comme les figures de proue, participe à la dynamique de la musique électronique américaine au cours des années 1960. Cette musique que l’on qualifie aussi de répétitive, fait à l’époque un usage régulier des instruments et des outils électroniques, même si elle a recours à des instruments acoustiques plus traditionnels, ainsi qu’aux ressources de l’orchestre. Steve Reich et Terry Riley s’inspirent des effets hypnotiques de delay, d’écho, de phasingÖ et de mise en boucle du son que permet l’usage du magnétophone et de la bande magnétique. Reich adapte ces techniques à la voix humaine dans It’s Gonna Rain (1965) et Come Out (1966), ou au piano dans Piano Phase (1967). Riley explore le même type de processus dans A Rainbow in Curved Air (1969), composition pour orgue électronique et bande magnétique. Père fondateur du minimalisme, La Monte Young utilise quant à lui les ressources de l’électronique sous la forme de drones (bourdon, bourdonnement), des fréquences continues aux puissants effets psychoacoustiques, qu’il diffuse à partir de 1966 au sein de ses Dream Houses, des œuvres à mi-chemin entre la composition musicale, l’installation sonore et les arts plastiques.
A Rainbow in Curved Air (1969) de Terry Riley
Le succès public dont bénéficient des musiciens comme Reich et Glass à partir de la fin des années 1970 influence de nombreux musiciens électroniques de la sphère techno des années 1990 et 2000. Des artistes comme The Orb, Coldcut, Richie Hawtin Ö, I:cube ou Âme se reconnaissent par exemple dans cette esthétique hypnotique et répétitive, même s’ils sont loin d’explorer des techniques aussi complexes que leurs aînés.
3.6 Les expériences de la computer music
Les premières expériences de musique assistée, contrôlée ou générée par ordinateur débutent au cours des années 1950 au sein de laboratoires universitaires ou privés, principalement américains, comme le Bell Lab financé par la société de télécommunications Bell ou l’Experimental Music Studio de l'Université de l'Illinois. C’est là que Lejaren Hiller (1924-1994) et Leonard Isaacson signent l’œuvre pionnière de l’informatique musicale, Illiac Suite for String Quartet (1956-57), dont la partition pour quatuor à cordes a été générée à l’aide d’un programme informatique. La même année, Max Mathews (1926-2011) met au point chez Bell le logiciel de synthèse musicale, MusicI, fonctionnant sur un imposant ordinateur IBM 704. Les premières productions ne durent que quelques secondes, prennent la forme de simples études de timbre ou se contentent de rejouer sous forme synthétique des airs populaires comme les comptines Bicycle for Two (1961) ou Frère Jacques (1962). L’arrivée de James Tenney en 1961 ou du Français Jean-Claude Risset en 1965, inaugure une nouvelle période pour le Bell Lab. Ces jeunes compositeurs utilisent les potentiels des différentes versions du logiciel Music afin de composer des œuvres aux timbres complexes et aux structures plus dynamiques comme Ergodos II (for John Cage) de Tenney (1964) ou Mutations de Risset (1969).
Mutations de Jean-Claude Risset (1969), mis en images par Lillian Schwartz
En France, dès la fin des années 1950 et le début des années 1960, de semblables expériences sont menées par l’architecte et compositeur Iannis Xenakis ainsi que Pierre Barbaud (1911-1990), fondateur du Groupe de Musique Algorithmique de Paris qui, avec le soutien de la société Bull, développe un système de composition automatique. En 1960, il présente 7 !, la première œuvre française composée par ordinateur.
Si Barbaud poursuit ses recherches à partir de 1976 au sein de l’INRIA (Institut National de Recherches en Informatique et Automatique), Jean-Claude Risset, par ailleurs chercheur en physique acoustique, rejoint quant à lui le tout nouvel IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) en 1975 à Paris pour participer au développement de son département informatique.
À l’IRCAM comme dans les laboratoires américains, les années 1970 constituent une grande période d’innovation pour l’informatique musicale, notamment dans le domaine des logiciels et des processeurs.
ETUDES ET ESSAIS
> LES BASIQUES
> LA MUSIQUE ELECTRONIQUE
> QUELLES SONT LES PREMIERES EXPERIMENTATIONS DES TECHNOLOGIES DANS LA MUSIQUE ?
