1. Introduction
2. L’automate 2.1. L’automate, modèle de l’acteur
   2.2. Vers un théâtre automate
3. L’espace mouvement
4. Les écrans sur la scène
5. L’immersion
6. La téléprésence 6.1 Le téléphone
   6.2 La radio
   6.3 L’image électronique et la télévision
7. La combinatoire 7.1 Langage et combinatoire
   7.2 Situations dramatiques, notation chorégraphique et combinatoire
   7.3 L’arbre à théâtre
   7.4 Représentation et combinatoire

   Références

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1. INTRODUCTION

Rien de plus difficile que de retracer l’histoire des relations entre arts de la scène et technologies. Celle-ci reste encore à faire : de nombreuses archives ne sont pas accessibles, et les quelques tentatives en la matière, pour la plupart centrées sur le monde anglo-saxon, comportent de nombreuses lacunes. Les difficultés de la préservation à l’heure du numérique expliquent en grande partie pourquoi il est si difficile aujourd'hui de retracer l'histoire, de sauvegarder la mémoire des arts de la scène à composante technologique. Ö C’est pourquoi je ne proposerai ici qu’une vision fragmentée, autour de quelques jalons et fils historiques, en les replaçant dans la perspective de l’histoire de l’informatisation des théâtres et de l’évolution des technologies. Ö

Tout un cheminement de la pensée peut être retracé, depuis l’art total aux digital performances, via les avant-gardes des années 1920, chaque époque interprétant avec les technologies du jour la théorie wagnérienne.

À propos des avant-gardes des années 1920, celles-ci sont d’une importance fondamentale pour l’histoire des digital performances, comme le rappellent Steve Dixon et Chris Salter dans leurs ouvrages respectifs. Cependant, au lieu de privilégier une approche linéaire de l’histoire de l’art, et se limiter au début du XX^e siècle, comme le font principalement ces deux auteurs, j’adopte ici une approche transversale afin de dégager les concepts fondateurs qui ont permis l’éclosion des digital performances. Tous les aspects des arts de la scène sont concernés : le corps de l’interprète et le jeu, la scénographie, l’écriture et la dramaturgie. Ces concepts sont certes à rechercher dans les avant-gardes des années 1920 mais aussi dans des expérimentations artistiques plus anciennes qui n’ont pas ou peu été prises en compte jusqu’ici :

• l’automate
• l’espace mouvement
• les écrans sur la scène
• l’immersion
• la téléprésence
• la combinatoire

Ce parcours nous permettra de constater que les digital performances s’inscrivent dans une histoire du théâtre âgée de plusieurs siècles.

2. L’AUTOMATE

Le théâtre est avant tout une machine – une machine à jouer. Depuis Héron d’Alexandrie (1^er siècle après J.-C.) jusqu’aux acteurs virtuels, en passant par les « pièces à machine » du théâtre baroque, l’automate est la tentation du théâtre. Du reste, le mot robot a été inventé par un écrivain tchèque, Karel Capek, en 1920, pour la pièce de théâtre R.U.R. (Rossum’s Universal Robots). Le terme robot vient de robota, qui signifie « travail forcé ». Cette pièce qui connaît un succès international dès sa publication met en scène des êtres artificiels – les robots – qui provoquent la perte de l’humanité.

|||||||||| Jean-Claude Beaune définit ainsi l’automate : « L’automate est une machine porteuse du principe interne de son mouvement qui, en conséquence, garde inscrits en ses composants matériels ou ses actions, l’illusion, le rêve ou la feinte de la vie. [...] L’automate cache la cause première de son mouvement et fait croire à son organicité. » ^[4]

L’automate comprend aujourd’hui dans le vaste cortège qui l’accompagne (marionnettes, masques, effigies, robots…) l’ordinateur, dont il peut s’arroger en partie la paternité. Autrement dit, c’est dans la figure de l’automate que l’acteur et la machine, le théâtre et l’ordinateur, se rejoignent.

À la fin du XIX^e et au début du XX^e siècles, on peut distinguer deux manières de convoquer la figure de l’automate au théâtre :

• Les automates inspirent certaines des théories les plus importantes sur le jeu de l’acteur. Cette histoire suggère qu’acteur et machine, loin de s’opposer, offrent au contraire des figures riches et complexes, depuis l’automate jusqu’à l’acteur interfacé Ö.
• Les automates évoquent notre monde mécanisé, la place de l’individu dans nos sociétés industrialisées, comme dans les spectacles des avant-gardes du début du XX^e siècle.

2.1 L’automate, modèle de l’acteur

La convocation de la figure de l’automate comme modèle pour l’acteur trouve sa source la plus immédiate dans le romantisme allemand. En effet, on oppose au jeu des comédiens celui des marionnettes et autres pantins articulés, voire de l’automate, comme dans le célèbre texte de Kleist sur Le Théâtre de marionnettes, publié en 1810. ^[6]

L’ambiguïté de l’automate, être à la fois animé et inanimé, fascine. L’auteur symboliste Maurice Maeterlinck et le metteur en scène et théoricien Edward Gordon Craig s’en réfèrent à lui, certes pour privilégier l’artificiel aux dépens du réalisme, mais surtout pour rendre à la vie son caractère énigmatique, pour évoquer un au-delà invisible du théâtre, pour renouer avec le sacré.

Après la première guerre mondiale et avec l’industrialisation croissante, l’homme-machine devient une figure centrale des pièces des futuristes, des dadaïstes et des constructivistes. Les figures de l’homme artificiel des années 1920 ont pour antécédents les discours de Descartes et de La Mettrie sur l’animal et l’homme-machine, les automates du XVIII^e siècle et les récits fantastiques des romantiques sur les androïdes. Au début du XX^e siècle, les avant-gardes, futurisme et Bauhaus en tête, s’emparent de la figure de l’automate pour explorer le rapport de l’homme et de la machine, et interroger ainsi la place de l’individu dans nos sociétés industrialisées.

L’acteur et le danseur des avant-gardes des années 1920 sont soumis à un processus de « machinisation » que reflète la prolifération des ballets dits « mécaniques », pour reprendre le titre du film de Fernand Léger (1924) :

Les costumes rigides de Depero, de Schlemmer ou de Picasso entravent tout mouvement naturel, contraignent le corps et imposent une gestuelle précise comme s’il y était inscrit un programme que l’interprète devait exécuter.

2.2 Vers un théâtre automate

Lorsque le théâtre convoque la figure de l’automate, celle-ci dépasse bien souvent le cadre de la théorie de l’acteur pour s’appliquer au théâtre dans son ensemble. Conséquence ultime du rêve de l’acteur artificiel : la création d’un théâtre délivré de la présence humaine, d’un théâtre abstrait qui ne serait plus que jeu de couleur, de lumière et de musique, d’un « théâtre automate », d’un théâtre de machines.

Pour les avant-gardes des années 1920, la référence à l’automate devient un modèle d’organisation plastique et scénographique. Oskar Schlemmer, dans une conférence de 1927, fait le constat suivant :

Dans plusieurs spectacles des futuristes ou du Bauhaus, parfois demeurés à l’état de projets, le comédien disparaît de la scène : ^[11]

• L’un des exemples les plus célèbres de théâtre automate de cette période est Feu d’artifice de Giacomo Balla, présenté en 1917 dans le cadre des Ballets Russes à Rome : la représentation consiste en projections de lumières sur des formes, avec des changements toutes les 5 secondes, en correspondance avec la musique, grâce à l’utilisation d’un clavier de commandes conçu pour l’occasion.
  
  
  Giacomo Balla, Feu d’artifice (1917)




• Vilmos Huszár élabore un projet de Spectacle plastique entre 1920 et 1921 qui se présente comme un théâtre mécanique entièrement automatisé. Le spectacle devait s’achever avec l’épuisement de toutes ses possibilités combinatoires.

Pourtant, dans les projets de théâtre automate des années 1920, la disparition de l’acteur ne signifie pas toujours disparition de l’homme. La présence de ce dernier sur scène n’a alors qu’une seule raison : activer le mécanisme, montrer les rouages, la cause première. El Lissitzky prévoyait de placer au centre de l’appareil qu’il imagine pour Victoire sur le soleil (1923) un artiste – qui n’est pas considéré comme un comédien – chargé de manipuler les différents éléments du dispositif.

Dans ces pièces pour machines, l’un des éléments essentiels est l’affirmation du mouvement. En ce sens, les artistes qui cherchent à élaborer un théâtre automate, souvent proche d’un théâtre abstrait, ne cherchent pas à évacuer l’interprète pour en finir avec le vivant. Au contraire, ils sont les héritiers de cette pensée selon laquelle le mouvement signifie la vie. C’est pourquoi les périodes historiques qui se sont intéressées à l’automate au théâtre (époque baroque et années 1920 en tête) sont aussi celles qui ont fait du mouvement de la scène un principe esthétique.

Aujourd’hui, le mouvement demeure une question cruciale pour les acteurs virtuels, version contemporaine de l’automate, dans une sorte de renversement du dispositif : l’acteur ne s’approche plus de l’automate en fuyant sa propre organicité, mais insuffle sa chair aux personnages de synthèse, grâce aux procédés de capture du mouvement, pour les « animer », pour semer le trouble sur leur nature, entre artifice et réalisme. Ö

3. L’ESPACE MOUVEMENT

Toute une série de réflexions spatiales propres aux digital performances Ö prend sa source dans les pièces à machine baroques, avec leurs décors mobiles, leurs apparitions et leurs nuées. Le lien entre le théâtre baroque, les projets des avant-gardes des années 1920 et les théâtres virtuels d’aujourd’hui est dû à une même conception de l’espace : un « espace mouvement » fondé sur des géométries non-euclidiennes.

Au début du XX^e siècle, ces nouvelles géométries qui cherchent à comprendre l’évolution des formes dans le temps ouvrent sur des conceptions inédites de l’espace et de la perception. Mouvement et temps sont liés. Ces réflexions vont peu à peu imprégner tous les domaines de la société, en particulier le symbolisme et les avant-gardes des années 1920, telles que le Bauhaus, le futurisme et De Stijl. Déjà, les théoriciens et metteurs en scène Craig et Appia lui accordent une importance sans précédent dans leurs écrits. Pour Craig, le mouvement est à l’origine du théâtre. Il en appliquera les principes en utilisant les « screens », paravents mobiles qui reconfigurent l’espace du drame tout au long de la représentation. Comme le note Barbara Lesak dans le catalogue d’une exposition consacrée à Frederick Kiesler, scénographe, théoricien et architecte qui a notamment appartenu au mouvement De Stijl : « trop de transformations sont intervenues dans les domaines social, technique et scientifique pour qu’on puisse évoquer les problèmes contemporains dans le monde d’une scène traditionnelle à l’italienne. La découverte de l’espace non-euclidien, la nouvelle philosophie non linéaire, la mécanisation de la vie et la mathématisation du monde ont ouvert au début du XX^e siècle un immense champ d’abstraction. Ce principe d’abstraction imprègne tous les arts qui veulent rendre compte de leur temps. » ^[12]

La géométrie non-euclidienne agit surtout comme un dispositif conceptuel pour les avant-gardes des années 1920. Le mouvement de la scène devient une préoccupation majeure :

• Alors que l’on célèbre le dynamisme et la vitesse, plusieurs tentatives, parfois restées à l’état de théories, cherchent à impulser ces nouvelles valeurs dans le fonctionnement de la scène elle-même. C’est par exemple le cas dans les manifestes futuristes, en particulier ceux de Prampolini.
• Au Bauhaus, Moholy Nagy, parallèlement à ses recherches sur le modulateur espace-lumière (lequel va servir de base de réflexion pour la création de ses scénographies ; cf. Les Contes d’Hoffmann, 1929), conçoit un théâtre basé sur la synthèse des éléments suivants : « espace, forme, mouvement, son et lumière ». Il formalise cette réflexion dans Théâtre, cirque, variété ^[13]
  Texte publié pour la première fois en 1925. Traduit par Eric Michaud in Théâtre au Bauhaus (1919-1929), Lausanne : La cité - L'Âge d'Homme (coll. Théâtre Années 20, Série Études), 1978.
  . Par la suite, Moholy Nagy continue à développer une théorie sur le mouvement dont la synthèse est présentée dans son dernier livre, Vision in Motion ^[14]
  Moholy-Nagy Laslo, Vision in Motion, Chicago : Institute of Design, 1947.
  .
• L’architecte Frederick Kiesler souhaite créer une « scène spatiale » ^[15]
  Le projet « Space Stage » est présenté lors de l’exposition internationale sur les nouvelles techniques théâtrales organisée par Kiesler à Vienne en 1924, et dont il a réalisé le catalogue : Kiesler Frederick, Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik, Catalogue d’exposition, Vienne : 1924.
  dont le seul élément serait le mouvement. L’espace doit réagir, se modifier en fonction des déplacements de l’acteur : « La dynamique qui résulterait d’un tel jeu ne nécessiterait qu’une transposition rythmique sur l’environnement de l’acteur, les délimitations spatiales des plans scéniques devant préparer, accueillir, contraster ces mouvements, entrer en résonance comme les parois d’un instrument de musique. Ce n’est qu’à partir de ce moment-là que nous pourrions envisager la possibilité d’une unité théâtrale absolue. Mais cette unité théâtrale reste impossible sur une “scène-tableau”. Et tous nos théâtres actuels sont des scènes-tableaux. D’une manière générale, cette absurdité n’a pas encore été perçue. La scène en effet est un espace, le tableau une surface. » ^[16]
  Cit. in Frederick Kiesler, artiste-architecte, Paris : Centre Pompidou (coll. Monographie), 1996, pp. 35-36.

Plusieurs projets de scènes mobiles et des scénographies dynamiques voient le jour, en particulier dans le contexte du constructivisme et du Bauhaus :

• théâtres sphériques de Andreas Weininger en 1924 et de Xanti Schawinsky en 1926
• scènes mécaniques de Heinz Loew en 1926-27

On trouve les prolongements de ces scènes mobiles dans plusieurs projets des années 1950 :

• « théâtre spatiodynamique » de Nicolas Schöffer (1956)
• « théâtre du mouvement total » de Jacques Polieri. Initié dès 1958, ce projet prévoyait, au sein d’une sphère, la mobilité des spectateurs ET de l’espace scénique.
• La conception de l’espace du chorégraphe Merce Cunningham est directement inspirée de sa lecture de la théorie de la relativité, qu’il cite volontiers. Reprenant à son compte le concept selon lequel il n’ya pas de point fixe dans l’espace, il remet en question la vision frontale imposée par la scène à l’italienne : tous les danseurs peuvent être le centre, si bien que les notions de soliste et d’ensemble hérités de la danse classique disparaissent ; la danse n’est plus frontale, les danseurs pouvant apparaître sous n’importe quel angle (de dos, de profil, etc.).

4. LES ECRANS SUR LA SCENE

L’un des antécédents majeurs des digital performances est l’intégration d’images projetées sur scène. Cette pratique débute avec les théâtres optiques de Kircher au XVII^e siècle, se poursuit avec les stratagèmes de Robertson au XIX^e avant de devenir une vague de fond qui traverse tout le XX^e siècle, de Meyerhold à Lepage, en passant par Loïe Fuller, Piscator, Svoboda, Alwin Nikolais, Peter Sellars, The Builders Association, Dumb Type, The Wooster Group, The Big Art Group, Théâtre de Complicité, Wayne McGregor, Romeo Castelucci, Michèle Noiret, Wim Vandekeybus, Pina Bausch, José Montalvo, Ivo Van Hove… jusqu’à devenir depuis la fin du XX^e siècle un phénomène de mode.

Comment faire apparaître un spectre sur scène ? C’est notamment pour répondre à cette question que les premières projections d’images ont eu lieu au théâtre, dès le XVII^e siècle. Mais c’est au XX^e siècle, avec les progrès des techniques de production et de projection d’images, que ce mouvement va connaître son plus fort développement.

Tout au long du XX^e siècle, la nature des images projetées se diversifie :

• image peinte (lanternes magiques)
• photographie
• image cinématographique
• image vidéo
• image numérique

Ces différents procédés sont utilisés dans les mises en scène contemporaines et un créateur comme Robert Lepage convoque tous les stades de l’histoire de l’image projetée dans ses spectacles. Parfois, les projections constituent l’élément de décor principal de la pièce – voire le seul – comme dans les productions de la Laterna Magika , dans les spectacles de Dumb Type ou les scénographies de Jerome Sirlin.

L’irruption des images sur le plateau modifie le jeu de l’interprète, qui doit prendre en compte ses doubles scopiques, composer avec le direct des gros plans, avec les manipulations d’images, avec l’invitation sur scène de l’actualité, etc. La présence des écrans, par la multiplicité et la simultanéité des points de vue qu’ils introduisent, prend en compte les nouveaux modes de perception du spectateur, qui est avant tout un spectateur de cinéma, puis de télévision (et aujourd’hui de jeux vidéo) avant d’être un spectateur de théâtre.

Lorsque l’espace mouvement et l’image projetée sont combinés, le spectateur a le sentiment de basculer au propre comme au figuré dans l’espace scénique : il est immergé dans le spectacle.

5. L’IMMERSION

Les digital performances sont liées à l’histoire de l’immersion. Tout un éventail de stratagèmes est mis en œuvre pour faire en sorte que le support de projection de l’image – l’écran – disparaisse, au profit d’une immersion dans l’image. Ö On peut retracer, comme l’a fait Olivier Grau dans Virtual Art, From Illusion To Immersion, l’histoire de ce parcours, depuis la grotte de Platon jusqu’aux dispositifs actuels d’immersion dans l’image, en passant pas les fresques antiques et les panoramas du XIX^e siècle :

La recherche de l’immersion conduit à la fusion de l’image et de l’observateur, créant ainsi les conditions de la disparition de l’écran. Comme le Head-Mounted Display, le CAVE immerge le spectateur dans un environnement simulé en images de synthèse. Qu’il s’agisse d’un casque de vision équipé de deux écrans recomposant une vision stéréoscopique, ou bien d’une pièce dont les murs sont des écrans supports d’images projetées, l’objectif est identique :

D’après Marcel Freydefont, le « théâtre immersif »

Plus loin, il cite René Allio et son « théâtre de vertige » :

Scènes en mouvement, images projetées, immersion – toutes ces recherches convergent aujourd’hui dans les digital performances vers un même objectif : replacer le spectateur au cœur de l’action.

6. LA TELEPRESENCE

La téléprésence regroupe toutes les techniques qui permettent la présence à distance, comme le téléphone ou Internet. Si la téléprésence semble un phénomène récent au théâtre ou en danse, lié à l’explosion d’Internet, on peut en trouver les prémices dans les trois grands procédés de présence à distance qui se développent au XX^e siècle : téléphone, radio et image électronique.

6.1 Le téléphone

En 1876, Graham Bell invente le téléphone, premier procédé de communication à distance en direct. Dès ses débuts, on imagine deux types de réception : individuelle mais aussi collective, comme le montre un dessin intitulé Terrors of The Telephone paru dans le magazine new-yorkais Daily Graphic du 15 mars 1877 dans lequel un orateur, les cheveux dressés sur la tête, semble hurler dans un émetteur prolongé par un réseau international de câbles qui lui permettent de s’adresser aux publics de Pékin, San Francisco, Saint-Petersbourg, Dublin et Londres, mais aussi à une tribu primitive. Cette vision anticipe ce qui sera bientôt le rôle de la radio, le téléphone demeurant un système de réception essentiellement individuel. Surtout, elle préfigure de quelques années le théâtrophone, l’une des premières applications du téléphone, mis au point par Clément Ader pour l’Exposition Internationale d’électricité à Paris en 1881. Grâce à des microphones disposés sur la scène de l’Opéra, le public de l'Exposition (distante de plus de deux kilomètres) pouvait entendre en direct, et individuellement, grâce à deux écouteurs, les spectacles alors représentés. Victor Hugo décrit ainsi sa première expérience de théâtrophone :

Lors de l’Exposition Universelle de 1889, le système est étendu à un réseau important de salles de spectacles. Le théâtrophone permet ainsi de changer de lieu tout en restant physiquement au même endroit. À la fin du XIX^e et au début du XX^e siècles, le théâtrophone connaît un succès retentissant (Marcel Proust comptait parmi les abonnés). La « Compagnie du théâtrophone » propose un système de diffusion à domicile ou dans des lieux publics (cafés, hôtels) de pièces de théâtre, d’opéras, ou de concerts. Elle cesse ses activités en 1932 pour laisser la place à la radio et au phonographe.

Le théâtrophone transforme l’expérience publique du théâtre en expérience privée. L’emplacement des « transmetteurs », disposés entre les chanteurs et l’orchestre, permet de transporter le spectateur connecté à distance au centre de la scène, et non devant la scène, à un lieu d’écoute inédit et privilégié. Cependant, le théâtrophone n’est jamais qu’une transmission à distance d’une représentation théâtrale ou musicale dont la forme n’est pas modifiée ni adaptée à ce nouveau média. Il ne s’agit que de captation, et non d’une forme théâtrale spécifique pour ce média. L’effet de la présence à distance et le sentiment d’ubiquité, bien plus que le contenu, suffisent à « charmer » ceux qui font l’expérience de ce dispositif.

Aujourd’hui, le théâtrophone apparaît comme le précurseur des retransmissions en direct puis en différé sur Internet : le succès d’Arte Live Web, ouvert le 28 mai 2009 et dédié à la captation du spectacle vivant (concerts, opéra, danse, théâtre…) témoigne du même engouement.

Dans la lignée des Tableaux téléphoniques de László Moholy-Nagy (1922), le Musée d’art contemporain de Chicago organise en 1969 une exposition intitulée Art by Telephone. Le principe est le suivant : les artistes invités doivent communiquer au commissaire de l’exposition (Jan van der Marck), par téléphone, leurs instructions pour réaliser une œuvre in situ. Parmi les propositions, Bruce Nauman demande à un danseur d’effectuer une série d’actions.

6.2 La radio

En octobre 1933, les artistes futuristes italiens Marinetti et Masnata publient un manifeste intitulé La Radia dans la Gazzetta del Popolo. La Radia est le nom donné « aux grandes manifestations de la radio ». Considéré comme annonciateur de la réflexion contemporaine sur les réseaux et des propositions artistiques liées aux technologies de l'information et de la communication, ce manifeste est très souvent mentionné dans les études sur l’histoire des nouveaux médias, de la téléprésence ou encore au sujet du net art.

La Radia marque une rupture avec les textes antérieurs : si les futuristes voyaient dans les nouvelles technologies de leur époque (radio, télévision, cinéma) un moyen efficace de renouveler le théâtre, cet optimisme semble définitivement mis au rebus. La radia signe la mort du théâtre :

Marinetti et Masnata insistent, s’en prenant radicalement à toutes les caractéristiques du théâtre classique, dans une mise en pièces sans concession :

La Radia se veut une entreprise de destruction non seulement des trois unités de temps, de lieu et d’action, mais aussi du personnage et du public. Si le théâtre est ainsi déclaré art périmé, c’est notamment parce que la scène « non plus visible, ni encadrable » devient « universelle et cosmique ». La radio permet à l’auditeur immobile de franchir continents et fuseaux horaires, dans un télé-scopage de lieux et de temps hétérogènes. L’unité d’action est alors remplacée par des « actions simultanées ». Du personnage théâtral, il ne reste plus que la voix et la parole, thème qui sera développé dans des manifestes futuristes ultérieurs. Enfin le public, éclaté en multiples individus éparpillés sur la planète, ne saurait être considéré comme tel.

Dès les années 1920, le radio-théâtre ou théâtre radiophonique connaît un véritable succès et des auteurs de théâtre écrivent des pièces spécifiquement pour ce média. Ainsi le jeune Brecht conçoit pour la radio Vol au-dessus de l’océan en 1927. Dans la même période, il propose les modalités d’un théâtre qui préfigure certaines expériences actuelles de téléscènes Ö :

En danse, la radio n’entraîne ni exploration ni remise en cause majeure. À une exception près : Carriage Discreteness de Yvonne Rainer en 1966, dans le cadre de la manifestation 9 Evenings, Theatre & Engineering. Munie d’un talkie walkie, la chorégraphe dirige les danseurs vocalement afin qu’ils exécutent des « tâches » : marcher, transporter un objet d’un point à un autre. Les consignes sont communiquées sur le champ, dans une forme d’improvisation dirigée transmise par onde radiophonique.

6.3 L’image électronique et la télévision

L’image électronique, mise au point en 1923, réalise le vieux rêve de la vision à distance et donne naissance à la télévision, exploitée commercialement à partir de la fin des années 1940. Outre les applications commerciales, la télévision rend possible pour les scientifiques et les industriels l’observation à distance dans des lieux inaccessibles ou dangereux, en substituant une caméra à l’œil humain. Aujourd’hui, les webcams dispersées dans les lieux les plus insolites en sont les héritières les plus directes.

L’expansion de la télévision a suscité la diffusion, en direct ou en différé, de représentations théâtrales et la création de « dramatiques ». En France, dans les années cinquante et soixante, ces dramatiques étaient des pièces de théâtre, issues souvent du répertoire classique, spécifiquement répétées en vue d’une diffusion en direct sur la seule chaîne en noir et blanc de l’époque.

Au-delà des diverses expériences théâtrales pour la télévision, l’image électronique suscite des traitements inédits de l’image au théâtre. L’une des premières expériences remarquable dans ce domaine est la scénographie réalisée par Svoboda pour un opéra de Luigi Nono, Intolleranza, dans la version présentée à Boston en 1965. Pour la première fois, Svoboda a recours à un réseau de télévision en circuit fermé. Denis Bablet décrit ainsi le dispositif, auquel ont collaboré le MIT et une chaîne de télévision locale :

Ce dispositif permet à Svoboda de capter et de diffuser l’image en direct, notamment une manifestation contre le spectacle qui a lieu en même temps à l’extérieur du théâtre, ou encore le public, dont l’image est manipulée. Ici, l’utilisation de l’image électronique en direct sert un propos politique en même temps qu’elle dénonce le fonctionnement de la télévision.

Le scénographe et metteur en scène qui a pris toute la mesure de l’image électronique est sans aucun doute Jacques Polieri. À la recherche de nouveaux moyens d’expression, celui-ci a mené à partir des années 1950 une réflexion sur l’usage des technologies de pointes au théâtre. Pour lui, la caractéristique majeure de l’image électronique est qu’elle est transportable instantanément à distance :

Polieri applique ces réflexions dans ses spectacles (Gamme de 7, 1964, où il utilise pour la première fois des caméras vidéo en direct et un eidophore qui permet de projeter une image électronique de grande taille) ainsi que dans différents « jeux de communication », dont le premier est celui réalisé en 1972 pour la Rue des loisirs des Jeux Olympiques de Munich. Cette série se poursuivra avec les réalisations pour des salons professionnels, le Cisco à Paris en 1977 et pour le Vidcom en 1983. D’après Polieri, ces jeux comprennent quatre grands principes :

L’image électronique permet à la danse d’explorer la téléprésence. En effet, les techniques antérieures de présence à distance (le téléphone et la radio) favorisant la voix, c’est le théâtre qui s’est essentiellement emparé du phénomène et a cherché à en explorer les potentialités dramaturgiques et scénographiques.

7. LA COMBINATOIRE

7.1 Langage et combinatoire

Au XVII^e siècle, à la même époque que l’ouvrage de Leibniz, Molière, dans Le Bourgeois Gentilhomme, tourne en dérision les procédés de la littérature combinatoire qui font rage dans la poésie baroque :

Cette scène entre Monsieur Jourdain et le Maître de Cérémonie est la trace la plus ancienne que nous ayons trouvée de l’usage de la combinatoire dans un texte de théâtre. Ce procédé littéraire a surtout été exploré en poésie puis dans le roman, que ce soit avant ou après l’invention de l’ordinateur, et l’on trouve en proportion peu d’exemples dramatiques. Au delà de l’anecdote, Molière pose néanmoins une question fondamentale : de toutes les combinaisons, laquelle retenir ? Ce qui revient à dire : quels sont la place et le rôle de l’auteur ? En effet, l’opération machinique consiste à explorer toutes les combinaisons à partir d’un groupe de mots. D’une part, le Maître de Cérémonie ne garde que les combinaisons qui ont un sens, c’est-à-dire les combinaisons dans lesquelles la syntaxe est sauvegardée peu ou prou. Il ne propose pas de phrase telle que « d’yeux belle vos mourir marquise font me beaux amour » qui est pourtant une combinaison possible. D’autre part, Monsieur Jourdain demande au Maître de Cérémonie d’opérer un second choix : celui de la meilleure solution. Ici le rôle de l’auteur n’est plus d’écrire le texte, mais de faire un choix parmi un éventail de solutions produites « machiniquement ».

La pratique du collage qui apparaît d’abord dans les arts plastiques vers 1910 pour ensuite s’étendre à toutes les pratiques artistiques, et notamment à la littérature, opère un déplacement vers l’aléatoire et la combinaison d’éléments hétérogènes. Tout se passe comme si le réel était une immense base de données dans laquelle les peintres, les écrivains, les sculpteurs, etc. venaient puiser. Bien qu’il ne soit pas encore question d’informatique, le collage en littérature ouvre sur des pratiques combinatoires favorisant des jeux de langage. En danse, une esthétique du fragment ainsi qu’un travail de décomposition/recomposition de la figure humaine s’impose dans les pièces chorégraphiques du Bauhaus et des futuristes. Par ailleurs, une esthétique de la variation et de la métamorphose qui structure/déstructure le langage en en faisant jouer les rouages jusqu’à la dislocation peut être considérée comme une pratique combinatoire implicite. Jeux et variations sont les ressorts dramatiques des pièces de nombreux auteurs de théâtre tels que Marinetti, Tzara, Gertrud Stein, Beckett, Tardieu… Pour Abraham Moles, Tardieu, auteur notamment de la pièce Un Mot pour un autre, est « le premier tenant d’une poésie permutationnelle qui n’ose pas encore dire son nom. » ^[41]

Ces stratégies sont explorées systématiquement, et cette fois-ci explicitement, en référence aux procédures combinatoires de l’informatique, par les membres de l’Oulipo. Ce groupe est créé en 1960 en France par un ingénieur, François le Lyonnais, et un écrivain, Raymond Queneau. Le théâtre et la danse sont le parent pauvre des discussions, et seules quelques rares propositions sont évoquées.

Dans l’entourage de l’Oulipo et sous l’impulsion des réflexions naissantes autour de littérature et informatique, Primo Lévi publie en 1966 une pièce en un acte intitulée Le Versificateur. Cette pièce a pour sujet l’achat par un poète d’une machine, le « versificateur » (joué par un comédien), qui permet de composer des poèmes automatiquement en fonction du sujet, du style, de l’époque et de la forme métrique. Si cette pièce n’a pas été écrite par un ordinateur, elle se présente comme telle :

Pierre Moretti décrit ainsi le procédé d’écriture de la pièce :

7.2 Situations dramatiques, notation chorégraphique et combinatoire

Dès le début du XX^e siècle, la combinatoire est sollicitée pour l’analyse et la création de situations dramatiques. L’objectif est le suivant : rechercher des modèles qui seraient communs à plusieurs pièces de théâtre, voire un modèle global qui prendrait en compte toutes leurs composantes, et offrir ainsi aux auteurs de nouveaux matériaux d’écriture. Autrement dit, trouver la règle du jeu unique des pièces de théâtre passées, présentes et futures.

L’un des premiers à se lancer dans cette aventure ambitieuse est Georges Polti, auteur en 1912 de 36 Situations dramatiques. Réduisant la multiplicité des rapports entre les personnages à des situations fondamentales, l’auteur en dénombre 36. Son ambition n’est pourtant pas de proposer une classification des œuvres existantes mais d’offrir aux auteurs une typologie qui, en en combinant les différents éléments, permette de créer des actions théâtrales inédites. En se référant explicitement à l’art combinatoire, Polti part du principe que seule une infime partie de la combinaison des 36 éléments a été exploitée, les mêmes schémas étant sans cesse réutilisés, jusqu’à l’usure :

Ces recherches ne s’arrêtent pas là : elles se poursuivent dans les années 1960 avec les analyses de Greimas, qui simplifie les fonctions de Souriau dans son schéma actanciel, puis dans celles d’Anne Ubersfeld, héritière de tout ce courant ou encore de Solomon Marcus en Roumanie. Malgré tout, force est de constater que ces propositions ont davantage servi à l’analyse de textes existants qu’à la création de nouvelles pièces de théâtre.

Un équivalent des « situations dramatiques » en danse est la recherche autour de la notation chorégraphique. Plusieurs systèmes de notation reposant sur des signes permettant de décrire le mouvement dansé ont été mis au point. Ainsi, à la fin du XVII^e siècle, le maître à danser Raoul Auger Feuillet élabore son système de notation du mouvement dansé qui donnera naissance à l’ouvrage de référence Chorégraphie ou l'art de décrire la danse par caractères, figures et signes démonstratifs, publié à Paris en 1700. Aujourd’hui, les deux systèmes de notation les plus répandus sont les notations Laban et Benesh, inventés respectivement en 1928 et 1955. Ces différents systèmes de notation chorégraphique ont pour point commun la constitution d’une grammaire, d’un système de signes décrivant le mouvement dansé. Les signes sont ensuite combinés entre eux afin de décrire des phrases chorégraphiques. La notation a essentiellement servi à la conservation et à la transmission de chorégraphies. Elles a rarement été utilisée en amont du processus de création comme un système d’écriture permettant d’imaginer la chorégraphie avant même que les répétitions avec les danseurs n’aient débuté ; de ce point de vue, la démarche de Myriam Gourfink aujourd’hui est tout à fait remarquable. Ö

7.3 L’arbre à théâtre

Ces prémices de l’écriture hypertextuelle sont placées sous le signe de la participation du public, participation vécue comme un geste politique dans le contexte des années 1970. Ils vont donner lieu à plusieurs spectacles de théâtre et de danse. Josef Svoboda, Nicolas Schöffer, Alan Ayckbourn ou encore Georges Perec reprennent dans certains de leurs spectacles le principe de « l’arbre à théâtre », sans qu’une filiation directe entre l’Oulipo et ces artistes soit nécessairement établie :

• Pour un spectacle de Raduz Cincera présenté à l’Exposition Universelle de 1967 à Montréal, Svoboda met au point le Kinoautomat : les spectateurs, grâce à un appareil à voter oui-non intégré dans les sièges, interviennent sur le déroulement du récit. Les commentaires d’un acteur/présentateur pendant la projection cinématographique et entre les séquences leur permettent de choisir la suite du film.
• En 1973, la même idée est explorée par Nicolas Schöffer dans un « opéra luminodynamique cybernétique » : KYLDEX 1 (pour Kybernetische Luminodynamische Experiment 1), programmé à l’Opéra de Hambourg. Les sculptures autonomes, les projections lumineuses et les images sont de Nicolas Schöffer, la chorégraphie de Alwin Nikolaïs et la musique électroacoustique de Pierre Henry. Chaque spectateur, à l’aide de cartons de couleurs et de formes diverses, peut influer sur le déroulement du spectacle. Après chaque séquence, il peut demander à ce qu’elle soit répétée exactement, répétée au ralenti ou en accéléré, obtenir des explications ou encore arrêter le spectacle. Sur scène, cinq personnes évaluent le nombre de voix, la majorité emportant la décision finale. Pour Schöffer, initiateur de ce spectacle au succès retentissant, « le message artistique agira directement à tous les niveaux de perception du public puisque celui-ci, au lieu de subir passivement un déroulement audiovisuel figé dans une programmation immuable, participera activement à son élaboration. Ce faisant, il se sentira concerné, […], le pouvoir de décision étant conféré à ceux qui sont le plus directement intéressés, c’est-à-dire aux spectateurs. Ainsi ce spectacle marquera une nouvelle étape vers la communication et la socialisation de l’art. »^[49]
  Cit. in Nicolas Schöffer, Catalogue d’exposition, Paris : Les Presses du réel, 2004, p. 213.

• En 1984, l’auteur anglais Alan Ayckbourn, dans Intimate Exchanges, A Play (A Related Series of Plays), présente « une série de huit pièces pour deux acteurs seulement “ imbriquées ” (“ related ”), écrites à l'origine par paire, et susceptibles d'être jouées en imbriquant et en alternant les scènes de chacune. Les deux volumes de l'édition originale, imprimée en 1985, de ces pièces aux éditions Samuel French à Londres, comportent deux “ graphes ” qui en décrivent l'“ arbre ” ou encore l'“ arborescence ”. […] On arrive à un total de 16 versions différentes en 31 scènes » ^[50]
  Vuillemin Alain, Concepts informatiques et écriture théâtrale, 2002, http://www.uottawa.ca/academic/arts/astrolabe/articles/art0029.htm
  . Le film d’Alain Resnais, Smoking/ No Smoking, présente deux versions possibles de cette pièce.

7.4 Représentation et combinatoire

Pendant longtemps, la combinatoire s’applique au texte et non à la mise en scène ou à la scénographie. Si depuis le début du XX^è siècle la mise en scène et la chorégraphie peuvent se définir comme composition, comme combinaison simultanée ou successive de divers éléments (texte, acteurs, danseurs, mouvements, costumes, accessoires, lumières, sons, espace, temps…), l’exploration combinatoire de ces derniers ne fait l’objet que de rares expériences explicites. Pourtant, dès le début du XX^e siècle, Kandinsky se réfère explicitement à la combinatoire pour l’avènement du « ballet nouveau » qu’il appelle de ses vœux :

À un niveau implicite, l’exploration de la combinatoire repose avant tout sur une esthétique de la variation :

• Il s’agit par exemple d’explorer toutes les possibilités de disposition des éléments scénographiques au cours d’un spectacle. Josef Svoboda en fait un principe, réalisant de véritables partitions scéniques qui reposent sur la combinaison d’éléments restreints. La recherche d’un espace en mouvement le conduit à concevoir des scénographies mobiles. C’est dans l’exploration des combinaisons des différents éléments mobiles de la scénographie, et dans l’enchaînement de ces combinaisons, qui sont autant de variations sur un même thème, qu’il crée cette scène fluide qui caractérise ses projets. Cette dimension de l’œuvre de Svoboda apparaît de façon flagrante dans les dessins qui présentent l’évolution de la scénographie au cours du spectacle.
• En 1965, la chorégraphe américaine Anna Halprin crée en collaboration avec le compositeur Morton Subotnick Parades and Changes qui repose sur une composition modulaire. Dans cette chorégraphie qui a défrayé la chronique car les danseurs étaient nus, chaque intervenant (qu’il soit musicien, danseur, éclairagiste ou sculpteur) avait une série de « blocs », c’est-à-dire une série d’instructions plus ou moins précises à accomplir. À chaque séquence chorégraphique, chacun peut choisir son propre « bloc », si bien que chaque représentation consiste en la présentation de solutions combinatoires qui peuvent varier le jour suivant.
  D’après Morton Subotnick, « il n’y a jamais eu de son/partition pour la danse, cela évoluait de représentation en représentation. C’était généralement vrai aussi à propos de la danse. Mais on ne travaillait ni au hasard ni avec une forme établie. On explorait des choix, dans les limites d’un environnement esthétique. Pour Parades and Changes, j’ai élaboré une technique de création musicale qui consistait en une série de morceaux pouvant s’imbriquer que je nommais ‘cellules’ ou ‘blocs’. Chaque section de danse contenait un ensemble d’instructions de tempo qui disait au danseur, au créateur lumière, au créateur son [moi dans ce cas] non seulement ce qu’il fallait faire, mais, d’une manière limitée, quelle approche adopter. Le déroulement de la représentation pouvait être choisi pour chaque salle, et même pour chaque soirée dans chaque salle. Et, si je me souviens bien, il y avait des choix possibles pour chaque cellule ou des multiples de cellules pour chaque danse. Ceci signifiait que l’on devait inventer de nouvelles manières de passer d’un segment de danse à un autre pour chaque représentation. » ^[52]
  Subotnick Morton, « Je me souviens de Parades & Changes », in Anna Halprin, Parades & Changes / intensive care, programme de salle, Festival d’Automne et Centre Pompidou, Paris, 2004.

L’un des créateurs les plus importants pour l’exploration de la combinatoire dans les arts de la scène est le chorégraphe américain Merce Cunningham. Dès 1951, il jette des pièces de monnaie pour tirer au sort l’ordre des séquences de Sixteen Dances for Soloist and Company of Three. Lorsqu’il rencontre John Cage en 1938, un dialogue fécond se noue jusqu’à la mort de ce dernier en 1992. Le compositeur découvre au début des années 1950 le YiJing, le Livre des mutations chinois, qui permet de prédire l’avenir à partir de combinaisons de diagrammes tirés aléatoirement. Cunningham en applique immédiatement les principes à la danse : les différents éléments et l’organisation de la chorégraphie (parties du corps en mouvement, durée, espace, nombre de danseurs, ordre d’apparition…) sont tirés au sort et assemblés, parfois au dernier moment, juste avant la représentation, comme c’est le cas dans les Events (1964). Danse et musique sont composés à part, et juxtaposés lors de la première. Seule une durée commune est définie. L’intervention du hasard permet de se détacher des habitudes motrices pour inventer d’autres mouvements, de se libérer de toute intention narrative, de se dépouiller de tout affect. La pensée de Cunningham, et en particulier ses expérimentations sur l’aléatoire et la combinatoire, lesquelles vont trouver par la suite des prolongements avec l’utilisation des ordinateurs Ö, sont essentielles pour la danse contemporaine.

Contrairement à la danse, ces premières expériences de combinatoire au théâtre ne renouvellent pas toujours ce dernier en profondeur. Cependant, peu à peu, elles imposent une vision du théâtre considéré comme expérimentation de règles du jeu. Que ces expériences soient implicites ou explicites, elles suscitent des spectacles qui reposent avant tout sur des variations, phénomène qu’Abraham Moles avait déjà signalé dans son Manifeste de l’art permutationnel :

Références :

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En français, le site Internet Pionniers et précurseurs regroupe de nombreuses informations sur des artistes et mouvements qui ont initiés les digital performances.

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