1. Le concept de texte. 1.1 La définition classique du texte.
   1.2 Cette définition classique du texte est-elle universelle ?
   1.3 La littérature numérique est-elle " un art du texte " ?
   1. 4 Éclatement du texte.
2. Où est le texte ? 2.1 Dans le transitoire observable.
   2.2 Dans le texte-à-voir. 2.2.1 Le texte-à-voir est le signifiant du texte décelé dans le transitoire observable.
   2.2.2 Les textes-à-voir possibles dans afternoon a story.
   2.2.3 Les textes-à-voir possibles dans Le masque.
   2.2.4 Assimiler le texte-à-voir au texte privilégie le point de vue du lecteur. 2.3 Dans le texte-auteur.
   2. 4 Dans le texte-lu.
   2. 5 Dans le texte-écrit.
   2. 6 Dans la totalité du " domaine du texte ".
3. Conclusion : des démarches critiques.

Le symbole Ö avant ou après un mot indique un lien vers une autre fiche du module.

Au terme de ce Basiques, il apparaît que la littérature numérique prend des formes extrêmement diverses et plurielles. Toutes interrogent le concept de texte et les rôles du lecteur et de l'auteur. Ces deux questions forment l’essentiel de la recherche actuelle sur cette littérature. Les œuvres littéraires numériques ont un statut de « littérarité émergente », c’est-à-dire qu’il n’y a pas encore d’archétype stable comme celui du roman ou du sonnet qui permet de les identifier à coup sûr. C’est pourquoi cette partie constitue une réflexion et une proposition.

1. LE CONCEPT DE TEXTE

1.1 La définition classique du texte.

On a déjà beaucoup écrit sur le concept de texte et il n’est pas question ici de traiter cette question dans sa généralité. Nous nous pencherons juste sur la définition la plus simple, pragmatique, qui permet de reconnaître un texte. Roland Barthes l’énonce de la façon suivante :

Cette définition suppose que le média Ö du texte est totalement et exclusivement de nature linguistique et que l’unité de base en est le mot.

Les générateurs de textes, combinatoires Ö ou automatiques Ö, les hypertextes de fiction Ö, les animations syntaxiques Ö contiennent des textes répondant à cette définition. En revanche, elle s’avère inadaptée pour décrire les propriétés de la plupart des poèmes animés, comme les calligrammes numériques Ö ou l’animation typographique Ö ainsi que pour les œuvres interactives. Est-il alors judicieux de la garder ? Ne risque-t-on pas de devoir inventer un nouveau terme, tout comme il a fallu le terme hypermédia, simplement parce que la définition pragmatique classique du texte utilisée dans le terme hypertexte est trop étriquée ?

1.2 Cette définition classique du texte est-elle universelle ?

La pertinence de la conception classique du texte s’est trouvée renforcée par le développement du roman, genre littéraire inventé à la fin du Moyen Age grâce aux progrès techniques de l’imprimerie. Les structures narratives très longues nécessitent une stabilité et une permanence du texte car elles dépassent les possibilités humaines de mémorisation de la mémoire de travail à court terme. C’est pourquoi aujourd’hui, très souvent, la littérature est assimilée au roman. Les formes qui travaillent sur la langue selon une approche différente sont alors souvent exclues de l’appellation littérature par les spécialistes de la question littéraire qui ont quasiment fait de ce terme une « appellation contrôlée ». C’est ainsi que la quasi-totalité des avancées majeures de la poésie du XXe siècle Ö se trouve souvent exclue de la littérature :

• soit parce qu’elles réintroduisent des médias non textuels, notamment l’image, dans les figures de rhétorique ^[2]
  La rhétorique est l’art de dire, de forger un énoncé
  qu’elles créent. Dans ces œuvres, les structures utilisent à part égale les propriétés de l’image et celles du texte.
• soit parce qu’à l’instar du lettrisme, elles utilisent la lettre ou des symboles étrangers à l’alphabet comme composants de base.
• ou encore parce qu’elles redonnent une place prépondérante à l’oralité et introduisent dans l’énoncé tous les cris et bruits réalisables avec la bouche (poésie sonore).

On peut considérer que la prose travaille la langue dans des énoncés linguistiques alors que les nouvelles formes poétiques travaillent la langue dans ses divers rapports à l’énoncé. C’est-à-dire que la prose produit du sens exclusivement avec la langue, alors que la poésie se pose la question de la place du langage (notamment naturel) dans la production de sens. Ce n’est pas la même chose. La prose est une activité littéraire « centrée sur le texte », alors que la poésie apparaît comme une activité littéraire « centrée sur le rapport au texte ». En effet, introduire des médias non linguistiques ou s’attaquer aux structures du texte que sont le mot et la phrase traduit une méfiance totale envers les énoncés linguistiques et pose indirectement au lecteur la question « que fais-tu de ta langue ? ». Tous les mouvements poétiques du XXe siècle qui ont œuvré dans ce sens l’ont fait en réaction à la langue de bois et au discours totalitaire. Cette dimension, sociopolitique, est fortement présente dans certaines œuvres littéraires numériques, notamment celles qui sont axées sur « l’art du code » Ö.

Il est donc préférable, pour aborder la poésie en général et la littérature numérique en particulier, de revenir à la définition sémiotique générale du texte et de le concevoir comme un « tissu de signes ». Le texte est alors un ensemble de signes qui entretiennent des relations entre eux, sans rien préjuger de la nature sémiotique de ces signes individuels.

Nous utiliserons par la suite l’expression « texte linguistique » lorsque nous voulons mentionner la définition classique, le mot texte, utilisé seul, correspondant au texte sémiotique.

1.3 La littérature numérique est-elle « un art du texte » ?

Le dispositif de communication est largement mis à contribution dans la littérature numérique Ö. Nous avons vu à diverses reprises qu’il pouvait, dans cette littérature, jouer un rôle important en modifiant profondément l’activité du lecteur, celle de l’auteur, introduisant dans l’œuvre des éléments qui ne font traditionnellement pas partie des énoncés, par exemple la lecture elle-même comme dans l’esthétique de la frustration Ö. Un nouveau décalage s’opère par rapport aux poésies du XXe siècle. Il ne faut plus considérer que l’activité linguistique qu’opère la littérature numérique demeure centrée sur le rapport au texte, elle peut se focaliser sur le rapport que le lecteur entretient lui-même avec sa langue. Elle se focalise souvent sur la relation de l’usager (auteur ou lecteur) à sa langue et sur le pouvoir d’action du langage (grâce au programme). Cette littérature est alors axée sur le dispositif Ö. Une telle littérature relativise beaucoup le rôle de l’énoncé au point que, parfois, son existence seule est importante mais pas sa signification (par exemple dans l’extratextualité Ö).

Ainsi donc, les trois caractéristiques qui fondent le texte classique sont préservées mais mises différemment en situation : la langue tient toujours une place centrale dans l’énoncé ou l’énonciation (c’est le cas dans My Google Body de Gérard Dalmon Ö : l’énoncé est purement graphique mais la construction de cette image, l’énonciation, repose sur les mots qui définissent les parties de l’image), l’intentionnalité de l’auteur reste centrée sur un travail sur la langue et les structures de l’œuvre sont articulées autour d’une conception du langage. Mais, dans la logique des démarches littéraires du XXe siècle, le texte linguistique n’y est plus toujours porteur de la signification, on peut même assurer qu’il n’y est jamais porteur de la totalité des significations, il partage la gestion du sens avec les autres composantes du dispositif.

Il n’est pas étonnant que la littérature, et plus spécialement la poésie, se soit à ce point intéressée au médium informatique : celui-ci est, dès sa conception, une machine destinée à travailler avec un langage. De ce fait, toute production focalisée sur le fondement langagier de ce médium entre dans le champ de la littérature numérique, alors qu’elle en serait exclue avec une définition linguistique classique du texte. La littérature numérique constitue ainsi une catégorie de l’art numérique, celle qui travaille sur la façon dont le langage est utilisé, par l’auteur ou le lecteur, dans un signe.

La littérature numérique ne constitue donc pas un « art du texte » mais un art du rapport au langage. En ce sens, toute la littérature numérique, y compris la fiction, peut être considérée comme un cas particulier de la poésie, la fiction étant, en plus, porteuse d’un travail spécifique sur les structures narratives et romanesques.

1.4 Éclatement du texte.

La définition sémiotique du texte nous permet d’englober tous les effets multimédias dans le texte et de même d’évacuer complètement, comme cas limite, les signes alphabétiques. Notons encore une fois que les œuvres littéraires numériques ont un statut de « littérarité émergente ».

Comme nous allons le détailler ci-dessous, le texte, dans sa définition sémiotique, est éclaté en divers objets, le mot objet ayant ici le sens qu’il a dans l’expression « objet d’étude ». Il n’y a plus d’unité du texte comme elle existe pour le livre imprimé. Ces objets sont situés à des endroits divers du dispositif de communication. Le texte n’y est pas non plus pérenne. C’est pourquoi il n’y a plus d’accessibilité « universelle » au texte : celui-ci est changeant, différent pour soi et les autres, sa « surface » (son stimulus Ö) se transforme même d’une lecture à l’autre. Dans ces conditions, il y a souvent disjonction entre le « message » porté par l’œuvre (ce qu’elle véhicule comme signification, ce qu’elle dit) et son « contenu » (ce qu’elle énonce, ce que disent les signes matériels qu’elle comporte). Pour atteindre le message, il faut souvent tenir compte, en plus des divers énoncés, d’une catégorie de signes peu utilisée dans les œuvres non numériques : les processus et les actions des acteurs de la communication. Par exemple, on a vu qu’un mouvement (processus physique) joue le rôle d’un verbe dans un calligramme numérique Ö. On a également vu que la navigation (action du lecteur) constitue un signe dans l’extratextualité. D’autres phénomènes de ce genre ont été mis en évidence au long des commentaires sur les œuvres que nous avons fait dans ce Basiques. Ces catégories de signes font partie du texte dans la définition sémiotique.

2. OU EST LE TEXTE ?

Se poser cette question revient à se demander où sont les éléments qui font sens dans l’œuvre. Autrement dit, où sont les signes (puisque seuls les signes peuvent créer et manipuler du sens) dans l’œuvre ?

2.1 Dans le transitoire observable.

Certains considèrent que le transitoire observable Ö (c’est-à-dire ce qui apparaît à l’écran et ce qui est émis par les haut-parleurs) constitue le texte. Cela semble l’équivalent le plus naturel du texte classique.

Une telle conception présente un inconvénient majeur : elle élimine le sujet humain et conduit à une conception purement mécaniste de la notion de texte. En effet, il n’y a pas besoin d’humain pour « traiter » une information de ce type. Une machine peut le faire. Par exemple un ordinateur muni d’une caméra et d’un langage de reconnaissance de caractère peut tout à fait « lire » un écran. Une telle définition conduit immanquablement à la formule d’Alan Turing l’inventeur de la notion de programme informatique : « Seule une machine peut apprécier un sonnet écrit par une autre machine ».

En fait, une machine ne peut justement pas « apprécier » un sonnet écrit par une autre machine. La conception mécaniste oublie le rôle fondamental de la psychologie. Elle oublie également que le signe n’est pas un objet donné, il est toujours construit par celui qui le perçoit. Cela est vrai même dans la définition linguistique du texte. La conception mécaniste est donc largement insuffisante, il faut réintroduire l’humain et la notion de construction du signe à partir d’un donné. Ce n’est qu’une fois construit que ce donné (le transitoire observable) va apparaître comme le stimulus d’un signe.

2.2 Dans le texte-à-voir.

2.2.1 Le texte-à-voir est le signifiant du texte décelé dans le transitoire observable.

Dans une conception centrée sur le sujet humain, le transitoire observable n’est donc que le stimulus du signe, or, en parlant de texte, on fait référence au signifiant et non au stimulus.

Contrairement à une machine, le sujet humain va introduire des discriminations entre les composantes du transitoire observable en considérant qu’elles n’ont pas toutes le même statut. Une partie peut être perçue comme interface extérieure au texte, une autre comme simple illustration...

Aucun logiciel de reconnaissance de texte (OCR) ne peut établir une telle discrimination.

|||||||||| TEXTE-A-VOIR : Le texte-à-voir est la partie du transitoire observable qui est considérée comme constitutive du texte par le lecteur.

Le texte-à-voir ne peut exister, de par sa définition, que dans une relation entre un sujet humain et le transitoire observable. Il constitue, en fait, la partie de l’œuvre qui ressemble sémiotiquement le plus au texte imprimé. C’est de lui, et non du transitoire observable, dont on parle lorsqu’on invoque une littérature « de l’écran ».

Comme cette littérature est « à littérarité émergente », la délimitation du texte-à-voir dépend encore largement des conceptions du lecteur. Deux lecteurs peuvent déceler deux textes-à-voir différents dans le même transitoire observable. L’un peut, par exemple, considérer que des parties de l’interface font partie du texte-à-voir contrairement à ce que peut penser l’autre. Il s’agit d’un phénomène tout à fait analogue aux choix des « textes » possibles avec les Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau (1961), selon qu’on décide que les languettes font partie ou non du texte-à-voir. Dans le premier cas, on utilise l’archétype du livre-objet pour construire ce texte-à-voir, dans le second on utilise l’archétype du sonnet Ö. Le texte-à-voir n’obéit donc pas à une structure normée qui serait la même pour tous, la psychologie du lecteur entre en ligne de compte. C’est exactement ce qui se passe en littérature numérique : le texte-à-voir sera construit en fonction d’un archétype qui aura été reconnu.

La délimitation du texte-à-voir par le lecteur est une opération fondamentale dans la construction du sens et la lecture. Elle met en œuvre toute la conception qu’il a du dispositif de communication, en fait toute sa culture.

Voyons cela sur deux exemples : celui de l’hypertexte afternoon a story (Michael Joyce, 1987) et celui du générateur automatique de texte Le masque (Jean-Pierre Balpe, 1994).

2.2.2 Les textes-à-voir possibles dans afternoon a story.

L’hypertexte afternoon a story ne laisse pas apparaître les ancres dans le texte linguistique lui-même mais, au contraire, reporte l’ensemble des fonctionnalités hypertextuelles sur l’interface de lecture Ö. Le texte (linguistique) apparaissant dans la fenêtre de document de l’application (l’intérieur de l’interface) ressemble donc à un texte imprimé et, pour la plupart des lecteurs, il constitue le texte-à-voir. Cette construction repose sur la similarité avec le texte imprimable. Elle prend le livre comme médium de référence et non celui numérique de l’œuvre. Elle fait également référence à une structure de signe, le roman, qui n’est pas la structure réelle, hypertextuelle, de l’œuvre. Ce texte-à-voir ne retient de la structure hypertextuelle que les noeuds (considérés comme fragments du roman) et n’attribue aucun rôle sémiotique aux liens : le lien y demeure un artefact technologique nécessaire pour lire mais qui ne fait pas partie du « texte » (c'est-à-dire du texte-à-voir).

Or les œuvres de Jim Rosenberg Ö nous invitent à concevoir le lien comme constitutif du texte : comme composante syntaxique du texte-à-voir hypertextuel. La conception de l’hypertexte littéraire s’en trouve modifiée. Il ne s’agit plus d’une association de fragments mais d’une structure sémiotique qui possède une organisation syntaxique globale (sa structure hypertextuelle Ö ) associée à une structure de choix exclusifs répartie sur l’ensemble des nœuds et qui, dans les hypertextes actuels, se trouve matérialisé par les ancres (mots soulignés). Cet archétype hypertextuel ne fait plus du tout référence à un médium linéaire comme le livre. Il est autonome et totalement adapté au médium numérique. Mettant en œuvre cet archétype, le lecteur inclura dans le texte-à-voir tous les indices des liens, tous les éléments qui possèdent une fonctionnalité hypertextuelle. Les icônes de l’interface du logiciel Storyspace, dans le cas d’afternoon a story, constituent les indices de ces fonctionnalités. Elles font donc partie du texte-à-voir qui est alors constitué du fragment textuel et de l’interface de lecture. Il mélange donc des signes linguistiques (les mots) et des signes qui ne le sont pas (les icônes). Ces icônes, dans le texte-à-voir, ne sont pas simplement des images, elles sont surtout des indices de fonctionnalités.

2.2.3 Les textes-à-voir possibles dans Le masque.

Le problème est exactement le même. Jean-Pierre Balpe nous incite fortement à assimiler le texte généré (objet purement linguistique) au texte-à-voir. La conception qui préside à ce choix consiste à dire qu’un texte est nécessairement imprimable et linguistique car « acceptable dans un domaine antérieurement défini […] par une communauté de récepteurs » Ö. Le médium numérique introduit alors la « couche » du modèle génératif. Elle n’est pas textuelle mais « méta », c’est-à-dire située au-dessus. D’où sa théorie du méta-auteur Ö. Notons que cette façon de voir s’applique à tout générateur de texte, qu’il soit combinatoire ou automatique. On pourrait même dire qu’elle s’applique à toute écriture numérique : celle-ci ne peut se passer d’une modélisation consciente et raisonnée (Monsieur Jourdain peut faire de la prose sans le savoir mais il ne fera jamais de la littérature numérique « par hasard » et « à l’insu de son plein grès »)

Mais les œuvres de Christophe Petchanatz Ö nous invitent à penser autrement la génération de texte, à la percevoir avant tout comme un mécanisme, une machine productrice. La raison d’être du générateur n’est pas le texte généré mais l’activité même de génération. Il est une source capable d’épuiser notre soif de consommation linguistique d’un objet textuel classique. C’est pourquoi Christophe Petchanatz nous invite à mettre le déroulement en pause et ainsi faire un effort pour consommer par la lecture la production du générateur qui, lui, ne cesse jamais de produire : le générateur est une machine productiviste. Dès lors, toute référence au médium livre ou à un quelconque système linguistique n’ont plus lieu d’être : le texte-à-voir doit contenir tous les éléments observables qui signifient cette nature de machine productive. Or, dans le visuel d’un générateur balpien classique comme Le masque, (Fig.1) seuls les boutons « marche » (« voulez-vous générer un autre texte ») et « sortie » (« si vous en avez assez ») marquent, pour le premier la nature productiviste du générateur, et pour le second le pouvoir d’épuisement qu’il manifeste. Ces deux boutons font donc partie du texte-à-voir lorsqu’on met en œuvre cette conception du générateur. Ici aussi, l’interface est incluse dans le texte-à-voir.

Domaine du texte Aperçu simplifié, d'après BOOTZ Philippe, "der/die leser ; reader/readers", in Block Friedrich, Heibach Christiane, Wenz Karine (Eds), p0es1s. Asthetik digitaler Poesie, The Aesthetics of Digital Poetry. Ostfildern : Hatje Cantz Verlag, 2004 : 105 http://www.p0es1s.net/poetics/symposion2001/bootz.pdf © Philippe Bootz

2.2.4 Assimiler le texte-à-voir au texte privilégie le point de vue du lecteur.

Dire que le texte, dans le sens sémiotique du terme, est constitué du texte-à-voir revient à privilégier les éléments observables, donc les signes constitués de médias habituels : mots, images, sons. Cette position est, par exemple, celle de l’intermédia Ö.

Les œuvres dont le texte-à-voir est lu dans un player et qui n’utilisent la programmation qu’au moment de leur conception sont dites « assistées par l’ordinateur » Ö. Cette classe recouvre un vaste domaine d’œuvres qui, aujourd’hui, sont souvent proposées à la lecture sous forme de fichiers vidéos ou de fichiers sons. Ce n’est que par commodité qu’elles utilisent le médium numérique. Bien souvent d’ailleurs, le résultat est dégradé sur l’ordinateur de lecture à cause de la compression des données, alors qu’il ne le serait pas s’il était restitué par un dispositif vidéo ou sonore. Pour ces œuvres, le médium informatique simule en fait un autre médium.

2.3 Dans le texte-auteur.

Certains auteurs ne travaillent pas du tout pour une inscription à l’écran et considèrent que le code informatique de leur programme constitue le texte Ö. Ils créent alors des programmes informatiques qui possèdent une syntaxe correcte dans le langage de programmation dans lequel ils sont écrits mais qui, en plus, constituent des poèmes visuels dans le sens de la poésie visuelle ou concrète. Dans ces objets, le langage joue un double rôle : il est à la fois totalement naturel et totalement informatique. Pour ces œuvres, que le programme fonctionne ou non n’a pas d’importance, le médium informatique est potentiel, c’est-à-dire qu’il n’a pas besoin d’être actualisé par une exécution du programme. Le vrai médium de référence de ces œuvres demeure le livre : l’œuvre est constituée par le listing du programme. Elles possèdent ainsi un double statut : ce sont des œuvres littéraires numériques au sens où nous l’avons défini car les programmes fonctionnent réellement, mais ce sont également des œuvres conçues pour le livre car c’est leur code informatique qui fait texte.

Chez d’autres auteurs, les données utilisées par le programme contiennent des textes linguistiques qui sont mixés ou dénaturés dans le transitoire observable. Ainsi, l’examen des fichiers de l’œuvre donne parfois un éclairage textuel différent de celui observé à l’écran. Par exemple, le lecteur de passage (Bootz, 1996) ne lit que 50% environ du matériel textuel créé par l’auteur, et une inspection des fichiers lui donne accès à des textes (linguistiques) complets (ce ne sont pas des fragments) qu’il ne percevra jamais dans le transitoire observable Ö.

Ces deux situations ont en commun de placer le (ou du) texte dans les fichiers créés par l’auteur et qui font sens pour lui et non pour l’ordinateur. Ces éléments, qui correspondent au fruit du vrai travail d’inscription de l’auteur, constituent le « texte-auteur ».

|||||||||| TEXTE-AUTEUR : Le texte-auteur est l’ensemble des matériaux créés par l’auteur dans un langage qu’il comprend. Les médias du texte-auteur ne sont donc pas des médias binaires. Le texte-auteur peut contenir des images (considérées comme images et non comme fichiers), des sons, des programmes (en langage de programmation évolué et non en code binaire obtenu après compilation du programme), des mots… Le texte-auteur n’est donc pas une information numérique, elle demeure intelligible par l’humain.

Dire que le texte est situé dans le texte-auteur revient à privilégier l’objet réalisé par l’auteur.

2. 4 Dans le texte-lu.

|||||||||| TEXTE-LU : Le texte-lu est la représentation mentale que le lecteur se fait de l’œuvre. Celle-ci est complexe et évolue au cours du temps. Elle contient notamment une reconstruction mentale de ce que le lecteur considère comme étant le texte.

Dans le cas des hypertextes, cette mise en relation définit un récit singulier, ce que Pierre Barboza nomme un « méta-récit » Ö. En revanche, dans le cas du générateur automatique balpien, un tel méta-récit ne peut pas être construit et Jean-Pierre Balpe utilise cette impossibilité pour « forcer » le lecteur à reconsidérer ses modalités de lecture Ö. Dans le cas du poème à lecture unique Ö, le travail sur la relecture repose en partie sur le fait que deux lecteurs lisant le même texte-à-voir dans la phase finale ne peuvent pas lire la même chose parce que, justement, ils n’ont pas la même représentation mentale de l’œuvre, donc pas le même texte-lu. Le texte-lu contient, pour celui qui a construit les étapes antérieures, de multiples références à des situations qui ont existé alors que ces références ne peuvent être perçues par un lecteur qui « prend le train en marche ».

Situer le texte dans le texte-lu revient à adopter une attitude de sémiotique cognitive en se plaçant du point de vue du lecteur car seul le lecteur peut se construire un texte-lu. L’adoption d’une attitude sémio-cognitive implique que le signe n’est plus limité à des stimuli matériels, il peut revêtir des stimuli physiologiques (ondes cérébrales). Cela relativise beaucoup le rôle des médias dans la constitution des signes mais donne une place importante à l’imaginaire et à l’appréhension affective de l’œuvre en privilégiant la construction de structures signifiantes en mémoire à long terme et le traitement cognitif de la lecture. Le texte n’y est plus considéré comme un ensemble de signes extérieurs mais comme une (re)construction mentale il « n’existe que dans la mémoire de qui a lu ».

2.5 Dans le texte-écrit.

|||||||||| TEXTE-ECRIT : Le texte-écrit est la représentation mentale que l’auteur se fait de l’œuvre.

Le texte-écrit est le pendant chez l’auteur du texte-lu. Tout comme le texte-lu, le texte-écrit comporte une représentation du dispositif et du rôle qu’il joue, du texte (au sens où l’auteur l’entend), du rôle de chaque acteur (auteur, lecteur, intervenants techniques…) et de la représentation mentale que chacun de ces acteurs se fait des autres acteurs (auteur, lecteurs, co-auteurs techniques…) en relation avec l’œuvre.

Dans certaines démarches qui travaillent sur l’activité d’écriture elle-même, comme la génération adaptative Ö, certaines propriétés fondamentales de l’œuvre n’existent que dans cette représentation et ne sont qu’indicées dans les propriétés du transitoire observable, par exemple par la présence ou l’absence de médias comme le montre l’œuvre Simulation Ö (Philippe Bootz et Marcel Frémiot, 2004).

Dans l’esthétique de la frustration Ö, la lecture est considérée comme un signe du texte. La conception de l’auteur, donc le texte-écrit de l’œuvre, est énoncée dans des commentaires de l’auteur, et non dans le transitoire observable.

Considérer que le texte est présent dans le texte-écrit revient à donner du poids à l’intentionnalité de l’auteur, à ce qu’il a voulu faire et non seulement à ce qu’il a fait.

Ce retour de l’intentionnalité pourrait faire penser à la conception romantique qui a posé des générations d’élèves et d’étudiants à se demander ce que l’auteur a voulu dire. Il n’a pourtant rien de romantique en littérature numérique et n’est pas lié à une quelconque notion de génie ou d’inspiration. Connaître l’intentionnalité de l’auteur est utile pour comprendre les démarches que nous venons de rappeler, mais aussi pour comprendre que, parfois, ce que nous voyons n’est pas « l’œuvre de l’auteur ». Les propriétés du médium numérique induisent une dérive esthétique Ö et il peut s’avérer utilise de connaître le projet de l’auteur afin de percevoir la dérive induite par la machine. Autrement dit, toute lecture non uniquement affective (qui permet de déterminer si on aime ou pas) d’une œuvre numérique ne peut totalement s’affranchir d’un travail de muséologie et d’une lecture génétique qui essaie de retrouver l’état originel de l’œuvre.

Dire que le texte est situé dans le texte-écrit revient donc à privilégier le point de vue de l’auteur. Dans cette optique, par exemple, le texte-écrit des Cent mille milliards de poèmes n’est composé que de cent mille milliards de sonnets, il ne comporte aucune languette, aucun élément qui pourrait faire penser à un livre-objet.

Considérer que le texte tient, à la fois, dans le texte-à-voir, le texte-auteur, le texte-lu et le texte-écrit revient à prendre en compte tous les points de vue sur le texte (celui qui privilégie l’auteur, celui qui privilégie l’objet et celui qui privilégie le lecteur), à leur accorder une égale importance. Il s’agit donc de l’approche la plus générale. Elle n’est toutefois pas encore suffisante. Nous avons en effet vu que certaines œuvres comme Tue-moi (Éric Sérandour, 2000) Ö utilisent l’opacité de la machine qui interdit au lecteur de percevoir le texte-auteur à partir du texte-à-voir. Il faut donc tenir compte de la relation qui lie ces deux entités.

2.6 Dans la totalité du « domaine du texte ».

Sintext Ö montre déjà que le texte ne se limite pas à un des objets que nous venons de définir. L’utilisateur du logiciel est en position d’écrit-lecteur. Il crée un texte-auteur dans deux fichiers utilisés comme données par le programme. L’écrit-lecteur est l’auteur du texte-auteur des générateurs conçus avec Sintext. Mais, en tant que lecteur, le texte, pour lui, est également situé dans le texte-à-voir généré par le logiciel. C’est cette position double qu’énonce en fait la condensation des fonctions « auteur » et « lecteur » dans le vocable « écrit-lecteur ». Le terme « écrit-lecteur » ne privilégie aucune de ces deux fonctions sur l’autre, il ne renie pas la délocalisation du texte sur deux entités matérielles situées aux antipodes l’une de l’autre dans la génération (à la source pour l’une, dans la production pour l’autre) et qui ne peuvent pas être manipulées en même temps par le sujet écrit-lecteur.

Mais on peut aller plus loin et considérer qu’à l’exécution le programme transforme le texte-auteur en texte-à-voir. En fait, l’exécution constitue la composante principale de cette transformation mais non la seule. La transformation tient compte de toutes les opérations techniques et psychologiques comme

• Le transcodage du texte-auteur, objet écrit dans un code compréhensible par l’homme, en code binaire compréhensible uniquement par la machine. Celui-ci se fait lors de l’opération technique de compilation du programme (ou d’interprétation pour les langages non compilés).

• Des transmissions internes et de leurs protocoles, qui construisent le transitoire observable par exécution de ce code binaire,

• La décision sémiotique du lecteur de considérer que tel élément du transitoire observable fait partie du texte-à-voir et que tel autre n’en fait pas partie.

C’est pourquoi le modèle théorique, dénommé modèle procédural, qui décrit ce mécanisme a donné le nom de «fonction génération » à cette transformation et non celui « d’exécution ». Il ne faut pas confondre cette fonction « génération » (au sens du modèle procédural) avec la fonction génération d’un générateur de texte combinatoire ou automatique. Dans un générateur de texte, la génération est l’application des règles du modèle linguistique en vue d’obtenir le texte généré (le mot texte étant pris dans son sens linguistique commun dans toute cette phrase).

|||||||||| LA FONCTION GENERATION (au sens du modèle procédural) : La fonction génération est constituée par l’ensemble des opérations, physiques (encodage numérique et exécution) et psychologiques qui transforment le texte-auteur en texte-à-voir.

La génération, ainsi définie, est un processus physique complexe et non un processus algorithmique comme dans la fonction « génération » des générateurs de texte. Elle est liée au fonctionnement de deux machines distinctes (au moins) : celle du lecteur sur laquelle le programme s’exécute, mais aussi celle(s) de l’auteur sur laquelle (lesquelles) a été finalisé le texte-auteur. La génération n’est donc pas une fonction stable dans le temps, elle intègre la dérive esthétique de l’œuvre. Cette intégration est modélisée par une action extérieure qui agit sur elle et que le modèle procédural nomme le « contexte de lecture ». Ce contexte de lecture est constitué par l’écart entre les caractéristiques techniques de la machine de l’auteur et de celle du lecteur. La dérive esthétique de l’œuvre est due à cet écart.

|||||||||| LE DOMAINE DU TEXTE : Le domaine du texte est l’ensemble constitué par le texte-auteur, la fonction génération, le texte-à-voir. Ce domaine comprend également les données induites. Il s’agit de données permanentes créées par le programme lors de son exécution, par exemple les cookies ou les enregistrements réalisés dans une base de données, mais qui ne sont destinées qu’à la machine et non au lecteur. Il comprend également les données de lecture éventuellement introduites par le lect-acteur, par exemple les phrases qu’il entre à l’écran pour remplir des champs de texte.

Le masque Capture-écran BALPE Jean-Pierre, 1994

Ce domaine est finalement ce qui, dans la situation de communication, sépare le lecteur de l’auteur. Il contient un objet (le texte-auteur), un état (le texte-à-voir) et un processus physique (la génération) qui possède des propriétés d’action logique, mathématique, sémiotique et matérielle. Il réunit ainsi la totalité des spécificités définissant une œuvre littéraire numérique.

Le domaine du texte existe également dans les œuvres collectives ou collaboratives. Il relie les divers protagonistes : auteur (du dispositif), simples spectateurs et lect-acteurs. Dans celles-ci, les données introduites par un lect-acteur sont utilisées pour construire le texte-à-voir collectif. Le texte se retrouve également à leur niveau. Par exemple, dans Assoziations-blaster de Dragen Espenschied et Alvar Freude (1999) des textes introduits par les lect-acteurs sont liés dans le transitoire observable à des mots clefs introduits par d’autres lect-acteurs Ö.

Dans les œuvres qui utilisent l’extratextualité et la topologie ouverte du Web Ö, les sites « annexés » font partie du texte-écrit. Le domaine du texte peut être extrêmement complexe.

3. CONCLUSION : DES DEMARCHES CRITIQUES

Par la remise en cause du texte et du rôle du lecteur, c’est bien la société de l’information et de la communication que ces œuvres interrogent : Qu’est-ce qu’une information ? Que signifie lire une information en perpétuel devenir ? Qu’est-ce qu’un signe ? Le texte, comme objet culturel collectif, peut-il encore exister ? Sommes-nous seuls devant le texte ou formons-nous encore une communauté de lecteurs ? Quel rôle tient le langage naturel dans les manipulations de l’information ? La machine est-elle un outil , un allié, un obstacle, un ennemi ?

Peut-on faire confiance à l’information que nous lisons ? La maîtrisons-nous ou est-ce elle qui nous manipule ? Lisons-nous le texte d’un autre ou la projection de notre propre attente de texte ?

Lire consiste-t-il à accroître un savoir, comme on le souhaite en lisant son journal, ou lire constitue-t-il avant tout une expérience de vie qui nous construit et déstabilise tout à la fois nos certitudes ? La lecture est-elle une opération neutre ou un engagement ? Une opération extérieure appliquée sur un signe ou un signe elle-même ?

La littérature numérique questionne, démonte des mécanismes et propose des situations, parfois de nouveaux usages, de surprise en surprise.

Finalement, ce n’est pas la présence du texte dans la machine qui est scandaleuse Ö, c’est son absence qui l’eût été. Elle aurait signifié que la transformation humaine perpétuelle portée par le langage eût été exclue de l’informatique, laissant ainsi un domaine essentiel de notre présent à la seule pensée technologique incarnée dans le programme.

Heureusement, le robot-poète bouscule le robot-non-poète.

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