1. Les relations entre littérature et technologie.
2. La vidéopoésie.
3. L'introduction du laser en poésie. 3.1 L'holopoésie.
   3.2 Les installations textuelles avec laser.
4. L'introduction de la technologie numérique. 4.1 Le journal lumineux.
   4.2 De la poésie télématique à la poésie numérique. 4.2.1 La revue télématique Art-Acces.
   4.2.2 La poésie télématique brésilienne.
   4.2.3 L.A.I.R.E. et la revue alire. 4.3 La première introduction de la voix de synthèse.
   4.4 La poésie assistée par ordinateur. 4.4.1 Définition.
   4.4.2 Les premiers poèmes combinatoires assistés par ordinateur.
   4.4.3 De l'OULIPO à l'ALAMO.
5. Conclusion

   Références

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1. LES RELATIONS ENTRE LITTERATURE ET TECHNOLOGIE

De tout temps, la littérature a entretenu des relations avec les nouvelles technologies de son époque. Le développement de l’imprimerie, par exemple, a permis l’apparition de nouveaux genres littéraires comme le roman de chevalerie. Plus près de nous, la poésie sonore Ö est née de l’utilisation directe du magnétophone, qui venait d’être commercialisé, comme outil de production du texte. D’autres technologies ont été utilisées en littérature visuelle comme le photocopieur, la photographie… Il en est de même des technologies optiques (holographie), vidéo et numérique (télématique et informatique) plus récentes et plus directement liées à l’apparition de la littérature numérique.

L’introduction d’une technologie nouvelle produit toujours les mêmes effets. Dans un premier temps, les créateurs copient des modalités déjà existantes. La technologie nouvelle en simule alors une ancienne, amenant un gain de productivité par son apport technologique. Elle apparaît comme une aide purement instrumentale. C’est ainsi que la première imprimerie a commencé par simuler la copie des moines. Puis de nouvelles questions se posent qui sont liées aux implications sociales et culturelles de cette technologie nouvelle. Il y a alors déplacement des pratiques. Par exemple, l’usage de l’imprimerie a développé le concept moderne d’auteur, c’est-à-dire celui qui est responsable de la production intellectuelle de l’œuvre. L’auteur s’est peu à peu distingué de l’imprimeur. Une telle séparation n’était pas envisageable avant l’imprimerie car l’œuvre copiée était unique. Enfin, dans un troisième temps, cette technologie suscite de nouveaux genres et une remise en cause du système artistique antérieur. L’imprimerie a permis le développement de nouveaux genres littéraires comme le roman mais également de nouveaux modes d’expressions comme l’affiche.

Un tel schéma se reproduit avec les nouvelles technologies de notre époque. Celles-ci datent tout au plus d’un demi-siècle et sont encore très mouvantes. Cette instabilité explique en grande partie l’évolution des pratiques et des formes artistiques. C’est pourquoi ces littératures forment une galaxie dans laquelle la technologie est proposée comme un outil (par exemple dans la génération combinatoire Ö, comme simulateur (par exemple dans la génération automatique de texte Ö, pour proposer de nouvelles formes littéraires Ö. Ces options se retrouvent également dans les littératures qui utilisent de nouvelles technologies non informatiques.

Notons que les technologies qui sont ici abordées apparaissent en même temps, ce qui crée une grande diversité dans la création. On qualifie souvent « d’expérimentales » les œuvres produites avec les nouvelles technologies. Nous n’utiliserons pas ce terme. Un créateur peut effectivement expérimenter de nouveaux procédés, de nouveaux rapports au langage…, mais dès lors qu’il décide de livrer une production en tant qu’œuvre, c’est qu’il la considère achevée et mature ; il ne s’agit plus alors d’une expérimentation.

2. LA VIDEOPOESIE

|||||||||| VIDEOPOESIE : la vidéopoésie consiste à utiliser la bande vidéo comme support du poème. Celui-ci est souvent écrit directement sur la bande, image par image. Le vidéopoème est alors une animation. L’auteur peut également filmer des manipulations de mots.

Dans tous les cas, la vidéopoésie est caractérisée par

• une temporalité propre du texte, différente de la temporalité qu’infère la lecture orale d’un texte.
• le support écran de la lecture.

Le poète portuguais de Melo e Castro invente la vidéopoésie en 1968. Son premier vidéopoème est Roda Lume. Le visuel est en noir et blanc, constitué de mots, pictogrammes et formes géométriques dessinés à la main puis filmés image par image. La piste son contient une improvisation réalisée par l’auteur, une lecture phonétique des images. L’œuvre fut montrée en 1969 dans un magazine littéraire télévisé et fit scandale. Elle fut détruite par la station de télévision et refaite en 1986.

La vidéopoésie, pour de Melo e Castro, répond au défi d’un engagement poétique dans les nouveaux médias de façon créative, ceux-ci étant conçus comme un espace. Il explique ainsi sa fascination et son intention :

De Melo e Castro réalisa plusieurs vidéopoèmes en utilisant des studios de télévision et passa à la réalisation sur ordinateur en 1990.

D’autres poètes concrets se mirent à la dimension animée de la vidéopoésie, notamment dans les années 1980-1990. Ainsi Enzo Minarelli réalisa Volto pagina en 1986 puis continua sur cette voie. Richard Kostelanetz, qui avait filmé des pages fixes depuis Three Prose Pieces en 1975, se met à l’animation vidéo à partir de 1989 avec Videostrings, qui regroupe des œuvres courtes (quelques secondes à une minute) réalisées en 1988 en studio de télévision. Augusto de Campos Ö portera sur vidéo plusieurs de ses poèmes dans les années 1990 dont l’un de ses plus célèbres, Poema Bomba, en 1994.

En France, un poète de l’avant-garde littéraire hongroise, Paul Nagy, filme du texte sur différents supports dès 1980, dans Sécuritexte, qui dure 9 minutes. Il créera la première revue de vidéo-poésie, p’ART, en 1987. Son œuvre la plus longue est Métro-police, composée en 1985. Elle dure 13 minutes et comporte des manipulations de texte. Le procédé, différent de l’animation dessinée, permet l’introduction de l’espace tridimentionnel.

Ces œuvres préfigurent plusieurs tendances de la poésie animée Ö. La vidéopoésie dessinée puis construite de façon algorithmique annonce le texte numérique cinétique Ö et la précède de peu. L’approche de Nagy préfigure la poésie tridimensionnelle Ö. Remarquons que la vidéopoésie se prolonge sur ordinateur, les œuvres de vidéopoésie récentes, directement réalisées à l’ordinateur, étant également diffusées par voie numérique. Le site de la revue DOC(K)S on line en comporte plusieurs.

3. L'INTRODUCTION DU LASER EN POESIE

3.1 L’holopoésie.

Un hologramme n’est pas une photographie. L’image holographique est en trois dimensions et se trouve localisée dans l’espace, derrière ou devant la plaque mais non sur la plaque elle-même, de sorte que l’aspect de cette image change lorsque le spectateur bouge. Tout se passe comme s’il regardait la scène holographiée à travers la fenêtre de la plaque. Dans ce cas, la lecture de l’image holographique implique le lecteur beaucoup plus qu’une image vidéo. Par ailleurs, l’agencement spatial du texte lu n’est pas figé par l’auteur mais dépend de la position du lecteur. Ce changement peut donner lieu à de nouvelles significations.

|||||||||| HOLOPOEME : Eduardo Kac, qui a inventé le terme d'holopoème, le définit ainsi :

L’holographie attire les poètes visuels dès la fin des années 1970. Richard Kostelanetz crée On Holography en 1978. Il s’agit d’un hologramme à 360° qui dévoile trois expressions différentes en tournant. Il produira par la suite plusieurs autres hologrammes.

Plusieurs poèmes d’Augusto de Campos, seront holographiés dans les années 1980.

Il faut cependant effectuer une différence entre un poème existant holographié et l'holopoèsie qui tire partie des propriétés mêmes du médium. Eduardo Kac réalisera des holopoèmes à partir de 1983, date de création de Holo/Olho. Il en publiera une vingtaine sur une période de 10 ans. L’une d’elle, Quando, (Eduardo Kac et Ormeo Botelho, 1988) produit une image paradoxale : il faut effectuer 2 tours pour la voir en entier. Cette œuvre montre clairement que l’holopoésie ne consiste pas à introduire la troisième dimension en poésie mais qu’elle introduit un monde virtuel qui possède ses lois propres, un monde non narratif qui ne se dévoile pas de lui-même, que seule l’activité de lecture permet d’explorer, autant de caractéristiques qui préfigurent les œuvres programmées interactives.

Eduardo Kac indique sa conception de l’holopoésie :

Et quel parti il en tire :

La poésie holographique préfigure les installations textuelles en réalité virtuelle ainsi que la poésie animée en ajoutant au texte la dimension virtuelle et le rôle actif de l’activité de lecture : chaque mouvement physique du lecteur lui modifie les caractéristiques esthétiques de l’œuvre.

3.2 Les installations textuelles avec laser.

La lumière laser est très particulière. Elle donne une impression de fluidité et possède la propriété d’interférer et de diffracter très rapidement, beaucoup mieux que les autres types de lumière. Ces propriétés physiques sont à la base de la technique holographique mais ont également été utilisées pour créer des signes lumineux. Elles permettent en effet de construire des figures géométriques expressives rien qu’en traversant un voilage. Par ailleurs, la visibilité de cette lumière dépend de la position du spectateur : il ne la perçoit que s’il est dans l’axe du laser ou si un objet, un fluide ou des poussières se trouvent sur le chemin du faisceau lumineux. J’ai utilisé toutes ces propriétés dans les années 1980 pour réaliser des installations textuelles dans lesquelles la lumière laser constite une partie d’un énoncé. La lumière y est définie par le début du texte et, par la suite, évolue indépendamment, créant un texte non-linéaire.

Fig.1 Structure de l' Autel BOOTZ Philippe, 1986 © Philippe Bootz

Fig.2 Sculpture-laser de l' Autel © Philippe Bootz

Le texte se poursuit, sérigraphié dans un aquarium fluorescent (Fig.3) :

Fig.3 Le " tombeau " de l'Autel © Philippe Bootz

De terre, de feu et d’ombre, Le chemin dégarnit nos pas,

pour s’achever sur un linceul. La lumière traverse l’aquarium et le voilage qui le recouvre, ce qui transforme par diffraction le rayon en une croix.

l'Autel figure créée par le laser à travers le voilage du " tombeau " de l'Autel © Philippe Bootz

Le poème peut alors paraître pessimiste selon que le lecteur est sensible ou non à la symbolique colorée mise en place. S’il considère que le poème n’est formé que de mots et que la sculpture laser n’est qu’un élément du décor, alors le texte est pessimiste puisqu’il s’achève (sur une virgule, donc sans être fini linguistiquement) sur une idée de mort. S’il prend en compte la signification attribuée à la lumière, alors il interprète la sculpture comme le passage de l’humain au-delà du tombeau, éventuellement dans une perspective de croyant.

Poème-lieu n° 2 Vue du laser (posé sur le sol en bas du drapé rouge) (BOOTZ Philippe, 1986) © Philippe Bootz

4. L'INTRODUCTION DE LA TECHNOLOGIE NUMERIQUE

La littérature a utilisé plusieurs technologies numériques avant de s’ouvrir à l’ordinateur. La télématique constituera une étape de transition vers l’informatique telle qu'on la connait aujourd'hui tandis que les écrans de diode permettront de développer des textes sur écran dans de grands espaces.

4.1 Le journal lumineux.

La poésie brésilienne, dans sa conquête des différents supports, s’est très vite intéressée à la lumière électronique. Dès 1961, le poète néo-concret Albertus Marques crée des poèmes à projeter. En 1984, Eduardo Kac crée le poème Não sur journaux lumineux.

L’artiste new-yorkaise Jenny Holzer donne une dimension particulière à la diffusion de textes sur journaux lumineux. Elle utilise dès 1982 les panneaux de diodes de Times Square pour afficher le texte poétique de Truism. Elle produit ensuite des installations de textes sur panneaux de diodes très belles et spectaculaires dans des musées, par exemple au Guggenheim où elle fait défiler un texte tout autour de l’escalier du musée (Lamens, 1989). Elle projette également des textes immenses dans des espaces urbains comme à Florence (Arno, 1996) ou au festival de Cannes (2003) .

4.2 De la poésie télématique à la poésie numérique.

4.2.1 La revue télématique Art-Acces

Le minitel joue un rôle important dans la naissance de la poésie animée française Ö car la plupart des auteurs français de cette mouvance ont publié ensemble dans la revue Art-Acces, l’unique revue télématique qui vit le jour. Y ont participés, en tant que critique, Jean-Pierre Balpe, et, en tant qu’auteurs, Philippe Bootz, Frédéric Develay, Claude Faure, Guillaume Loizillon, Tibor Papp. Tous, hormis Jean-Pierre Balpe, sont alors dans la mouvance des poésies visuelles et sonores et joueront un rôle déterminant dans l’évolution de la poésie numérique française.

Art-Acces a été créée en France en 1985 par Orlan et Frédéric Develay. Cette revue était généraliste. Trois numéros seulement ont été réalisés car elle était totalement dépendante du bon vouloir de France Telecom qui détenait l’ensemble du réseau télématique et des moyens de production. Le premier numéro, le numéro 0, a été réalisé pour l’exposition Les Immatériaux qui s’est tenue au Centre Pompidou cette année-là Ö. Les Immatériaux est une exposition très importante dans l’histoire de la littérature numérique française car elle fut la première exposition d’art numérique en France à montrer les aspects de la littérature numérique française de cette époque, à savoir l’animation de texte, présentée sur minitel, et la génération automatique de Jean-Pierre Balpe Ö.

Le numéro 1 d’Art-Acces a pu être consulté sur tout minitel à partir de 1985. Il comprenait 500 pages écrans. Le numéro 2 a été réalisé en 1986.

Voici comment les concepteurs de la revue la présentent

La télématique a permis de mettre en place une première esquisse des animations syntaxiques Ö par le fait que plusieurs pages pouvaient être liées et que les clignotements étaient possibles. Elle a également permis de travailler pour la première fois les effets de tension sur la lecture qu’amène l’interactivité. En effet, la communication téléphonique étant payante et le minitel étant lent, le public pouvait être tiraillé à chaque page écran entre abandonner et continuer la lecture. Par exemple, mon TEXT (Philippe Bootz, 1986) comportait 8 pages-écrans dont 3 étaient liées. Voici le commentaire qui l’accompagnait.

Il montre que sont déjà travaillées à cette occasion certaines questions approfondies plus tard en poésie programmée animée comme le rôle pivot du transitoire observable Ö, la difficulté de lecture, l’approche de la lecture comme destruction/création. Ces conceptions, centrales dans toute l’animation programmée développée ultérieurement au sein de la revue alire Ö sont déjà en germe dès le milieu des années 1980.

4.2.2 La poésie télématique brésilienne.

En 1982, le Brésil adopte le minitel avec la norme vidéotext complète qui incluait la couleur. Plusieurs poètes l’utiliseront dont Eduardo Kac. Le texte pouvait subir des transformations cinétiques et chromatiques, prolongeant ainsi la poésie concrète. Par ailleurs les réponses des lecteurs pouvaient ultérieurement être intégrées au poème, ce qui constitue une ébauche de poésie interactive et anticipe l’utilisation qu’une œuvre comme Rien n’est sans dire de Jean-Pierre Balpe Ö fait du message électronique.

L’approche télématique brésilienne, centrée sur le cinétisme, est voisine de l’approche française. Les premières poésies animées numériques françaises et brésiliennes évolueront sur des voies très proches sans se connaître. La poésie brésilienne est plus influencée par le concrétisme et, surtout, par les conceptions de Wlademir Dias-Pino Ö alors que la poésie animée française s’inscrit davantage dans une réflexion sur la lecture Ö.

4.2.3 L.A.I.R.E. et la revue alire.

Art Acces a indirectement favorisé le développement de la poésie animée française et la création la première revue de poésie numérique, alire.

la revue alire Numéros originaux sur disquettes de la première édition © Eduardo Kac

Frédéric Develay, qui était poète, a favorisé ma rencontre avec Tibor Papp en 1988. De cette rencontre est née l’idée de créer une revue électronique sur disquettes, et de regrouper des auteurs travaillant sur le texte électronique. C’est ainsi que le collectif L.A.I.R.E. (Lecture Art Innovation Recherche Ecriture) fut créé en octobre 1988 à Beuvry à l’occasion de la préfiguration de la maison de poésie du Nord Pas de Calais. Il comprenait, outre Tibor Papp et moi-même, Claude Maillard, Frédéric Develay et Jean-Marie Dutey.

Sa première action fut la réalisation effective de la revue alire. Le tout premier numéro, le 0.1, fut créé pour l’inauguration de la revue au Centre Pompidou le 16 janvier 1989. Ce numéro est un livre-objet qui comporte, sur disquettes, des poèmes programmés ; sur papier des œuvres imprimées et, sur cassette vidéo, une œuvre de poésie sonore.

C’est à partir du numéro 1 (mars 1989) que la spécificité de la revue se révèle. Ce numéro reprend l’ensemble des œuvres informatiques du numéro 0.1 mais ni la cassette ni les œuvres imprimées. Les disquettes sont accompagnées d’un livret qui ne comporte que des réflexions théoriques. C’est la première affirmation claire en France que la littérature numérique existe, que son seul médium est l’informatique.

La revue est repérée dès 1990 par un chercheur de Paris 8, Orlando Carreño, comme étant la plus ancienne revue de poésie numérique au monde diffusant effectivement les programmes des œuvres. Elle publiera la poésie animée des auteurs de L.A.I.R.E jusqu’en 1992 puis s’ouvrira, à partir d’alire6, aux œuvres de littérature numérique de tous genres réalisés par des auteurs français extérieurs à L.A.I.R.E. Elle publiera des auteurs étrangers à partir d’alire8 (1994).

Seule revue au monde en poésie numérique jusqu’en 1996, alire est particulièrement représentative des diverses approches de la poésie numérique avant l’avènement du Web.

Ses parutions sont irrégulières mais la totalité des œuvres est encore diffusée et la revue continue à paraître.

4.3 La première introduction de la voix de synthèse.

Fig.4 Théatre de l'écriture Paris : édition Traversière, 1986, p. 90 © Claude MAILLARD

Fig.5 Légende du diagramme © Claude MAILLARD

4.4 La poésie assistée par ordinateur.

4.4.1 Définition.

|||||||||| LITTERATURE ASSISTEE PAR ORDINATEUR : Dans la conception de la littérature assistée par ordinateur, l’informatique ne joue qu’un rôle auxiliaire, elle n’est considérée que comme un outil. On considère que l’œuvre se limite au résultat produit par l’ordinateur, éventuellement retouché ou modifié par l’auteur. Cette œuvre est alors diffusée sur des supports traditionnels, le plus souvent le livre. Elle sort du médium informatique ou, lorsqu’il est utilisé pour diffuser l’œuvre, il simule un autre médium, le plus souvent la vidéo.

4.4.2 Les premiers poèmes combinatoires assistés par ordinateur.

Les premiers contacts entre littérature et informatique se font sur une approche combinatoire Ö en 1959. Elle se fait simultanément aux États-Unis et en Suisse.

Aux États-Unis, Brion Gysin, un poète sonore, aidé de Ian Sommerville, un informaticien, compose sur ordinateur Honeywell les vers de son poème sonore I am that I am en permutant les mots du titre. Il s’agit d’un grand classique de la poésie sonore. Le poème est entièrement réalisé par la voix humaine qui accélère, ralentit, fait des superpositions dans une chambre d’écho. La phrase qui sert de titre est la réponse que Dieu fait au buisson ardent à Moïse qui lui demande qui il est. Elle est souvent traduite en français par « je suis celui qui suis ». Les permutations produisent un texte iconoclaste car il représente finalement un dieu bégayeur et gâteux.

Voici quelques vers de ce poème :

4.4.3 De l’OULIPO à l’ALAMO.

L’approche combinatoire est explorée de façon plus systématique à partir de 1960 par Raymond Queneau. Celui-ci, sous l’impulsion de François le Lyonnais, crée l’OULIPO (OUvroir de LIttérature POtentielle) en 1961. Le collectif portera en 1975 sur ordinateur l’œuvre combinatoire de Raymond Queneau Cent Mille Milliard de poèmes Ö.

L’intérêt porté au développement des relations entre littérature et informatique allait mener en 1982 à la création d’un groupe issu de l’OULIPO : l’A.L.A.M.O (Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et les Ordinateurs) par Paul Braffort et Jacques Roubaud dont les productions demeurent dans l’optique de la littérature combinatoire Ö. Ce groupe se réunissait

Les productions de l’A.L.A.M.O. sont toutes restées dans la perspective de l’OULIPO. L’A.L.A.M.O. a surtout eu une action pédagogique et a permis de développer la conception de la poésie combinatoire informatique dans le public français.

L’OULIPO et l’A.L.A.M.O. demeurent des étapes importantes de la littérature générative combinatoire Ö.

5. CONCLUSION

La revue DOC(K)S, créée en 1976 par Julien Blaine et dirigée par AKENATON (Philippe Castellin et Jean Torregrosa) depuis 1990, revue de référence en poésie sonore et visuelle, commence en 1997 un tour d’horizon sur l’utilisation des divers supports en poésie. Cela débutera par le numéro sur cédérom alire10/DOC(K)S série 3, n° 14/15/16, en collaboration avec la revue alire, puis se poursuivra par un numéro consacré au son (DOC(K)S série 3, nb 17/18/19/20 : (son), 1998) , un autre consacré au Web (DOC(K)S série 3, nb 21/22/23/24 : un notre web, 1999) et un dernier consacré au DVD (DOC(K)S série 3, nb 34/35/36/37 : nature, 2004/2005). Nombre d’œuvres y sont numérisées et présentées sur support informatique. Ces numéros contiennent également des œuvres programmées.

Références :

alire10/ DOC(K)S série 3, nb 13/14/15/16, 1997

DOC(K)S série 3, nb 21/22/23/24 : un notre web, AKENATON, Ajaccio, 1999

DAVINIO Caterina, Techno-poetry and virtual reality. Comune di Mantova : Sometti, 2002.

HAYLES Katherine N., Writing Machines, the MIT Press, Cambridge & London, 2002.

KAC Eduardo (Ed), Visible Language 30.2 New Media Poetry: Poetic Innovation and New Technologies. Providence : Rhode Island school of design, 1996.

DONGUY Jacques (commissaire), catalogue Terminal Zone, poésie et nouvelles technologies. Paris : Al Dante, 2002.

Site d’Augusto de Campos :
http://www2.uol.com.br/augustodecampos

Site d’Eduardo Kac :
http://www.ekac.org/

Encyclopédie de la recherche littéraire assistée par ordinateur :
http://www.uottawa.ca/academic/arts/astrolabe/index.html

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