1. Introduction
2. L’interactivité : une nouvelle hiérarchie entre les différents éléments de la représentation ? 2.1 L'homme orchestre
   2.2 Le geste et le son : une inversion des paradigmes historiques
   2.3 Feedback et apprentissage
3. L’acteur et le danseur, marionnettes de la machine ? 3.1 Le corps : un subjectile pour les technologies numériques
   3.2 La voix
4. Comment rendre perceptible l’interactivité ?
5. Interprète et spectateur : Une permutation des rôles ?

Le symbole Ö avant ou après un mot indique un lien vers une autre fiche des " Les Basiques : Arts de la scène et technologies numériques : les digital performances ".

1. INTRODUCTION

L’interactivité est généralement considérée comme l’une des caractéristiques les plus emblématiques du numérique. Pour la définition de l’interactivité, je renvoie à celle de Philippe Bootz dans l’opus des Basiques consacré à la littérature numérique, en l’adaptant au domaine des digital performances. Pour paraphraser Philippe Bootz,

|||||||||| nous définirons l’interactivité comme une propriété de la relation qui s’instaure entre le joueur (que celui-ci soit acteur, danseur ou spectateur) et le programme. Il s’agit d’une capacité donnée au joueur et d’une obligation pour le programme. Elle consiste en la capacité que le spectacle donne au joueur de pouvoir influencer la composition des signes proposés à son interprétation et en l’obligation que la représentation impose au programme de devoir tenir compte de certaines informations fournies par le joueur.

Depuis le milieu des années 1990, il existe de plus en plus de voix parmi les théoriciens et les chercheurs pour rappeler que le corps est bel et bien présent dans les objets numériques. Par exemple Philippe Quéau :

L’interactivité implique la prise en compte du corps dans le numérique. Ce faisant, le phénomène est réversible : les technologies numériques offrent de nouvelles conditions de perceptions et affectent nos propres corps.

Cette « dimension nouvelle » de l’interactivité, les digital performances l’ont largement explorée. Une grande partie de la réflexion menée dans les digital performances est consacrée à l’élaboration d’interfaces interactives qui permettent au danseur, à l’acteur – parfois au spectateur – de dialoguer avec les différents éléments de la représentation.

Dans cette partie, les questions suivantes seront abordées :

• L’interactivité implique-t-elle une nouvelle hiérarchie entre les différents éléments de la représentation ?
• L’acteur et le danseur sont-ils les marionnettes de la machine ?
• Comment rendre perceptible l’interactivité ?
• L’interactivité change-t-elle les rôles dévolus traditionnellement à l’interprète et au spectateur ?

2. L’INTERACTIVITE : UNE NOUVELLE HIERARCHIE ENTRE LES DIFFERENTS ELEMENTS DE LA REPRESENTATION ?

Le code binaire, caractéristique du numérique, permet un phénomène d’une importance majeure pour le spectacle vivant : la conversion des signaux. Pour ne donner qu’un seul exemple d’utilisation de cette caractéristique au théâtre, l’accompagnement sonore de Genesi (1999), spectacle de la compagnie italienne Raffaello Sanzio, a été réalisé en transformant des images en contenu sonore. Le metteur en scène (Romeo Castellucci) confie au compositeur (Scott Gibbons) des images tout au long du processus de création. Certains paramètres de ces images, une fois numérisées, sont utilisés pour générer du son. D’après Castellucci, « c’est comme si telle image avait depuis toujours recelé un secret de son, comme si depuis toujours elle avait été le gardien d’un son ». ^[2]

Parce que tout signal peut être ramené à un code simple, il est alors possible de manipuler n’importe quel objet par n’importe quelle autre entité, grâce à l’utilisation de capteurs et d’interfaces appropriés : l’image, le son, les lumières, les robots, etc. sont agis par la voix, les mouvements, la respiration, la température du corps, le rythme cardiaque.

Dans les arts de la scène, l’interactivité a provoqué de profonds bouleversements quant à la relation entre l’interprète et son environnement scénique (il peut se transformer en véritable homme orchestre), entre l’interprète et les autres composantes du spectacle, en particulier la musique, mais aussi quant à la pédagogie (phénomène du feedback).

2.1 L’homme orchestre

L’interactivité permet à l’acteur et au danseur de se transformer en véritable homme-orchestre, puisqu’il peut contrôler depuis son corps tous les éléments de la représentation. C’est l’une des figures explorées par le metteur en scène catalan Marcel.lí Antúñez Roca dans ses spectacles.

Dans P.O.L.(2002), créé et mis en scène par Marcel.lí Antúñez, des robots fabriqués à partir d’animaux empaillés composent la suite du personnage principal. Ce dernier, ainsi que le second personnage, sont équipés d’un exosquelette qui leur permet d’interagir avec les robots et les images projetées.

L’acteur devient un homme-orchestre, se substituant à la fois au metteur en scène et au régisseur. L’objectif de Marcel.lí Antúñez est, grâce à l’interactivité, de contrôler tout l’environnement scénique :

Dans la plupart des digital performances, le contrôle effectué par l’interprète sur les différents éléments de la représentation est moindre que dans les spectacles de Marcel.lí Antúñez. En général, l’interprète dialogue avec un seul média. Voici plusieurs exemples de dialogue entre l’interprète et l’environnement, en dehors du cas particulier de la relation mouvement/son que j’examinerai plus loin Ö. Si les possibilités sont a priori infinies, force est de constater que l’interactivité entre l’interprète et l’environnement scénique se concentre surtout sur la manière dont le mouvement peut modifier en temps réel des images. L’interactivité entre le mouvement et les lumières est plus récente, essentiellement pour des raisons techniques.

• Interactivité corps / image : dans Orgia, texte de Pasolini mis en scène par Jean Lambert-Wild en 2001, les comédiens sont équipés de capteurs qui enregistrent certains paramètres physiologiques censés révéler leurs émotions (rythme cardiaque, amplitude respiratoire, conductivité de la peau, variation de la température). Grâce à un système d’intelligence artificielle, baptisé Daedalus, les informations ainsi récupérées influencent les comportements et les mouvements des « posydones », des organismes inspirés du monde sous-marin dont les images sont projetées sur scène. Ils naissent, meurent, se reproduisent en fonction des émotions des comédiens.

• Interactivité mouvement / image : pour l’opéra Le juif de Malte (The Jew of Malta), créé en 2002 à l’opéra de Munich, Joachim Sauter (Art + Com) conçoit un dispositif qui permet de générer des images de synthèse représentant différents lieux en fonction des mouvements du personnage principal, Machiavel. Celui-ci a ainsi tout pouvoir sur la scénographie et les autres personnages.

• Interactivité mouvement / lumière : Armando Menicacci développe pour Incantus (2007) du chorégraphe Vincent Dupont une interface permettant au mouvement de contrôler la lumière. Pendant une dizaine de minutes, les interprètes gèrent en direct l'intensité lumineuse sur le plateau grâce à des capteurs fixés sur leur corps.
• Interactivité mouvement / lumière / son : Le spectacle et l’installation Future Self (2012) est le résultat de la collaboration entre le chorégraphe Wayne McGregor, le compositeur Max Richter et le studio Random International. Ce studio s’est spécialisé dans la création d’œuvres et de dispositifs interactifs, en particulier entre le mouvement et la lumière. Future Self est constitué d’une sculpture de LED qui s’anime en présence d’un corps. Les mouvements de celui-ci sont fidèlement reproduits en lumière dans une matrice 3D, telle un miroir lumineux.
  
  
  
  Wayne McGregor, Future Self (2012)

Les interfaces interactives permettent à l’interprète d’autres modes de relation avec la lumière, le son, l’image, ou encore avec les autres interprètes. Il ne s’agit plus pour l’acteur ou le danseur de se caler par rapport à une image, de dépendre des différents « tops » de la régie qui lancent le son ou la lumière mais bien de dialoguer en temps réel avec les différents média. Le changement de paradigme est de taille : l’interprète devient son propre régisseur, l’environnement scénique lui obéit, au doigt et à l’œil, comme s’il était le prolongement de son corps, comme s’il était un véritable instrument dont il peut (se) jouer. Il a le contrôle de la représentation et peut lui impulser son propre rythme. Les interfaces permettent de créer un système bidirectionnel. Elles fonctionnent comme un miroir technologique, plus ou moins déformant, des faits et gestes de l’interprète. Il est alors possible d’élaborer une dramaturgie des interfaces beaucoup plus complexe qu’un claquement de doigt pour faire jaillir la lumière. Car les interfaces ne sont pas qu’une histoire de technique : elles sont aussi et surtout une écriture en puissance. Ö

2.2 Le geste et le son : une inversion des paradigmes historiques

Les technologies numériques changent radicalement la relation entre le geste et le son : avec l’interactivité, tout geste peut déclencher, modifier ou engendre un son. Le corps peut ainsi produire son propre accompagnement musical : la musicalité du geste devient audible. Ce changement de paradigme bouleverse le rapport musique/danse : alors que le danseur suit la partition musicale, ou bien qu’il danse indépendamment de l’accompagnement sonore, jamais encore il n’avait produit son propre accompagnement musical grâce à son geste. Ce changement de paradigme a trois conséquences :

• À chaque représentation, l’accompagnement musical est différent.
• La composition musicale doit prendre en compte le geste dansé : celui-ci interprète la partition de la même manière qu’un instrumentiste peut le faire, mais avec des paramètres différents, liés à la danse.
• L’interactivité geste/musique produit un effet de feedback : le danseur, ayant un retour sonore en temps réel sur la qualité de son geste, approfondit sa conscience corporelle. Ceci a un impact décisif en termes de pédagogie Ö.

Pour le chercheur Frédéric Bevilacqua, l’un des points communs entre danse et musique est le suivant :

Par ailleurs, un pôle spectacle est créé en 2003 au sein de l’IRCAM. Dans ce cadre, plusieurs œuvres chorégraphiques reposant sur l’interactivité danse/musique sont créées. Elles initient un dialogue approfondi entre chorégraphes et compositeurs, mettant à disposition des premiers des moyens de recherche inédits. Il est impossible de citer ici toutes les œuvres concernées, mais voici quelques exemples :

• Olivia Grandville, dans Comment Taire (2004) et My Space( 2008) Ö, se saisit de l’opportunité d’une collaboration avec l’IRCAM pour « savoir si [elle] étais capable d'organiser musicalement quelque chose à partir de ma danse. » ^[6]
  Piettre Céline, interview d’Olivia Granville, 14 juin 2008, http://www.paris-art.com/interview-artiste//-/213.html
  Elle décrit cette expérience en ces termes :

  « Le dispositif sur lequel nous travaillons révèle la possibilité de composer la danse à l'oreille : "j'entends" le geste que je viens de produire, et, par une sorte de bouclage de la perception, ce son transforme la nature du mouvement suivant. La simulation technique trouble nos perceptions sensorielles : la danse ne produit pas réellement de son, seul l'outil technologique, paramétré en amont, réagit à des signaux donnés par le corps, nous sommes donc dans l'illusion perceptive. Pourtant, cette illusion modifie la corporalité du danseur en l'immergeant dans des volumes sonores qui influencent la texture de son mouvement.» ^[7]

  My Space, 2008, programme du spectacle diffusé lors de la création au Centre Pompidou.

• Double Points: OYTIΣ (2011) est le résultat du projet initié en 2004 par le compositeur Hanspeter Kyburz et le danseur et chorégraphe Emio Greco. Grâce à des capteurs placés sur le corps du danseur, les mouvements de ce dernier contrôlent des sons électroniques. La recherche a été axée sur le suivi de gestes spécifiques et leur reconnaissance.
  
  
  
  
  Emio Greco, Double Points: OYTIΣ (2011)

Frédéric Bevilacqua insiste sur le fait que chaque chorégraphie impose un dispositif spécifique :

Les technologies imposent une gestuelle spécifique. La transmission de Light Music en 2011 de l’interprète (Jean Geoffroy) qui a créé la pièce de Thierry De Mey vers d’autres interprètes est exemplaire de ce phénomène. Sur scène, une bande de lumière définit une zone active. Lorsque l’interprète vient y placer ses mains, il déclenche des sons et des effets sonores. Les mouvements sont simultanément filmés et composent une calligraphie projetée sur un écran en fond de scène. Lorsque Jean Geoffroy, qui est un percussionniste émérite, a transmis l’exécution de la partition à d’autres interprètes, cela a dû se faire dans le dispositif, en situation. Ses indications n’étaient pas musicales, mais chorégraphiques : il expliquait des placements du corps et des intentions de geste pour produire tel effet sonore ou visuel indiqué dans la partition.

2.3 Feedback et apprentissage

Les technologies numériques permettent d’obtenir un retour direct, visuel ou sonore, pour l’interprète : le plus infime de ses mouvements peut modifier instantanément une image ou un son. Cette particularité peut certes être utilisée dans des spectacles, comme on vient de le voir. Elle peut également être très utile en termes d’apprentissage. En effet, le phénomène de feedback permet à l’interprète de développer une plus grande conscience de son propre corps, comme le montrent plusieurs expériences menées dans ce domaine :

• Les chercheurs Armando Menicacci, Emanuele Quinz et Scott deLahunta ont mis en place lors du Monaco Dance Forum de décembre 2004 un workshop intitulé Techlab, étendre la perception. Inspiré des techniques de biofeedback utilisées pour des patients qui réapprennent des gestes à partir d’un dispositif de rétroaction sonore, les chercheurs mettent en place un feedback sonore pour des danseurs afin d’étudier leur perception de l’espace. Ce feedback permet aux danseurs de prendre conscience de certains schémas corporels, de certaines préférences. ^[9]
  Cf. Menicacci Armando et Quinz Emanuele, « Etendre la perception ? Biofeedback et transferts intermodaux en danse », in Nouvelles de danse « Scientifiquement danse », n° 53, 2006, pp.76-96.

• Double Skin Double Mind (DSDM) Ö est une installation pédagogique avec système de feedback. Il permet au danseur présent dans l’installation d’avoir un retour visuel et sonore sur la qualité de son mouvement, sur sa compréhension du mouvement enseigné par le chorégraphe Emio Greco.
  
  
  
  
  Emio Greco, Double Skin Double Mind (DSDM) (2010)

3. L’ACTEUR ET LE DANSEUR, MARIONNETTES DE LA MACHINE ?

En devenant l’interface entre le plateau et la scène numérique, entre le monde physique et l’univers virtuel, l’interprète ne risque-t-il pas de se transformer en instrument de la machine ? L’ordinateur, cet automate, aurait la faculté de se transformer en marionnettiste de l’interprète, niant toute autonomie, voire tout caractère ontologique, à l’interprète. Faire de l’humain la marionnette de la machine, tel pourrait être le propos de ce théâtre.

Plusieurs performances, dont celles de Marcel.lí Antúñez ou de Stelarc, ou encore les « automated theatre performances » des Hollandais Arthur Elsenaar et Remko Scha, tendent à accréditer ce phénomène : le corps y est manipulé soit par des spectateurs connectés à distance, soit par des flux de données issus d’Internet, convertis en signal électrique.

• Le dispositif de Stelarc est constitué d’influx électriques qui stimulent directement les muscles. Stelarc ne contrôle plus son propre corps. Ce dernier est devenu un « corps involontaire ». « Involuntary Body » est une expression qui revient fréquemment dans les titres des performances de Stelarc à partir de 1995. Par exemple : Parasite - Event for Invaded and Involuntary Body (1997).
  
  
  Stelarc, Parasite - Event for Invaded and Involuntary Body (1997)


• Dans Epizoo, une performance créée en 1994, Marcel.lí Antúñez est revêtu d’un appareillage électromécanique lui pinçant le nez, la bouche, les oreilles, les pectoraux et les fesses. Le spectateur est convié à manipuler en temps réel et à distance, sur un écran placé à l’avant-scène, le corps du comédien.

• La chorégraphe et danseuse belge Cindy Van Acker, pour ses premières créations, branche son corps à des stimulateurs électriques informatisés. Dans Corps 00:00 (2002) puis dans Balk 00:49 (2003), des impulsions électriques court-circuitent les mouvements de la soliste en prenant sporadiquement le contrôle de son corps. Ces mouvements involontaires sont programmés.
  
  « Envahi par les stimuli artificiels, [le corps] devient le spectacle de sa déformation : quelque chose le dépasse, qui dit que le corps ne se limite pas à sa forme, que le corps n'est pas une donnée formatée. Contractions, désarticulations involontaires, impulsion extérieure qui parasitent en même temps qu'elles participent au mouvement dansé, la chorégraphie de Van Acker déçoit l'intégrité du mouvement comme celle du corps. L'acte chorégraphique défini dans la connexion avec la technologie expose un corps flottant, à l'impossible contour := corps réel doublé de son fantôme. Le corps organique, son organisation en un volume sculptural, en un dessin linéaire se voient systématiquement troublés par un corps virtuel, involontaire non plus de l'ordre du visible mais du perceptible. La danse via la technologie fait exister ce corps fantôme, et en cela exhibe l'insuffisance – sans que ce soit négatif – du corps réel que la pratique a souvent tenté de nier (la virtuosité classique), de contrecarrer (fantasme cunninghamien). Le corps de Van Acker est incomplet ; support d'une technologie invasive, il ne se ferme pas, mais au contraire, exhibe son ouverture. » ^[10]
  Goumarre Laurent, « corps fantôme », in Musical falsa, n°18, 2003, http://www.ciegreffe.org/pieces.php?p=21
  
  
  Cindy Van Acker, Corps 00:00 (2002)

Les expériences de ce type remontent au XIX^e siècle, avec Duchenne de Boulogne, médecin considéré comme le fondateur de la neurologie. En plaçant les deux rhéophores d’un appareil d’induction ou d’une pile sur la peau bien humectée, le médecin stimule un seul faisceau musculaire à la fois, sans douleur pour le patient. Par ce procédé, Duchenne de Boulogne souhaite repérer les muscles expressifs. En 1862, il publie un ouvrage accompagné de photographies, Mécanisme de la physionomie humaine ou analyse électrophysiologique de l’expression des passions. Ces photographies composent une « orthographe de la physionomie en mouvement », destiné à l’usage des peintres et des sculpteurs.

Ces spectacles ont défrayé la chronique parce qu’ils mettaient en scène l’aliénation du corps vis à vis de la machine, parfois avec une certaine violence. Bien souvent, dans les digital performances, on ne sait plus qui dirige qui, de l’homme ou de la machine. En effet, si certains gestes permettent de contrôler la machine, en retour, celle-ci impose cette gestuelle : d’autres mouvements ne seraient pas interprétables par le système.

3.1 Le corps : un subjectile pour les technologies numériques

Cherchant à transformer le corps en une interface qui rende l’interprète capable de dialoguer avec la machine, les dispositifs élaborés dans les digital performances ont pour point commun de replacer le corps de l’interprète au centre de la représentation théâtrale. Le corps devient ce lieu du passage entre réel et virtuel, entre la scène et l’environnement numérique. C’est en ce sens que l’on peut parler d’« acteur interfacé » ou encore « d’hyper-acteur ». Ce terme a été créé par le chercheur Claudio Pinhanez pour décrire les relations entre un acteur et des objets numériques. Dans un article s’intitulant Computer Theatre, il définit le concept d’hyper-acteur en ces termes :

Dans cette définition, l’accent est davantage mis sur le contrôle que sur le dialogue.

Le subjectile est au cœur des Aveugles Ö mis en scène par Denis Marleau en 2002. De fait, les visages des comédiens ne sont pas projetés sur un simple écran mais sur des masques. Ces derniers ont été réalisés à partir du moulage en plâtre des visages des comédiens. Tout le secret de « l’allure de la vie » des personnages des Aveugles réside dans le support, véritable subjectile créé à partir du visage des acteurs et de leur image.

3.2 La voix

Le subjectile est un concept qui peut être transposé à la voix de l’acteur, laquelle se prête à toutes les manipulations en temps réel. Quoi de plus « automatisant » pour un acteur que d’être doté d’une voix de synthèse, comme on a pu le voir dans Re :Walden (2013) de Jean-François Peyret par exemple ?

Dans les digital performances, il ne s’agit pas seulement d’amplifier le volume sonore ou de créer un rapport d’intimité entre l’acteur et le spectateur, notamment grâce à l’utilisation de micros, mais de provoquer des changements d’identité, une démultiplication de l’acteur en modifiant les caractéristiques de sa voix. Séparée du corps visible sur scène, la voix devient un objet malléable, modelable à loisir. Ces techniques permettent de détourner, de déplacer la voix de son ancrage corporel. Celle-ci devient indépendante.

Le traitement de la voix en temps réel demeure un vaste champ d’expérimentation. Né dans le champs de la musique contemporaine pendant les années 1960 (avec des œuvres telles que Solos for Voice 2(1960) de John Cage ou Mikrophonie II (1965), de Stockhausen), il est au théâtre souvent le fait de compositeurs et de ce que l’on appelle le « théâtre musical ». Aperghis, créateur de l’ATEM (Atelier théâtre et musique) en 1976, le théâtre musical électronique de Robert Ashley avec The Once Group, et Heiner Goebbels en sont les représentants les plus connus.

Laurie Anderson fait figure de pionnière dans ce domaine. Pour ses concerts-performances et ses spectacles (United States, 1984, Songs And Stories From Moby Dick, 1999, Life on a String, 2001…), elle a recourt à diverses technologies qui lui permettent de transformer le son. Outre les différentes interfaces musicales qu’elle utilise (comme ses violons modifiés, dont le Synclavier conçu par Max Mathews, ou son costume DrumSuit qui lui permet de jouer des percussions en frappant sur différentes parties de son corps), une des constantes de ses recherches est la transformation de sa voix en temps réel :

Cependant, il ne s’agit pas tant pour Laurie Anderson de créer des personnages que de fabriquer des voix. Tout se passe comme si des personnages sonores traversaient son corps, l’habitaient un instant, sans qu’elle n’ait à les incarner. Plutôt que de rentrer dans la peau d’un personnage, c’est ce dernier qui vient passagèrement résider dans le corps de l’artiste. D’où une inadéquation fréquente entre son physique, celui d’une femme mince de taille moyenne, sa gestuelle, qu’elle ne modifie que légèrement en fonction des voix, et les voix elles-mêmes. Et pourtant, ces dernières n’échappent pas à Laurie Anderson : toutes les interfaces qu’elle crée lui permettent un contrôle direct de l’effet produit.

Dans les précurseurs, il faut mentionner les performances de Joan La Barbara, les spectacles du Wooster Group ou encore ceux de Bob Wilson, en particulier I Was Sitting On My Patio This Guy Appeared I Thought I Was Hallucinating, réalisé en 1978 avec Lucinda Childs, où la voix des comédiens était désincarnée et amplifiée par des micros, ou encore Orlando en 1993 avec Isabelle Hupert :

Le plus souvent, la modification de la voix se joue à deux, entre l’acteur et le technicien, que ce dernier soit mixeur, ingénieur du son ou compositeur. Au moment où l’acteur parle, le technicien lance le filtre convenu et peut en manipuler certains paramètres. L’interprétation dépend autant du technicien que du comédien. La voix et la machine sont sur le même plan, nécessaires l’une à l’autre, et non dans un rapport d’opposition. Un tel procédé est fréquemment utilisé :

• Pour son monologue Elseneur (1995), inspiré d’Hamlet, Robert Lepage a recours à différents types de micros, couplés à une console son, qui lui permettent, alors qu’il est seul en scène, d’attribuer une voix à chacun des personnages principaux d’Hamlet.
• Le compositeur Heiner Goebbels, dans les pièces de théâtre qu’il met en scène (Max Black en 1998, qui raconte la vie d’un mathématicien, ou encore Eraritjaritjaka, en 2004, à partir d’un montage de textes d’Élias Canetti), spatialise la voix du comédien (André Wilms), la rapproche du spectateur, lui fait subir divers traitements sonores.
  
  
  
  
  Heiner Goebbels, Eraritjaritjaka (2004)


• Le metteur en scène français Ludovic Lagarde, en collaboration avec l’écrivain Olivier Cadiot et le comédien Laurent Poitrenaux, met littéralement en partition le texte proféré par le ou les interprètes. Dans la trilogie Le Colonel des Zouaves (1997), Retour définitif et durable de l’être aimé (2002), Un mage en été (2010) l’acteur est équipé de petits micros HF (dissimulés dans les lunettes dans Retour définitif…) qui captent sa voix et les bruits de son corps (claquement de doigts, respirations…). Le compositeur (Gilles Grand pour les deux premiers spectacles, David Bichindaritz pour le troisième) intervient en temps réel sur ces sons, les mixe et les sample en direct, au fur et à mesure de leur émission. Le paysage sonore surgit des sons produits par l’acteur. Un dispositif très complexe de haut-parleurs permet de spatialiser les bruits ou les paroles émis par les comédiens.
  
  
  
  
  Ludovic Lagarde, Retour définitif et durable de l’être aimé (2002)

La danse n’est pas étrangère à ce phénomène ; comme si le corps pouvait s’emparer de la parole autrement qu’en la proférant, dans une optique qui décale le propos de la danse théâtre (Pina Bausch) vers une exploration de l’oralité comme matière physique. Ainsi, pour Olivia Grandville :

Que ce soit pour la voix ou le corps, l’interprète est un subjectile qui permet de récupérer des données physiologiques qui viennent nourrir les machines. Ces données physiologiques qui deviennent données numériques transforment les objets numériques des digital performances : elles sont le grain des « digital performances », tel que définit par Roland Barthes : « Le “grain”, c’est le corps dans la voix qui chante, dans la main qui écrit, dans le membre qui exécute. » ^[17]

Dans les digital performances, l’enjeu n’est pas la remise au goût du jour du paradoxe du comédien, comme si la théorie théâtrale ne faisait que se répéter et bégayer, avec d’autres moyens technologiques. Il est plutôt dans la confrontation d’un corps, de notre corps, avec les technologies numériques, et la révélation que le corps organique ne saurait être seulement organique : il est aussi électronique. C’est cette nouvelle condition du corps à la fois organique et numérique que révèle l’interprète-subjectile des digital performances.

Pour le Critical Art Ensemble, « ce nouveau rapport social entre le corps électronique (le corps sans organe) et le corps organique est l’un des meilleurs matériaux qui soient pour le théâtre. Les ressources du jeu doivent transcender le corps organique, clé de voûte des modèles performatifs de la représentation. À l’heure des médias électroniques, il est déplacé de prétendre que la performance s’épuise sous le signe de l’organique. Après tout, le corps électronique joue toujours son rôle sur toutes les scènes, fût-ce in absentia. » ^[19]

4. COMMENT RENDRE PERCEPTIBLE L’INTERACTIVITE ?

Il est parfois difficile de distinguer une représentation où un média préenregistré est déclenché depuis la régie, d’une représentation où interprètes et média engagent un dialogue en temps réel. Plusieurs artistes ont essayé de contourner cette difficulté en transformant le dispositif scénique en installation où le spectateur prend la place des interprètes. Une autre stratégie consiste à expliquer au spectateur le fonctionnement du dispositif, soit dans le programme distribué avant la représentation, soit dans un prologue. D’autres choisissent de jouer volontairement sur cette ambigüité, sur l’illusion d’interactivité offerte par la maîtrise d’interprètes rodés aux dispositifs technologiques.

Cette perceptibilité est au cœur des préoccupations de Marcel.lí Antúñez :

Les gestes sont retenus non seulement pour des raisons d’ergonomie ou de technique mais aussi et surtout pour leur intelligibilité par le spectateur. Cela ne veut pas dire que tous les gestes des interprètes doivent être interprétables par le système ou le soient. Au contraire, nombre d’entre eux ne produisent aucun effet, aucune action. Et pourtant, ces gestes sont clairement volontaires, comme par exemple les mouvements expressifs du visage ou des bras de Marcel.lí Antúñez dans Afasia Ö. Leur valeur est autre : rendre l’interactivité tangible pour le spectateur.

Nous pouvons considérer que l’interactivité tangible est le mode privilégié dans les digital performances. Créer une interactivité tangible, c’est concevoir des dispositifs où la perceptibilité de la relation entre l’homme et la machine est favorisée. La qualification de tangible pour l’interactivité est une référence au Tangible media research group et leur projet tangible bits du MIT. Pour Hiroshi Ishii, qui dirige ces recherches, il s’agit d’utiliser les éléments architecturaux de notre environnement pour en faire des interfaces :

La gestuelle rend lisible les procédés. Elle met l’accent sur la relation entre le corps et les machines en même temps qu’elle fait signe. Le corps revêtu d’un exosquelette-costume dans les spectacles de Marcel.lí Antúñez a la même fonction : rendre visible la technologie et son fonctionnement, mettre à jour les mécanismes, matérialiser le numérique. Il ne s’agit pas pour Marcel.lí Antúñez de proclamer l’« obsolescence » du corps comme le revendique Stelarc mais de mettre en scène l’interface. La technique engendre sa propre théâtralisation et suscite la création d’une interactivité tangible.

5. INTERPRETE ET SPECTATEUR : UNE PERMUTATION DES ROLES ?

Interactivité a en commun avec acteur la même racine latine, actio, qui signifie littéralement « mise en action ». L’interactivité déplace le lieu de l’action : la personne qui interagit avec le dispositif devient acteur de ce dispositif, d’un simple point de vue étymologique. C’est ainsi que le spectateur qui est amené à « interagir » avec le dispositif scénique se transforme en acteur de ce dispositif. Ceci est particulièrement flagrant dans le cas des images-scènes Ö et des téléscènes Ö. Mais c’est aussi le cas pour les scènes images Ö et les scènes augmentées Ö, où le spectateur semble demeurer dans un rapport scène/salle traditionnel. En effet, de nombreux spectacles sont déclinés en installations interactives, dans lesquelles le spectateur vient prendre la place de l’acteur ou du danseur. Ce procédé permet au spectateur de mieux comprendre le jeu des technologies dans le spectacle présenté. Pour citer quelques exemples :

• Messa di voce de Golan Levin et Zachary Lieberman (2003)
• True de Konic Thtr (2000)
• Les différents spectacles pour enfants réalisés par la compagnie italienne TPO
  
  
  
  
  TPO, Il Giardino Dipinto (2005)

Il existe une longue tradition théâtrale de la perturbation/permutation des rôles entre acteur (nous prenons ici le terme au sens large) et spectateur : théâtre médiéval, masques d’Inigo Jones, et surtout au XX^e siècle, Artaud, le théâtre participatif des années 1970 et les happenings. On a souvent vu dans la participation du public aux happenings les prémices de l’interactivité. D’après Frédéric Maurin :

Dans le même article, Frédéric Maurin constate que ce déplacement du voir au faire est lisible dans la notion de performance, laquelle tend à se substituer à la notion de théâtre. On observe aussi ce déplacement dans les digital performances.

L’acteur et le danseur apparaissent comme des spécialistes habiles, davantage à même de faire ressortir tout le potentiel dramaturgique du dispositif. Ils demeurent des professionnels de l’interprétation, tandis que le spectateur apparaît comme un amateur, plus ou moins entraîné. L’acteur et le danseur sont bien souvent convoqués dans la phase de conception du dispositif. Le spectateur l’investit dans un second temps. Cela implique pour l’acteur et le danseur un apprentissage et une maîtrise de leur corps spécifiques, bien au-delà des capacités développées par les spectateurs. Il ne faut pas sous-estimer ce point, car la réussite ou l’échec des digital performances dépend bien souvent de la capacité de l’interprète à s’adapter à ces nouvelles conditions de jeu.

Références :

Anomalie Digital_arts, « Digital Performance », n° 2, janv. 2002.

Anomalie Digital_arts « Interfaces », n° 3, mars 2003.

Nouvelles de danse, « Scientifiquement danse », n° 53, 2006.

Théâtre / Public, « Le son du théâtre. Voix Words Words Words », n° 201, oct. 2011.

Birringer Johannes, Media and performance : Along the Border, Md : Johns Hopkins University Press, 1998.

Birringer Johannes, Performance, Technology and Science, New York : PAJ, 2008.

Critical Art Ensemble, « Le Théâtre recombinatoire et la matrice performative », in La Résistance électronique, traduction de Christine Tréguier, Éditions de l’Éclat et Lyber, 1998 (publié sur Internet : http://www.virtualistes.org/caeindex.htm). Édition originale : Critical Art Ensemble, The Electronic Disturbance, New York : Autonomedia, 1994.

Elsenaar Arthur et Scha Remko, « Electric Body Manipulation as Performance Art : a Historical Perspective », in Leonardo Music Journal, Vol. 12, 2003, pp. 17-28.

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