1. Quatre types de scène
2. L’image-scène 2.1 L'image-scène évoque souvent l'espace théâtral traditionnel
   2.2 Un espace immersif
   2.3 Un espace à parcourir
   2.4 Des théâtres de l'intime
3. La scène-image 3.1 L'écran panoramique
   3.2 Le tulle
   3.3 Le Pepper's ghost
   3.4 Images de synthèse
   3.5 Projection 3D
   3.6 Autres stratagèmes
4. La scène augmentée 4.1 Capteurs absolus
   4.2 Capteurs relatifs
   4.3 Combinaisons
5. Les téléscènes 5.1 Scènes en réseau
   5.2 Délocaliser dans le cyberespace
   5.3 Localiser le spectateur mobile dans l'espace physique
6. Ici et ailleurs, maintenant

   Références

Le symbole Ö avant ou après un mot indique un lien vers une autre fiche des " Les Basiques : Arts de la scène et technologies numériques : les digital performances ".

1. QUATRE TYPES DE SCENES

Le scénographe tchèque Josef Svoboda définit ainsi l’espace théâtral :

Parmi la multiplicité des formes qu’a pu prendre l’espace physique du théâtre, un seul paramètre ne varie pas : la co-présence des acteurs et des spectateurs, laquelle conférerait au spectacle son caractère « vivant ». Co-présence signifie la réunion en un même lieu et un même temps des acteurs et des spectateurs. Sur cette base, toute scénographie théâtrale repose sur un système binaire : le lieu des acteurs et celui des spectateurs ; le lieu de l’action et le lieu de l’écoute et du regard.

Est-il possible de retrouver dans les digital performances cette « ligne de partage » qui définit l’espace théâtral selon Svoboda, définition généralement admise comme constitutive du théâtre ? Si cette ligne de partage peut sembler préservée dans des dispositifs « classiques » (des spectateurs devant une scène), les technologies n’en changent pas moins en profondeur le théâtre en tant que lieu.

En effet, l’espace scénique des digital performances n’est pas donné a priori. Il est en perpétuelle actualisation et l’une de ses caractéristiques essentielles est de comporter une interface ⌦ – par exemple entre le comédien et l’environnement scénique, entre l’interprète et le spectateur, entre la scène (le plateau) et le réseau…

Espace intermédiaire, de transition, l’interface permet aux différentes entités de communiquer entre elles, de rendre possible l’échange entre deux ou plusieurs systèmes hétérogènes. Espace instable où les frontières se font et se défont, l’interface sépare et réunit à la fois. Dans les digital performances, l’interface est la condition sine qua non de l’homogénéité du lieu de représentation, le nœud où peut s’organiser la rencontre entre l’interprète et le spectateur, entre la scène et la salle. Autrement dit, l’interface remplace le point de vue, critère normalement retenu pour analyser les dispositifs scéniques. La présence de l’interface rompt avec le modèle binaire de l’organisation de l’espace théâtral traditionnel. Par conséquent, elle remet profondément en question la manière de penser et concevoir la scénographie.

Dans les digital performances, on peut distinguer trois grands types d’interface :

• l’image
• le plateau
• le réseau

Ces trois interfaces vont donner lieu à quatre catégories de dispositifs scénographiques :

• l’image-scène
• la scène-image
• la scène augmentée
• la téléscène

Parfois, ces dispositifs se combinent entre eux.

2. L’IMAGE-SCENE

|||||||||| Les images-scènes ont pour interface l’image numérique, celle-ci pouvant être diffusée sur tous types d’écrans, l’écran ultime étant la rétine. Elles se présentent sous forme d’installations interactives au sens large, depuis le CD-Rom jusqu’aux dispositifs immersifs. La plupart du temps, elles s’adressent à un seul spectateur, amené à agir dans/sur la représentation. Ces scènes individuelles, personnelles, suscitent des théâtres de l’intime, des théâtres pour soi.

2.1 L’image-scène évoque souvent l’espace théâtral traditionnel.

L’image-scène a souvent pour contrepoint une version scénique, qui précède ou succède sa réalisation, et qui a lieu sur une scène bien physique :

• le CD-Rom Puppet Motel (1996) prolonge le spectacle de Laurie Anderson, The Nerve Bible (1995) ;
  
  
  
  
  Laurie Anderson, Puppet Motel (1996)


• Where Where There There Where (1996), CD-Rom de Zoe Beloff, a été conçu lors des répétitions de House/Lights du Wooster Group (1998) ;
• le jeu Afalud (2002) reprend et décline l’univers du spectacle Afasia (1998), créés tous les deux par Marcel.lí Antúñez Roca ;
• le site Internet DQ anticipe l’opéra du même nom, mis en scène par la Fura dels Baus (2000).

Les images-scènes évoquent souvent les conventions de l’espace théâtral, gardant en mémoire l’espace du plateau, comme une trace rémanente de leur modèle. Une image fixe dont les limites sont celles de l’écran, une esquisse de perspective suffisent à rappeler la scène théâtrale à l’italienne :

Dans le DVD ROM et l’installation Sally or The Bubble Burst (2003) de Toni Dove, la référence à l’espace scénique à l’italienne est évidente. Il s’agit pour le spectateur de manipuler le numéro d’une danseuse des années 30, Sally, et de son ballon transparent. L’espace présenté est celui d’une scène avec quelques éléments de décor et un projecteur qui suit la danseuse dans ses mouvements.

De même, le fond noir, que l’on pourrait penser neutre ou signifiant l’absence d’espace, suggère la profondeur de la cage de scène : les personnages surgissent des profondeurs de l’espace numérique, comme s’ils étaient capturés par le faisceau d’un projecteur.

Dans Salon des ombres, installation créée en 1996 et présentée par son concepteur, Luc Courchesne, comme un « théâtre vidéo interactif», le spectateur est au milieu d’un cercle défini par quatre pupitres, surmontés de quatre plaques de verre suspendues sur lesquelles sont projetées les images de quatre personnages qui donnent ainsi l’impression de flotter dans l’espace. En choisissant parmi les questions présentées sur les différents pupitres, le spectateur peut engager un dialogue avec l’un des personnages ou susciter des débats collectifs.

2.2 Un espace immersif

La question de l’immersion du spectateur est centrale dans la démarche de plusieurs des artistes qui conçoivent des images-scènes. Le spectateur est alors au centre de la représentation, au milieu de l’image.

Plusieurs metteurs en scène ont conçu des « ifilms » pour EVE :

• Si Poteris Narrare, Licet (2002), du metteur en scène français Jean-Michel Bruyère une relecture du mythe de Diane et Achtéon tiré des Métamorphoses d’Ovide. Lorsque Diane aperçoit Achtéon qui l’observe alors qu’elle prend son bain, elle prononce ces mots : « Si tu le peux, raconte (ce que tu as vu) ». Puis elle le transforme en cerf et le jeune homme, incapable de parler, est réduit en pièces sous les assauts de la meute de chiens de chasse qu’il avait entraînée.

  Le dispositif EVE, qui offre un entre-deux entre l’immersion dans l’espace circulaire balayé par le regard du manipulateur, et le face à face avec une portion d’image, permet à Jean-Michel Bruyère d’explorer l’expérience du regard, et plus particulièrement comment le fait de regarder peut en soi constituer un récit. À chaque mouvement, le spectateur-manipulateur révèle le hors-champ de l’image précédente. La sensation est celle d’une image emplissant la totalité de la surface intérieure du dôme, telle une immense fresque en réalité composée de 94 films assemblés, mais dont seule une portion est offerte à la vue. Jean-Michel Bruyère propose dans cette installation une mise en scène du regard du spectateur, chaque parcours visuel sur la surface du dôme devenant l’expression d’une personne, en même temps qu’il révèle différemment le contenu de la fresque, proposant ainsi à chaque manipulation une lecture différente. De même que dans le mythe grec, c’est le regard qui est ici au centre du dispositif.

• There is still time…brother (2007), ifilm conçu par la compagnie américaine The Wooster Group pour le dispositif EVE, présenté lors de l’ouverture de l’EMPAC (Experimental Media and Performing Arts Center), nouveau lieu dédié aux arts de la scène et aux technologies aux Etats-Unis.
  
  
  The Wooster Group, There is still time…brother (2007)


• Jean-Michel Bruyère a créé un autre film pour un environnement de Jeffrey Shaw : La dispersion du fils, en 2011.
  
  
  
  
  Jean-Michel Bruyère, La dispersion du fils (2011)

2.3 Un espace à parcourir

Même lorsque l’on est placé en face d’un écran qui nous rappelle tout de la fenêtre albertienne, ce n’est pas tant dans le dispositif frontal qu’il faudrait chercher un équivalent aux images-scènes que dans les scènes éclatées ou panoramisantes, propres à susciter un déplacement du spectateur. En effet, l’espace représenté n’est pas celui de la perspective de la renaissance, liant tous les objets entre eux. Dans les images-scènes, on est face à une accumulation d’objets isolés, l’unité étant donnée dans le parcours, dans le cheminement du spectateur qui permet de tisser un lien entre des espaces dispersés ou des objets indépendants les uns des autres. C’est un espace à parcourir, une déambulation qui nous éloigne de la scène à l’italienne pour nous rapprocher de l’espace éclaté ou de l’espace à arpenter du théâtre de rue ou encore des mansions du théâtre du Moyen-Âge.

Son installation Artificial Changelings se compose des éléments suivants : un écran sur lequel sont projetées les images de personnages fictifs, des enceintes, une caméra avec un système de reconnaissance de mouvements et quatre tapis posés au sol. Les tapis définissent quatre zone d’interaction et de relation à la fiction qui a lieu sur l’écran : la plus proche de l’écran permet « d’entrer dans la tête » du personnage ; la seconde zone provoque une situation de face à face avec le personnage ; la troisième correspond à un état proche du rêve et la quatrième est le « tunnel du temps », permettant de passer du XIX ^e siècle à une époque future et vice versa. La caméra détecte non seulement la position du spectateur, mais aussi ses mouvements. Par ses gestes, il peut diriger les personnages, provoquer des modifications de l’image et du son. Dans cette installation, c’est l’analyse de l’espace physique par le système informatique couplé à la caméra qui permet de définir la navigation.

2.4 Des théâtres de l’intime

Dans les images-scènes, l’espace est partagé, non plus entre des acteurs et un public, mais entre un lieu physique et un « lieu numérique ». En effet, les images-scènes favorisent un rapport intimiste, « one to one », du spectateur à la représentation. Le rapport entre espace physique et espace numérique n’y est pas un rapport scène-salle. Celle-ci s’est fondue dans la scène, dissoute dans le lieu de l’action. Le lieu d’où l’on regarde – l’espace du spectateur – est devenu le lieu où l’on regarde et où l’on joue, comme le montre l’attitude des spectateurs de Artificial Changellings : ils s’agitent, semblent être investis d’un personnage, au point de se détourner de l’écran disposé sur l’un des murs de la salle, puis s’immobilisent, regardent à nouveau l’image.

Le CD-Rom La morsure (1996-2000), présenté par Andrea Davidson comme une « chorégraphie interactive numérique », invite le spectateur à influer (bien plus que diriger) sur les comportements des danseurs à l’écran par le biais de la souris. Le curseur disparaît au profit du mouvement. Une grande attention a été portée dans la programmation à la qualité du geste du spectateur Ö, si bien que le tapis de la souris devient une seconde scène pour un ballet de la main très élaboré.

Ces dernières années, on a vu se développer plusieurs spectacles pour un spectateur, directement inspirés de ces théâtres de l’intime suggérés par nos écrans d’ordinateur (et de télévision) :

• En 2002, Boris Charmatz crée Héâtre-élévision, pièce chorégraphique réduite à un film projeté sur un écran de télévision présenté dans une installation pour un spectateur. Le spectacle est porté par cette réflexion du chorégraphe, présentée dans le programme de salle : « que restera-t-il de l'odeur du travail des danseurs après l'anesthésie de l'écran et des pixels ? »

• Depuis 2009, le metteur en scène Joris Mathieu développe Le bardo, « projet interactif et évolutif pour un spectateur et 49 étapes inspiré de l’univers d’Antoine Volodine ». De chambre en chambre, entre le monde des vivants et celui des morts, le spectateur est engagé à suivre un labyrinthe où stratagèmes optiques et dispositifs technologiques lui font perdre la notion du réel et du virtuel, où ses repères spatio-temporels sont brouillés, où il est invité à prendre part à l’étrangeté d’un monde insaisissable.
  
  
  
  
  Joris Mathieu, Le bardo (2009)


• Quoi de plus intime que l’écran d’un smartphone ? C’est ainsi que l’institution néerlandaise pionnière dans le domaine des nouveaux médias, le V2, développe depuis 2010 le Palm Top Theater, un dispositif qui permet de transformer un iPhone en petit théâtre virtuel. Adaptant le procédé du Pepper’s Ghost, il est probable que le Palm Top Theater accueillera de nombreuses œuvres qui seront autant de théâtres miniatures à jouer dans le creux de la main.
  
  
  
  
  V2, Palm Top Theater (2010)

3. LA SCENE-IMAGE

Ainsi, il ne s’agit plus de changer de décors, les uns à la suite des autres, mais de créer un espace qui soit en mouvement perpétuel, souple et malléable, où l’image réponde instantanément à l’action et offre une espèce de voyage immobile, dirigé soit par un régisseur, soit directement par l’acteur. Cependant, même si sa taille est démesurée, il s’agit toujours d’un objet en 2D – l’écran – inséré dans un espace en 3D – le plateau. L’emploi de la réalité virtuelle, associée à des stratagèmes optiques qui offrent une vision en relief, permet d’établir un pont entre ces deux types d’espace.

Certaines mises en scène de Mark Reaney, Denis Marleau, Teatro Cinema, Victor Pilon et Michel Lemieux, Adrien Mondot, Joris Mathieu, le Théâtre de Complicité, ou chorégraphies de Merce Cunningham, Trisha Brown, Dumb Type (pour ne citer que quelques exemples tant ils sont nombreux) sont caractéristiques de cette démarche. Ces spectacles rejoignent un phénomène ancien : faire de la scène une image [ fiche 02-histoire/4. Ecrans sur la scène ]. Ce phénomène remonte à la naissance de la perspective, qui unifie l’espace, et ce faisant propose des lois optiques favorisant la scène-tableau.

Dans les tentatives de donner chair aux images, de donner l’illusion de leur tridimensionnalité, le cube scénique, et sa mise à distance de la salle, ne sont pas remis en cause. Pour que l’artifice opère, le spectateur doit se tenir à distance de la scène – à la bonne distance. Ce qui faisait illusion hier, et provoquait la stupeur ou l’émerveillement, apparaît parfois aujourd’hui comme un bien pauvre artifice. Dans cette fascination pour les effets de l’illusion, il ne s’agit jamais que d’adapter les techniques contemporaines aux nouveaux modes de perception du spectateur. J’examine ci-dessous les principaux dispositifs utilisés dans les digital performances : écran panoramique, tulle, Pepper’s ghost, projection d’images en 3D, réalité virtuelle.

3.1 L’écran panoramique

Dans certains dispositifs, on observe le même phénomène dans les arts de la scène que dans les installations interactives : la recherche de l’immersion en agrandissant l’écran au maximum pour qu’il remplisse le champ de vision du spectateur.

• Un cyclorama hémisphérique constitue la base de la scénographie de [Or] de la compagnie japonaise Dumb Type (1997). Les corps qui viennent perturber cet espace d’un blanc immaculé sont comme épinglés dans le dispositif. L’œil ne peut s’échapper, d’autant plus qu’il est soumis à des effets de persistance rétinienne déclenchés par des flashs lumineux très puissants.

• Quasiment toutes les œuvres de Granular Synthesis recourent à cette invasion du champ scopique, par la multiplication des écrans, souvent disposés à plus de 120°. L’immersion – sonore et visuelle – est encore accrue dans 360 (2002) : les spectateurs sont placés au centre d’un cercle recouvert d’écrans sur 360°, comme dans un panorama, entouré par des enceintes très puissantes.

• Ciels, la dernière pièce de la Tétralogie de Wajdi Mouawad Le Sang des promesses, créée au Festival d’Avignon en 2009, est un dispositif immersif. Les spectateurs sont placés au centre d’un espace rectangulaire blanc. Les quatre « murs » sont des écrans de projection. Au spectateur, assis sur un tabouret rotatif, de choisir son point de vue dans ce théâtre à 360°.

3.2 Le tulle

La projection d’images sur un tulle en avant scène, le regard devant traverser l’écran pour percevoir ce qui a lieu sur le plateau, crée un espace ambigu, entre 2D et 3D. C’est le procédé le plus simple pour tenter de faire passer l’image projetée de la deuxième à la troisième dimension en créant l’illusion de la profondeur.

• Ce procédé a été utilisé avec succès par Merce Cunningham en 1999 pour l’une de ses œuvres les plus célèbres, BIPED, réalisée en collaboration avec Paul Kaiser et Shelley Eshkar (openendedgroup).

  BIPED est l’œuvre qui a porté à la connaissance du grand public les créations en danse et technologie.

  De petites boules blanches sont disposées sur les articulations des danseurs et filmées par dix caméras. Un logiciel reconstitue alors, grâce aux points blancs, chaque mouvement qui peut ainsi être transposé sur un squelette virtuel ou des objets en 3D. Les mouvements captés sur les danseurs investissent, habitent, à la fois des formes abstraites et des figures anthropomorphes. Les différentes séquences réalisées, de quinze secondes à quatre minutes, sont ensuite montées au hasard. Fidèle à sa méthode, afin de faire en sorte que chorégraphie, décor et musique soient complètement autonomes, Cunningham les assemble au dernier moment. Projetées sur un tulle en avant-scène, devant les danseurs, les silhouettes semblent évoluer avec eux, dans le même espace. Leur partition chorégraphique offre un contrepoint à celle des danseurs. Plus denses, plus vives, ou plus fragiles selon l’éclairage, les figures de Kaiser et Eshkar surgissent, grandissent, s’évanouissent, telles des ombres numériques, des traces évanescentes, des souvenirs de corps de chair.

  
  
  Merce Cunningham, BIPED (1999)


• Le metteur en scène, informaticien et jongleur Adrien Mondot, dans son premier spectacle, Convergence 1.0 (2005), jongle avec des balles réelles et des balles virtuelles, projetées sur un tulle placé à l’avant-scène. Il est souvent difficile de distinguer les unes des autres, sauf lorsque le comportement des balles virtuelles s’écarte des lois de la gravité ou bien lorsqu’elles se multiplient à l’infini, en un jonglage impossible et rêvé.
  
  
  
  
  Adrien Mondot, Convergence 1.0 (2005)


• La compagnie chilienne Teatro Cinema (fondée par d’anciens membres de La Troppa), grâce à un savant jeu de superpositions d’écrans opaques et de tulles, mêle dans Sin Sangre (2007) théâtre et cinéma, image et plateau, de telle sorte qu’il devient impossible de distinguer ce qui relève du décor réel ou du décor virtuel. Les acteurs, dont les gestes et les déplacements sont calés avec une grande précision, viennent « habiter » ces images, ces espaces qui se succèdent les uns aux autres comme par magie : vieille maison, bar-restaurant, voiture circulant sur une autoroute…

3.3 Le Pepper’s Ghost

Certains stratagèmes optiques pour créer des images flottantes, sans support, existent depuis des siècles, comme par exemple les « théâtres optiques » du père Athanase Kircher au XVII^e siècle. Conçus à base de miroirs, ces stratagèmes connaissent un renouveau actuellement. Ainsi du Pepper’s Ghost, inventé au XIX^e siècle. Un miroir sans tain, incliné à 45°, est disposé à l’avant-scène. Une scène, invisible du public, se reflète sur le miroir sans tain : on a l’impression que l’image de la scène escamotée « flotte » derrière le miroir (ce sont souvent des spectres qui sont représentés), partageant le même espace que les comédiens évoluant sur le plateau. L’écran disparaît, du moins sous sa forme courante, celle d’une toile blanche qui reçoit des images projetées.

Aujourd’hui, la scène cachée est remplacée par un vidéo-projecteur, ce qui permet de faire apparaître des personnages ou encore des créatures imaginaires. Souvent, lorsqu’il est question d’hologrammes au théâtre, c’est du Pepper’s Ghost dont il s’agit. Qu’elle n’a pas été la surprise des fans du rappeur Tupac, de le voir ressurgir d’entre les morts lors d’un concert posthume le 15 avril 2012…. Il semblerait que le numérique donne une nouvelle vie au Pepper’s ghost, tant les spectacles ayant recours à ce stratagème se multiplient ces dernières années. Quelques exemples :

• Les metteurs en scène canadiens Victor Pilon et Michel Lemieux (dont la compagnie se nomme 4d art sur ont fait de ce dispositif un principe scénographique qui est devenu la marque de fabrique de leurs spectacles.

• Le metteur en scène français Jean Lambert-Wild, dans Orgia (2001), a recours à cette méthode pour donner l’impression qu’acteurs et organismes marins évoluent dans le même espace.
  
  
  Jean Lambert-Wild, Orgia (2001)


• La compagnie Haut et Court, dirigée par Joris Mathieu, a également eu recours au Pepper’s Ghost pour Des Anges Mineurs (2006), Le Bardo (2010) ou encore Ubik/Orbik (2011). Ce procédé de « théâtre optique » permet au metteur en scène d’interroger les liens entre illusion et réalité, de mettre à distance le réel.
  
  
  
  
  Compagnie Haut et Court, Des Anges Mineurs (2006)

3.4 Images de synthèse

La relative démocratisation du coût de production des images de synthèse est l’une des raisons de leur prolifération actuelle sur les scènes de théâtre et de danse. Le phénomène a commencé à se déployer au milieu des années 1990. L’intérêt de ces images de synthèse est qu’elles peuvent être dotées de mouvements de caméras virtuels (qui les rapprochent des jeux vidéo) et qu’elles peuvent réagir à l’action scénique (mouvement des interprètes par exemple) grâce à des dispositifs interactifs Ö. Lorsque des images de synthèse réalisées en 3D sont projetées simultanément sur toute la hauteur de la cage de scène et sur le sol, et lorsqu’elles sont accompagnées d’une création lumière adaptée, elles sont propres à créer des sensations de percée, de plongée, voire de vertige :

• Parmi les exemples, citons l’utilisation d’images de synthèse (réalisées par Luke Halls) dans Le Maître et Marguerite mis en scène par la compagnie anglaise Le Théâtre de Complicité dans la cour d’honneur du Palais des Papes à l’occasion du festival d’Avignon 2012. Sur toute la hauteur du mur du Palais des Papes, la projection de plans de Moscou avec un zoom type google earth permet littéralement de plonger dans le paysage urbain. Le spectacle s’achève sur la superposition de l’image reconstituée en 3D du Palais des Papes sur le palais lui-même. Lorsque les pierres du palais virtuel s’effondrent, les murs réels semblent disparaître au profit du réalisme de l’illusion projetée.

D’autres exemples de spectacles intégrant des images numériques fixes ou génératives :

3.5 Projection 3D

Une solution, toujours dans l’objectif de donner une vision en 3D d’un décor en 2D, consiste à équiper le spectateur de diverses prothèses, les plus connues étant les lunettes polarisantes. Le spectateur a ainsi la sensation que les acteurs évoluent dans le même espace que les décors représentés, et que l’espace vient vers lui. Au théâtre, l’emploi de ces artefacts (ne particulier la stéréoscopie) est récent, même si l’on sait depuis longtemps créer des images en volume grâce au port de lunettes.

Contrairement aux dispositifs précédents, qui maintiennent une coupure très nette entre la scène et la salle, l’usage des lunettes et de la projection 3D permet de rapprocher le décor du spectateur, comme s’il flottait entre la scène et la salle. Le sentiment d’immersion dans la scène est ainsi renforcé.

Plusieurs metteurs en scène et chorégraphes en ont fait l’expérience :

• George Coates en 1997 pour 20/20 Blake.

• Robert Wilson en 1998 pour un opéra sans acteur de Philip Glass, Monsters of Grace. Si Robert Wilson utilise la stéréoscopie (les projections d’images sont très rares dans ses spectacles), c’est sans doute parce qu’elle lui permet de créer une impression visuelle identique à celle de ses éclairages diffus qui créent un halo lumineux.

• La Fura dels Baus pour Obs en 2000,

• Jean Lambert-Wild, pour Le recours aux forêts en 2009
  
  
  
  
  Jean Lambert-Wild, Le recours aux forêts (2009)


• Wayne McGregor pour l’opéra Twice Through the Heart en 2011


• Kitsou Dubois propose dans Perspectives, le temps de voir (2011), une suite d’installations vidéo mettant en scène différents espaces et techniques de projection, dont de la vidéo-relief ou du fish-eye. Les installations présentent les images filmées avec des caméras 3D/relief de danseurs évoluant en apesanteur, dans des vols paraboliques.

Les lunettes 3D trouvent un prolongement dans les casques de réalité virtuelle dits HMD (pour Head Mounted Display). En général utilisés dans le contexte des jeux vidéos, ces casques sont dotés de deux écrans placés devant les yeux et sur lesquels on peut projeter des images tout en voyant au travers. Ce dispositif, complété par des systèmes de tracking qui permettent de coupler le défilement des images au mouvement de la tête, provoque un fort sentiment d’immersion. Peu de metteurs en scène ont encore recours à ces dispositifs. Les plus représentatifs sont Yacov Sharir, Marc Reaney, Otávio Donasci et Eric Joris :

• Dès 1994, le chorégraphe Yacov Sharir, en collaboration avec Diana Gromala, crée Dancing with the Virtual Dervish, une installation pour casque de réalité virtuelle. Le visiteur est immergé dans un corps qu’il peut pénétrer, au travers duquel il peut cheminer. Le dispositif est également utilisé dans le cadre de performances.
  
  
  
  
  Yacov Sharir, en collaboration avec Diana Gromala, Dancing with the Virtual Dervish (1994)


• Mark Reaney, professeur de scénographie à l’université du Kansas explore depuis le début des années 1990 l’utilisation de la réalité virtuelle au théâtre. Dans un premier temps, il utilise la réalité virtuelle pour prévisualiser des maquettes de scénographie. En les projetant à l’échelle 1, ces maquettes se révèlent être des décors interactifs, souples et malléables, visibles en 3D grâce au port de lunettes ou de casques HMD. Pour le théâtre de l’université, Mark Reaney réalise plusieurs scénographies en réalité virtuelle avec ses étudiants.

• Avec VideoCriatura Imersiva (Créature-Vidéo Immersive) l’artiste brésilien Otávio propose au spectateur un tête-à-tête intimiste avec une femme coiffée d’un casque à deux entrées. Le spectateur place son visage dans l’autre entrée du casque et est "téléporté" dans un autre lieu (le projet inclut divers lieux emblématiques au Brésil telle qu'une plage, etc.). L’image diffusée dans le casque est une promenade vidéo, à laquelle le spectateur est invité par une jeune femme. Mais au cours du parcours, le spectateur perçoit des sensations réelles (eau sur les mains, vent, etc.), éléments mis en œuvre dans l'espace physique où il se trouve par des assistants qu'il n'avait pas remarqué avant de coiffer le casque. Au cours de la performance, le spectateur est ainsi amené à voyager entre un univers virtuel et des sensations réelles.
  
  
  
  
  Otávio Donasci, VideoCriatura Imersiva (2005)


• Le metteur en scène européen qui a sans doute le plus exploré les liens entre réalité virtuelle et immersion du spectateur est le flamand Eric Joris avec sa compagnie CREW. Depuis le premier dispositif pour un spectateur pour Crash en 2004 au dispositif pour plusieurs spectateurs simultanés (Terra Nova, 2011), Eric Joris ne cesse de perfectionner une interface immersive revêtue par « l’immersant » : casque de réalité virtuelle, casque audio, caméra, ordinateur portable attaché sur un sac à dos et éléments de costumes. Ainsi harnaché, celui-ci est conduit dans un parcours narratif. Malgré l’intérêt de l’expérience, les résultats, tant technologiques que dramaturgiques ne sont pas concluants pour le moment.
  
  
  CREW, Terra Nova (2011)

3.6 Autres stratagèmes

Il existe d’autres procédés pour faire disparaître les écrans de la scène, créés au cas par cas, en fonction d’une œuvre spécifique, comme par exemple la mise en scène des Aveugles de Maeterlinck par Denis Marleau en 2002. À la suite d’une réflexion sur le double et le spectral qu’il mène depuis plusieurs années, sans forcément recourir à l’usage de technologies, Marleau décide de représenter les douze aveugles de la pièce par des personnages virtuels. Ici l’image n’est pas manipulée en temps réel mais préenregistrée et diffusée à volonté. Il n’y a plus d’acteurs sur scène, seulement des ombres, des visages filmés et projetés sur des masques à échelle humaine, qui servent d’écrans en volume, et qui leur confèrent matérialité troublante, tridimensionnelle, et présence quasi-humaine. Dans cette « fantasmagorie technologique », sous-titre donné en référence au fantascope de Robertson (une technique de projection lumineuse héritière de la lanterne magique et dont l’objet était l’apparition de fantômes), la confusion entre la chair et son image, entre le personnage et son reflet, est portée à son comble.

4. LA SCENE AUGMENTEE

|||||||||| Dans les scènes augmentées, de la même manière que dans la « réalité augmentée », il y a adjonction, superposition d’un espace virtuel à un espace réel. Une scène augmentée est un plateau que l’on a interfacé avec différents objets numériques qui transforment la nature de l’espace scénique conventionnel. Dans les scènes augmentées, l’interprète, plus rarement un membre du public, manipule l’interface.

Les éléments scéniques (images, sons, lumières, robots, accessoires…) sont organisés, soit en fonction du plateau, soit en fonction de l’interprète. Dans un cas, c’est l’environnement scénique qui est au cœur du dispositif ; dans l’autre c’est le corps. On distingue donc deux démarches :

• une première démarche qui repose sur les capteurs absolus, c’est-à-dire fixes. Ils sont disposés sur le plateau. Les prémices de cette démarche sont à rechercher dans la vidéosurveillance.
• Une seconde démarche qui repose sur les capteurs relatifs, c’est-à-dire en mouvement. Ils sont généralement fixés sur le corps de l’interprète. Les recherches sur la capture du mouvement sont notamment à l’origine de cet axe.

4.1 Capteurs absolus

Dans une organisation en fonction du plateau, l’espace de jeu dans lequel évolue l’interprète est équipé de toute une série de capteurs dont les champs d’action le recouvrent complètement. Ces capteurs sont fixes dans l’espace, ils ont une position absolue. La solution la plus fréquente consiste en l’implantation de caméras vidéo dont les champs contigus permettent de recouvrir la totalité de l’aire de jeu. L’espace est défini en une zone active – la scène – et en une zone non active – la salle. Dans cette configuration, l’interprète ne revêt aucun dispositif électronique, aucune prothèse, aucun instrument de contrôle spécifique. Son corps en mouvement, parfois la voix, lui permettent de manipuler les objets numériques.

Eyesweb est fréquemment utilisé en danse car il est capable d’identifier dans l'espace une silhouette, celle du danseur, et d’enregistrer certains paramètres de mouvement : vitesse, déplacement dans l'espace, déploiement des extrémités par rapport au centre du corps…

En 2004, la chorégraphe française Olivia Grandville crée Comment Taire. Ce solo inaugure une période de recherche en collaboration avec l’IRCAM autour des interactions entre le mouvement et le son. La qualité du geste a une influence directe sur le son, le compositeur interagissant également de son côté avec la matière sonore. La danseuse évolue dans un espace restreint (un rectangle de quelques mètres carrés) où ses gestes lui permettent d’interpréter un texte enregistré. Dans une première séquence, les mouvements des mains permettent de déclencher et d’interrompre le discours politique. Dans un second temps, ce sont la vitesse et le déploiement dans l’espace de la danseuse qui engendrent différentes qualités sonores. Le texte enregistré est de plus en plus distordu, malmené ; le geste en révèle les manques, joue avec le langage, le met en déroute. MY SPACE (2008) s’inscrit dans la continuité de ce travail. Pour ces deux pièces, Olivia Granville utilise le logiciel Eyesweb.

L’un des spectacles les plus connus faisant intervenir ce type de dispositif est Apparition de Klaus Obermaier (2004), réalisé en collaboration avec le Ars Electronica Futurelab. Dans cette chorégraphie très spectaculaire l’interactivité entre les corps des deux danseurs et les images numériques projetées est portée à son comble, si bien que les uns semblent les extensions des autres et vice versa.

Plusieurs chercheurs, comme Flavia Sparacino au MIT ou Robb Lovell et John Mitchell à l’Université de l’Arizona ont développé à la fin des années 1990 des dispositifs scénographiques à base de caméras vidéo. Ces recherches visaient à proposer un équipement et une installation standard pour les digital performances. Cependant, chaque projet artistique nécessitant une configuration et un développement spécifique, ce type de projet n’a jamais réellement abouti.

Il faut souligner que les difficultés et les limitations de la reconnaissance par caméra vidéo (qui requiert en particulier une lumière stable) ont parfois orienté les choix vers d’autres types de capteurs, comme les cellules photo-électriques ou les capteurs de pression :

• La chorégraphe belge Michèle Noiret, dans Mes jours et mes nuits (2002), évolue sur « une plaque interactive », un dispositif placé au sol. À l’intérieur, des capteurs de pression reliés à un ordinateur réagissent aux déplacements du centre de gravité du corps. La danseuse, par ses mouvements, déclenche et module les sons introduits préalablement dans la mémoire de l'ordinateur. Elle peut ainsi agir comme une « tête de lecture », selon un trajet convenu à l’avance sur la plaque, son corps faisant surgir les paroles enregistrées d’un poème de Joseph Noiret.
  
  
  Michèle Noiret, Mes jours et mes nuits (2002)


• Pour CCC (Children Cheering Carpet), un spectacle pour enfants créé en 2003, la compagnie italienne Teatro di Piazza o d’Occasione a disposé des capteurs de pression sous le tapis qui recouvre l’aire de jeu et sur lequel sont projetées les images numériques. Lorsque l’acteur foule le tapis, les capteurs déclenchent images et sons.

4.2 Capteurs embarqués

L’alternative à l’équipement du plateau sont les « technologies embarquées ». Les capteurs ne sont plus répartis dans l’espace scénique, afin de le délimiter, mais sont directement placés sur le corps des acteurs. Le costume lui-même devient l’interface qui permet de dialoguer avec le système, permettant de contrôler tout ou partie des éléments scéniques :

• Troika Ranch est à l’origine de l’un des tout premiers costumes de ce type. Nommé MidiDancer, ce système a été conçu dès 1989 lorsque Mark Coniglio et Dawn Stoppiello étaient étudiants au California Institute of the Arts (CalArts). Il permet de mesurer la flexion de différents points du corps afin de contrôler par le mouvement l’environnement scénique : sons, lumières, vidéo… en temps réel. Le MidiDancer a été utilisé dans Plane (1994), un duo pour danseuse et sa représentation vidéo. Grâce à cette interface, la danseuse contrôle la génération de la musique, l’enregistrement d’images vidéo, la manipulation des lumières et les mouvements d’un vidéo projecteur contrôlé par un système robotisé.

• L’un des exemples les plus démonstratifs de cette démarche est l’exosquelette de Marcel.lí Antúñez Roca. Cofondateur La Fura dels Baus, ce dernier a conçu un appareillage spécifique pour Afasia, en 1998. Dans cette « performance interactive », grâce à une interface créée spécifiquement pour l’acteur — un exosquelette truffé d’interrupteurs au mercure, de potentiomètres et de capteurs — tous les mouvements des coudes, des genoux, ainsi que la position des doigts, sont captés en temps réel, transmis par une liaison radio, et traduits en ordres à l’ordinateur. En se conformant à une gestuelle précise, Marcel.lí Antúñez maîtrise les objets numériques de ce plateau technologique, décuplant l’action de son corps, pilotant à distance tous les éléments composant le spectacle : images projetées sur l’écran en fond de scène, robots musicaux et environnement sonore.
  
  
  
  
  Marcel.lí Antúñez Roca, Afasia (1998)

La danse a été à l’origine de nombreux costumes truffés de capteurs, le plus souvent fabriqués sur mesure pour un seul spectacle. Parmi les chorégraphes ayant expérimenté dans ce domaine, citons :

• en France : Myriam Gourfink (Contraindre, 2004), Mylène Benoit (Effet Papillon, 2007), Jean Marc Matos (Echo Room, 2009-2010).
  
  
  
  
  Jean Marc Matos, Echo Room (2009-2010)


• à l’étranger : Palindrome (Heartbeats, 1997), Konic Thtr (IO-ZN, 1997), Isabelle Choinière (La mue de l’Ange, 1999), Kondition Pluriel (Passage, 2007-2008).
  
  
  
  
  Kondition Pluriel, Passage (2007-2008)