1. Introduction
2. Arrivée de l'informatique en coulisses
3. Conditions d'apparition du numérique sur le plateau
4. Principaux logiciels

   Références

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1. INTRODUCTION

Dans le domaine des Digital Performances, on peut considérer qu’il existe sans doute autant de technologies que de spectacles. En effet, l’approche générale est l’adaptation, le détournement d’outils existant non conçus pour un usage scénique, voire le bricolage. Il existe peu d’outils spécifiquement conçus pour les arts de la scène. Par ailleurs, le rêve d’un outil global ainsi que d’une configuration scénique qui seraient utilisables pour tous les projets, ce que certains défendaient à la fin des années 1990, semble s’éloigner irrémédiablement. Le sur-mesure est la règle, le développement des technologies étant intrinsèquement lié au processus de création global du spectacle. De la reconnaissance vocale à la captation de geste ou encore à des systèmes de projection élaborés, le spectre des technologies employées est très vaste.

L’introduction des technologies signifie souvent l’apparition de nouvelles personnes au sein des équipes artistiques, dont une personne essentielle : le programmeur. Celui-ci écrit, interprète dans un langage compréhensible par la machine, les textes de l’auteur et les intentions du metteur en scène. Ce n’est pas une simple traduction, mais une interprétation dont les choix auront un impact essentiel sur le résultat final. Choisir tel ou tel langage, tel ou tel logiciel, tel ou tel mode de programmation, revient à choisir un univers de conventions, un réseau de contraintes, qui influeront directement sur l’œuvre. C’est pourquoi certains metteurs en scène développent leurs propres logiciels et interfaces en faisant appel à des ingénieurs hautement qualifiés, ou bien acquièrent eux-mêmes les rudiments de langages informatiques. Cet effort est bien souvent considéré comme indispensable pour comprendre et maîtriser les enjeux de la programmation, pour mieux communiquer avec le programmeur.

Avant de présenter les logiciels les plus couramment utilisés, j'évoquerai l’introduction de l’informatique dans les théâtres. Celle-ci s’est déroulée en deux temps :

• en coulisses : l’informatique est d’abord employée pour résoudre des problèmes techniques. Ce sont les techniciens, les éclairagistes et les scénographes qui s’en emparent dans un premier temps.
• sur le plateau : de nouveaux modes de relation sont rendus possibles entre l’interprète (parfois le public) et l’environnement scénique grâce à l’évolution des technologies numériques et l’intérêt qu’elles suscitent chez les metteurs en scènes et les chorégraphes.

2. ARRIVEE DE L’INFORMATIQUE EN COULISSES

L’introduction progressive de l’informatique dans les arts de la scène a d’abord répondu – excepté les besoins d’organisation et de production (billetterie) – à des questions techniques dans trois domaines :

• la machinerie (« ensemble des appareils qui permettent d'effectuer, dans un théâtre, le déplacement des décors et les changements de scène » ^[1]
  Trésor de la langue française, consultable sur Internet, http://atilf.atilf.fr.
  ) ;
• les régies son et lumière (c’est-à-dire les différents matériels techniques qui permettent de créer et diffuser le son et la lumière) ;
• la conception de la scénographie.

Dès le début des années 1960, l’usage des cartes perforées puis des bandes magnétiques commence à se répandre, à la fois pour le contrôle de la machinerie et celui des lumières.

2.1 Machinerie

En France, l’informatisation des machineries théâtrales prend son essor à partir du début des années 1980. Des contraintes comme l’alternance des spectacles à la Comédie-Française, ou encore le changement rapide et fréquent de décors au cours d’un spectacle, nécessitent des solutions à la fois en matière de mémorisation et de contrôle automatique à distance. Il s’agit en effet à la fois de pouvoir commander des mouvements complexes de la machinerie depuis la régie et d’enregistrer ces mouvements pour pouvoir les reproduire au cours de la représentation. Ces questions ne datent pas d’hier. Cependant, elles vont trouver des solutions d’une efficacité sans précédent dans le couplage de l’automatisation et de l’informatisation de la machinerie théâtrale. Les contrepoids et la commande manuelle, réglés au XIX^esiècle par les coups de sifflets du chef machiniste pendant les changements à vue des décors entre les actes sont progressivement abandonnés au XX^esiècle au profit de la mécanisation, puis à la fin du siècle, de l’automatisation et de l’informatisation de certains éléments (en particulier les cintres), voire de la totalité de la machinerie théâtrale. Les édifices récents (par exemple l’Opéra Bastille à Paris, la MC93 à Bobigny) sont conçus en intégrant ces outils. Les salles à l’italienne qui en bénéficient lors de programmes de rénovation conséquents connaissent une véritable cure de jouvence : réfection de la machinerie et informatisation des régies du théâtre des Champs-Élysées (1987), de la Comédie-Française (1994), de l'Opéra Garnier (1995).

Si l’introduction de régies informatisées ne change pas fondamentalement l’aspect de la machinerie, surtout en ce qui concerne les théâtres à l’italienne (les équipements du XVIII^esiècle sont conservés à peu de choses près), les pratiques sont bouleversées. Ainsi, au début de cette vague, alors que des bandes magnétiques servent de support d’enregistrement, les régisseurs sont confrontés à un problème inédit : une fois lancée, il n’est plus possible d’arrêter ou d’intervenir sur la bande magnétique – linéaire – qui contient les informations pilotant l’ensemble de la machinerie. Il faut attendre les disques optiques réinscriptibles au début des années 1990 pour retrouver la souplesse de la commande manuelle, ralentir ou accélérer les séquences, intervenir directement sur les mouvements de la machinerie.

2.2 Régies

En 1965, Theatre, Design & Technology consacre dans son premier numéro un long article aux pupitres d’éclairage. S’interrogeant sur le système idéal de contrôle des lumières, l’auteur propose l’utilisation de l’ordinateur. De fait, la machine qu’il appelle de ses vœux va bientôt s’implanter dans les théâtres, même si à la fin des années 1970, la grande majorité des jeux d’orgue demeure à commande manuelle et date parfois des années 1930. En France, Jacques Polieri considère que l’usage des cartes perforées est une solution d’avenir pour les commandes des jeux d’orgue dès le début des années 1960. ^[6]

Aux alentours de 1985, outre la société Strand (rachetée par Philips en 2008), des entreprises françaises (Société Fougerolles, Société Concept A6) s’intéressent à la création de matériels répondants aux contraintes particulières du théâtre. Le premier salon du SIEL (Salon professionnel des Univers du Spectacle et de l’Événement), en 1986, consacre un colloque sur « les nouvelles technologies appliquées au théâtre. » La MC93 et l’Opéra Bastille jouent un rôle moteur, testant et participant à l’élaboration des régies, en concertation directe avec les entreprises. Ce travail commun entre industriels et équipes techniques des théâtres permet de créer des outils dédiés spécifiquement à la création théâtrale. Les immenses tableaux de bord, qui nécessitaient parfois plusieurs personnes pour gérer l’ensemble des commandes, voient leur taille diminuer drastiquement, grâce à la miniaturisation du matériel induite par l’informatique. L’évolution est similaire en ce qui concerne les consoles son, bien qu’elles demeurent souvent le parent pauvre des régies de théâtre et qu’elles soient développées d’abord pour le concert avant d’être adaptées pour les arts de la scène.

La recherche sur les régies se poursuit aujourd’hui, par exemple en France :

• Virage est « une plate-forme de recherche pour l’étude et le développement des nouvelles interfaces de contrôle et d’écriture pour la création artistique et les industries culturelles. Financée par l’Agence Nationale de la Recherche, elle a démarré en janvier 2008. » Son objectif est d’aboutir à une plate-forme autour de l’écriture du temps et de l’interaction dans la régie numérique du spectacle vivant. Un logiciel prototype a été réalisé à partir d’une synthèse conséquente de l’état de l’art des régies utilisées dans le domaine du spectacle vivant.
  
  
  Présentation du projet Virage par Pascal Baltasar, 2009


• L’éclairagiste Annie Leuridan et l’ingénieur Cyrille Henri concentrent leurs recherches sur un jeu d’orgue tactile appelé Jotac, qui vise à remplacer le jeu d’orgue traditionnel utilisé dans le spectacle vivant afin d’avoir un contrôle rapide et intuitif des lumières sur le plateau. Ce logiciel va également dans le sens de l’évolution de l’éclairage, avec l’apparition d’éclairages à LED pouvant être pilotés par ordinateur.

Comme le souligne le compositeur Kasper Toeplitz, dans un article consacré aux évolutions actuelles de l’éclairage :

2.3 Scénographie assistée par ordinateur

Le plateau, cette machine à jouer que l’on croît archaïque et immuable, s’est transformé en un environnement numérique complexe avec lequel tous les professionnels de la scène, des interprètes aux scénographes en passant par les techniciens, doivent composer. L’informatisation de la machinerie et des régies implique une évolution des métiers techniques du théâtre, avec l’acquisition de compétences spécifiques, notamment en ce qui concerne la maîtrise des logiciels servant à piloter tout ce matériel nouveau. Il faut se tenir informé des évolutions des programmes et se maintenir en permanence à niveau. Certains logiciels sont propres aux métiers du spectacle : pour la lumière, les concepteurs ont recours à Wysiwyg, Softstage, Microlux, etc., afin de simuler les éclairages scéniques, parfois en 3D, puis de créer les conduites lumières. On retrouve dans ces différents produits des fonctions similaires : visualisation de l’éclairage en 3D et en temps réel, connexion et pilotage du jeu d’orgue, bibliothèque personnalisable de projecteurs, importation des plans du théâtre, édition des plans d’éclairage. C’est ainsi que l’on voit apparaître des ingénieurs à des postes de régisseur général ou encore de régisseur son ou lumière. Un mastère « direction technique du spectacle vivant », créé à Lyon en 2003 conjointement par l’ENSATT (École Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre), école de théâtre, et l’INSA (Institut National des Sciences Appliquées), école d’ingénieurs, confirme cette tendance.

Ce changement n’affecte pas seulement les régisseurs. Les scénographes sont l’autre corps de métiers le plus directement touché par l’informatisation, sous l’impulsion de deux mouvements : l’informatisation du plateau, comme on vient de le voir, et l’intrusion des outils informatiques dans une discipline qui leur est proche, et dont ils sont parfois issus : l’architecture. Dès les années 1980, ils utilisent des logiciels pour concevoir et réaliser les décors.

En 1988, la première édition par l’USITT du Directory of Software for Technical Theatre recense 45 logiciels utilisés pour les différents aspects de la création théâtrale, de la production à la conception des décors. Et pourtant, en 1995, en France, Daniela Grigore note que « l’emploi de l’informatique pour la création de décor est largement ignoré par la profession ». ^[9]

Depuis quelques années, l’utilisation des logiciels est entrée dans l’enseignement de la scénographie : par exemple, à l’ENSATT, les étudiants en scénographie/décoration reçoivent des cours en infographie 2D et 3D, les rudiments d’AutoCAD, et doivent réaliser des maquettes virtuelles. En 1994, le Centre de Formation professionnelle des Techniciens du spectacle (CFPTS) met en place à Paris – c’est une première européenne – un stage de formation informatique pour la réalisation de décors. Dès lors, le CFPTS aura toujours à cœur de proposer des formations à l’informatique pour les professionnels des différents corps de métier du spectacle vivant.

3. CONDITIONS D’APPARITION DU NUMÉRIQUE SUR LE PLATEAU

Les conditions d’apparition du numérique sur le plateau sont liées à deux phénomènes :

• l’apparition de la norme MIDI ;
• les recherches sur les interfaces.

Instaurée en 1982 à l’initiative de la firme américaine Sequential Circuits et de son fondateur, Dave Smith, la norme MIDI (Musical Instrument Digital Interface), est issue de la musique électronique. Devenue le standard de l'industrie musicale, elle définit une interface matérielle ainsi qu'un protocole de communication. Ce protocole créé initialement pour les instruments de musique électriques permet la transmission numérique d’informations entre plusieurs machines, afin qu’elles puissent communiquer entre elles. Un environnement MIDI permet des échanges d’informations en temps réel entre les appareils les plus divers : synthétiseurs, ordinateurs, séquenceurs, boîtes à rythmes, magnétophones mais aussi jeux d’orgue, magnétoscope VHS ou DVD, caméras, capteurs … Grâce à des convertisseurs, il est possible de transformer des signaux divers, notamment analogiques, en signal MIDI. S’il existe d’autres protocoles (USB, OpenSoundControl, M-Lan…), celui-ci est le plus répandu dans le spectacle vivant, en particulier parce qu’il permet de tirer de longs câbles, ce qui n’est pas toujours possible avec les autres protocoles. Il tend aujourd’hui à être remplacé par le protocole OSC, plus rapide et plus flexible que le protocole MIDI.

Parallèlement (et souvent conjointement) au développement de la norme MIDI, une partie des recherches sur les relations humain-machine est consacrée au remplacement de la souris et du clavier par des interfaces qui permettent de prendre en compte tout le répertoire possible des actions physiques du corps humain comme le geste, le toucher, le mouvement, la voix, le regard… et non plus seulement les mouvements de la main. La danse et la musique ont été promptes à se saisir de ces nouveaux outils, favorisant par là même un nouveau champ d’expérimentations artistiques et technologiques. En France, tout un secteur des recherches de l’IRCAM, ainsi que de l’ACROE à Grenoble, est consacré au contrôle gestuel de la synthèse sonore.

L’usage – et l’invention – des capteurs, qu’ils soient embarqués ou absolus Ö, s’est développé. Un capteur est un dispositif qui permet d’acquérir des données et de transformer un processus physique en une information manipulable. Il permet de connaître la position d’un interprète sur un plateau, de reconnaître certains gestes, de détecter la présence, des variations de température, de mouvement, de volume sonore, d’intensité lumineuses… Pour un panorama des capteurs, je renvoie au site Internet d’Interface Z ainsi qu’à l’article de Sandrine Chiri publié dans Nouvelles de danse n°52, 2004.

Il faut également signaler le rôle joué par certaines institutions et sociétés, qui ont permis de rendre accessibles aux artistes ces outils et interfaces. L’un des pionniers en la matière est le studio STEIM (STudio for Electro-Instrumental Music), toujours en activité, créé en 1969 à Amsterdam. Il s’agit d’un lieu dans un premier temps dédié à la musique qui a ensuite évolué vers le développement d’interfaces pour les arts de la scène, en particulier la danse. En France, on peut citer Interface Z, l’association Art Sensitif et son centre de ressources, ainsi que La kitchen, « plateforme technologique » fondée par Thierry Coduys. Celle-ci a joué un rôle considérable dans le développement des arts de la scène et des technologies de sa création en 1999 à sa fermeture en 2007. Largement investie dans le monde artistique, La kitchen a proposé un savoir-faire en informatique, en électronique ainsi qu'en ingénierie sonore et visuelle, et l’a mis à disposition des artistes. L’approche y était résolument multidisciplinaire : la musique, la vidéo, les arts de la scène, les arts plastiques, les technologies et la recherche étaient pensés et intégrés comme un unique paradigme.

Lieu de rencontres, d'échanges et de discussions, La kitchen a été avant tout un lieu de recherche et de création artistique. De renommée internationale, cette structure a été à la pointe dans le domaine de la captation temps réel et de l’électronique embarquée. La kitchen a notamment commercialisé le Kroonde et le Toaster, deux interfaces qui permettent l’acquisition en temps réel de données et qui ont connu un large succès dans les arts de la scène. L’un de ses derniers projets a consisté à la mise au point de prototypes sur des systèmes multi-agents de captation sans fil (qui permettent à seize personnes d’évoluer sur scène en simultané).

4. PRINCIPAUX LOGICIELS

Je ne mentionne ici que les logiciels les plus employés depuis 2005 dans le domaine des Digital Performances. Ils ont pour point commun d’offrir une grande souplesse d’utilisation et de s’adapter à des esthétiques très différentes les unes des autres.

Pour reprendre la description du site Internet :

• Life Forms, qui permet de créer des personnages virtuels animés en 3D ;
• Dance Forms, dédié à la chorégraphie.

Pour donner un seul exemple, régisseur lumière et musicien de formation, Philippe Montémont prend conscience lors des tournées qu’il accompagne de la difficulté d’adapter la configuration technique des spectacles aux différents lieux d’accueil. Découvrant dans les années 1990 le logiciel Max/MSP, il décide de créer une application à l’usage des régisseurs en tournée qui puisse piloter n’importe quel jeu d’orgue sans changer d’interface : LightRegie.

Références :

Pour chaque logiciel, je renvoie au site internet dédié. Il existe parfois des forums et des tutoriaux en français.

De très nombreuses informations techniques sont disponibles sur le site internet d’Interface Z, ainsi que des cours et des exemples gratuits : http://www.interface-z.com/

Pour des cours sur Processing en français : http://www.ecole-art-aix.fr/rubrique.php?id_rubrique=81

Dossier spécial Lumières in Patch, n° 11, mars 2010.

Chiri Sandrine, « Panorama des capteurs », in Nouvelles de danse, n° 52, 2004.

Chollet Jean et Freydefont Marcel, Les Lieux scéniques en France 1980-1995, Paris : Éditions AS (coll. Scéno +), 1996.

Izenour George C., Theater Technology, USA : McGraw-Hill, 1988.

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