1. Que sont un hypertexte et un hypermédia ? 1.1 Définitions.
   1.2 La structure hypertextuelle.
   1.3 La conception américaine de l'hypertexte. 1.3.1 L'hypertexte est un projet documentaire.
   1.3.2 Une invention liée à un fantasme de la mémoire infinie.
   1.3.3 L'utilisateur est un " utilisateur-roi " au centre du dispositif documentaire.
   1.3.4 Les deux points de vue sur le concept. a) La conception de Vanevar Bush est centrée sur la sélection.
   b) La conception de Ted Nelson est centrée sur la découverte.
2. L'hypertexte de fiction américain. 2.1 La rencontre entre la littérature et l'hypertexte.
   2.2 Les précurseurs en littérature imprimée.
   2.3 Les œuvres fondatrices. 2.3.1 Afternoon a story.
   2.3.2 Victory Garden.
3. Positions de l'auteur et du lecteur dans un hypertexte littéraire. 3.1 Est-ce la mort de l'auteur ?
   3.2 L'hypertexte construit un espace de déambulation.
   3.3 Le lecteur est-il plus libre devant un hypertexte que devant un livre ?
   3.4 Dissymétrie des positions de l'auteur et du lecteur.

   Références

Le symbole Ö avant ou après un mot indique un lien vers une autre fiche du module.

L'hypertexte et l'hypermédia sont des concepts centraux en littérature numérique. Ils ont été développés aux États-Unis. Le concept d'hypertexte est antérieur à l'informatique. Il a été suggéré pour la première fois par Vanevar Bush en 1945, soit un an avant l'invention de l'ordinateur par Von Neumann, Ö dans un article célèbre intitulé " As We May Think " (" Comme nous pourrions penser " ). Vanevar Bush, alors responsable du contingent des scientifiques de l'armée américaine, avait perçu le besoin d'une mise à disposition collective et souple de l'information. Le concept a ensuite été approfondi par des ingénieurs mais également par des philosophes proches de la littérature car celui-ci rencontre certaines des préoccupations littéraires de l'époque. Des romanciers s'en sont finalement emparés pour développer les premières fictions hypertextuelles. Finalement l'invention du Web achèvera de populariser ce concept : le Web est un immense hypertexte à l'échelle planétaire.

Nous décrirons tout d'abord en section 1 la structure hypertextuelle et son corollaire l'hypermédia afin de dégager son intérêt littéraire et les points de vue qu'elle propose. Nous développerons en seconde partie l'histoire et les caractéristiques de l'hypertexte de fiction avant de présenter en section 3 les positions qu'occupent l'auteur et le lecteur dans un hypertexte.

1. QUE SONT UN HYPERTEXTE ET UN HYPERMEDIA ?

1.1 Définitions.

|||||||||| HYPERTEXTE : Un hypertexte Ö est, dans sa définition classique issue de la conception de Ted Nelson, une structure particulière d’organisation d’une information textuelle. Des blocs d’information textuelle (les nœuds) sont liés les uns aux autres par des liens de sorte que leur consultation (la navigation Ö) permet à l’utilisateur de passer d’un nœud à l’autre à l’écran par activation du lien qui les unit. Dans les sites Web écrits en langage HTML, les nœuds s’appellent également des pages-écran.

|||||||||| HYPERMEDIA : Un hypermédia est un hypertexte qui peut inclure d’autres médias Ö que du texte.

L’existence de ces deux termes est liée à des considérations historiques mais ils recouvrent en fait le même concept. Si Ted Nelson avait opté pour la définition sémiotique de la notion de texte (dans laquelle le texte est un tissu de signes, quelle que soit la nature de ces signes) et non pour la définition linguistique (dans laquelle le texte est un tissu de mots), alors le mot hypermédia n’aurait pas existé. Par abus de langage, on utilise souvent le terme d’hypertexte à propos d’un hypermédia. D’ailleurs le dispositif envisagé par Vanevar Bush est un hypermédia et non un hypertexte.

1.2 La structure hypertextuelle.

Les hypertextes et les hypermédias possèdent le même type de structure, appelée structure hypertextuelle. On peut la schématiser mathématiquement par un graphe dans lequel les sommets, représentés par des rectangles, symbolisent les nœuds et les arcs, schématisés par des flèches, les liens (Fig.1). Les liens sont représentés par des flèches pour indiquer qu’ils sont directionnels : on peut aller de l’un à l’autre mais pas toujours revenir à son point de départ.

Fig.1 - Exemple de graphe hypertextuel © Philippe Bootz

On constate que la structure hypertextuelle est non-linéaire : à partir d’un nœud, la navigation peut bifurquer vers des nœuds différents, alors que dans la conception classique du roman la structure narrative est linéaire. Une telle structure linéaire est représentée par un graphe séquentiel : les nœuds (les pages) sont ordonnés, ils peuvent être numérotés et doivent être parcourus dans l’ordre croissant sans retour possible (Fig.2)

Fig. 2 - Exemple de structure linéaire © Philippe Bootz

La linéarité de la structure narrative signifie simplement que l’auteur a prévu que le lecteur lise le chapitre 1 avant le chapitre 2. Elle n’implique pas la linéarité du récit : les chapitres peuvent présenter des événements de l’histoire qui ne se succèdent pas dans un ordre chronologique.

Il convient de définir une notion que nous rencontrerons fréquemment dans les hypertextes et les hypermédias : l’ancre de départ d’un lien

|||||||||| ANCRE : l’ancre de départ d’un lien (ou plus simplement l’ancre d’un lien) est le média qui, dans le nœud, permet d’activer le lien. Dans les sites Web, il s’agit fréquemment d’un mot souligné. Par abus de langage, on appelle souvent « lien » ce qui, en fait, est une ancre. Le lien est invisible dans le nœud, seule son ancre l’est. Le lien ne se manifeste dans un hypertexte de fiction que par le changement de nœud. Nous ne ferons pas cet abus de langage pour des raisons de clarté.

1.3 La conception américaine de l’hypertexte.

L’hypertexte est avant tout un projet documentaire. Par rapport aux autres méthodes documentaires, il privilégie le lecteur, ce qui a parfois laissé penser que le lecteur d’une hyper-fiction était plus libre que devant un roman classique. En fait, il est moins contraint dans sa lecture à suivre une structure pré-établie, mais il demeure de toute façon immergé dans le monde imaginaire établi par l’auteur.

1.3.1 L’hypertexte est un projet documentaire.

L’hypertexte est, initialement, la réponse documentaire qu’apporte Vanevar Bush à la question : quel système inventer afin de permettre à l’utilisateur d’organiser ou de réorganiser à sa guise des informations de nature différente ? Ce modèle théorique a tout de suite séduit. c’est Ted Nelson, de son vrai nom Theodor Holm Nelson qui, en 1965, invente le terme hypertexte et stabilise le concept.

1.3.2 Une invention liée à un fantasme de la mémoire infinie.

La conception de l’hypertexte est fondamentalement liée à un fantasme de mémorisation absolue et totale, une mémorisation dans laquelle les informations s’ajouteraient les unes aux autres sans jamais disparaître. Ce fantasme de l’infini de la mémoire semble un puissant moteur aux États-Unis alors qu’il ne joue qu’un rôle secondaire dans les cultures aux racines plus anciennes comme les cultures européennes ou latino-américaines. Cette différence est fortement marquée dans l’évolution littéraire numérique : la littérature numérique s’est totalement appuyée sur la conception de l’hypertexte aux États-Unis alors qu’elle s’est développée sur d’autres bases culturelles sur les autres continents où elle est davantage ancrée dans les traditions littéraires. Par ailleurs, les hypertextes de fiction américains contiennent en général un très grand nombre de nœuds et liens, ce qui n’est pas le cas dans les œuvres européennes.

1.3.3 L’utilisateur est un « utilisateur-roi » au centre du dispositif documentaire.

L’utilisateur se trouve au centre du dispositif hypertextuel, tout l’appareillage de consultation est destiné à le servir. Un des grands théoriciens de l’hypertexte, George Landow, dira

C’est ce qu’on pourrait nommer la position de « l’utilisateur-roi ». L’auteur est à son service. Cette position, extrêmement performante pour les recherches documentaires, présente une particularité : le lecteur, par la navigation, construit l’énoncé qu’il est en train de lire. Il y a ainsi transfert sur le lecteur d’une partie des prérogatives (l’organisation de l’information lue) et du travail (la construction complète de l’énoncé lu) traditionnellement dévolues à l’auteur. Jay David Bolter qualifie cette inversion partielle de « perte d’autorité de l’auteur ». Il associe cette dernière à un « accroissement » de liberté du lecteur lors de sa consultation :

c’est-à-dire sans avoir besoin de suivre le raisonnement de l’auteur pour passer d’une information à l’autre.

1.3.4 Les deux points de vue sur le concept.

Les conceptions de Vanevar Bush et de Ted Nelson donnent une place privilégiée au lien. C’est finalement le lien et la façon dont il est utilisé qui donne sa spécificité à l’hypertexte. Mais elles diffèrent sur le rôle joué par le lien et éclairent la façon dont l’hypertexte de fiction américain va manipuler le concept d’hypertexte.

• a) La conception de Vanevar Bush est centrée sur la sélection.

  Vanevar Bush insiste, de façon pragmatique, sur le rôle associatif du lien : un lien est ce qui associe deux informations entre elles et c’est cette association qui crée le sens. Ce qui fait sens n’est pas la navigation mais la sélection du lien car c’est à ce moment que l’association se manifeste. Ce caractère associatif correspond pour lui à la façon dont fonctionne l’esprit humain :

  « L’esprit humain […] opère par association. À partir d’un sujet, il saute instantanément au suivant qui lui est suggéré par une association d’idées, selon un réseau de chemins entrelacés portés par les cellules du cerveau. Il possède bien sûr d’autres caractéristiques : les chemins qui ne sont pas souvent suivis ont tendance à s’effacer, les sujets ne sont pas totalement permanents, la mémoire est transitoire[…]. La première idée, donc, que l’on peut tirer de l’analogie concerne la sélection. Une sélection par association plutôt qu’une indexation peut, peut-être, être maintenant mécanisée. » ^[5]
  BUSH Vanevar, « As We May Think », Atlantic Monthly vol.176, n° 1, juillet 1945: 101-108. Trad. Ph. Bootz

  Vanevar Bush fait ici référence aux seules techniques documentaires existant à l’époque. Il s’agit de l’indexation, opération qui associe par exemple un code aux livres d’une bibliothèque et permet, entre autre, à l’usager de les repérer sur les étagères.

  Cette insistance sur la sélection revient à mettre l’accent sur la structure graphique de l’hypertexte, sur l’organisation non linéaire de l’information. La navigation est bien conçue comme un déplacement dans un espace d’information. Ce déplacement est associé chez le lecteur à une construction mentale de l’ordre de l’assemblage.

• b) La conception de Ted Nelson est centrée sur la découverte.

  Ted Nelson insiste sur la navigation, sur l’idée de découverte liée à la lecture. Il présente la navigation comme un choix local, celui de décider ou non de découvrir ce qui se cache derrière un lien. Il décrit ainsi sa conception :

  « Elle[l’idée] m’est venue en octobre-novembre 1960, alors que je suivais un cours d’initiation à l’informatique… Je cherchais un moyen de créer sans contrainte un document à partir d’un vaste ensemble d’idées de tous types, non structurées, non séquentielles, exprimées sur des supports aussi divers qu’un film, une bande magnétique ou un morceau de papier. Par exemple, je voulais pouvoir écrire un paragraphe présentant des portes derrière chacune desquelles un lecteur puisse découvrir encore beaucoup d’informations qui n’apparaissent pas immédiatement à la lecture de ce paragraphe. » ^[6]
  BARITAULT Alain, « Xanadu », Science et Vie Micro, novembre 1990 : 190-193

2. L'HYPERTEXTE DE FICTION AMERICAIN

2.1 La rencontre entre la littérature et l’hypertexte.

C’est à travers la notion de fragment que la fiction rejoint l’hypertexte. Les nœuds textuels ne sont en effet rien d’autre que des fragments. La structure hypertextuelle déconstruit l’information en la segmentant en fragments susceptibles d’entrer par la lecture dans des énoncés multiples. La navigation les recompose et produit des points de vue très variés sur un sujet. La fragmentation participe ainsi de la déconstruction narrative, c’est-à-dire d’une décomposition de la linéarité temporelle du récit. Or, dans cette situation narrative, comme l’a montré Serge Bouchardon, le lien

L’hypertexte de fiction est ainsi né de la rencontre entre la question littéraire de la déconstruction narrative et une technologie fondée sur le concept d’hypertexte dans lequel elle se reconnaît. La création du premier hypertexte de fiction américain, afternoon a story, a nécessité l’invention d’un logiciel spécifique de création hypertextuelle. Ce logiciel, Storyspace, a été conçu par Marc Bernstein qui a ensuite créé la société Eastgate System pour le commercialiser. Il a été utilisé par une majorité des auteurs américains de fictions hypertextuelles et est encore régulièrement actualisé. Estgate System est devenu l’éditeur des hypertextes et hypermédias littéraires aux États-Unis.

2.2 Les précurseurs en littérature imprimée.

La déconstruction narrative est entamée dans le roman dès le XVIIIe siècle par Laurence Sterne dans The life and opinions of Tristram Shandy, gentleman (1759-1767).

Les théoriciens de l’hypertexte de fiction insistent sur l’apport de plusieurs autres précurseurs qui déconstruisent dans le livre la structure narrative linéaire. On peut citer James Joyce, avec Ulysse (1922) et surtout Finnegans Wake (1939), Jorge Luis Borges et sa bibliothèque de Babel (Le jardin aux sentiers qui bifurquent, 1941), Julio Cortazar (Rayuela [Marelle en français], 1963), Marc Saporta (Composition 1, 1962), Raymond Queneau (Un conte à votre façon, 1981). On peut également citer la littérature enfantine avec ses séries de « livres dont vous êtes le héros ».

On pourrait ajouter à cette liste le Nouveau Roman, mouvance parisienne qui, à partir des années 1950, réunit des romanciers comme Michel Butor, Alain Robbe-Grillet, Jean Ricardou, Nathalie Sarraute et Claude Simon. Leurs romans désagrègent l’intrigue et le personnage romanesque au profit d’une analyse plus intérieure marquée par les incohérences, les opacités et les ruptures temporelles. Ils tentent, depuis l’intérieur du roman, une écriture non-linéaire, frappés qu’ils sont comme Claude Simon par

En éliminant le personnage, le nouveau roman remet en cause la primauté du narrateur (le personnage qui conte le roman, souvent assimilé à l’auteur) : le « je parle » devient un « ça parle ». La conception de la mort de l’auteur que les auteurs de fiction hypertextuelle américains arborent fait écho à cette dilution du narrateur.

La fiction hypertextuelle s’inscrit ainsi dans une tradition d’expérimentation narrative. Elle introduit une narration non linéaire dans laquelle chaque nœud apparaît comme un fragment. La construction narrative repose sur le lien qui devient l’élément fondamental de la narration. Elle s’inspire donc de la conception de Ted Nelson.

2.3 Les œuvres fondatrices.

2.3.1 afternoon a story

Michael Joyce débuta la création d’afternoon a story en 1985 mais la première version n’en fut achevée et publiée qu’en 1987.

La trame narrative est simple : Peter aperçoit un accident d’auto le matin et tente en vain de savoir si oui ou non son fils et son ex-femme sont les victimes de cet accident.

Tout parcours échoue à apporter une réponse à cette quête. Il n’y a pas d’histoire, chaque lecture construit sa propre version, ce qui fait dire à Jay David Bolter :

Le logiciel Storyspace utilisé pour créer l’œuvre est également l’interface de lecture

Afternnon a story Capture-écran JOYCE Michael, 1987

Dans ce cas, il ne donne pas accès à la représentation graphique structurelle de l’hypertexte, il ne permet pas au lecteur d’avoir une vision globale de celle-ci. Ne livrant pas l’équivalent d’un sommaire, il ne permet au lecteur que de naviguer de proche en proche depuis le nœud qu’il est en train de lire, créant ainsi une déambulation sans repère dans l’œuvre. Le lecteur peut toutefois la lire comme un livre en appuyant dans chaque page-écran sur la touche entrée, ce qui constitue un équivalent à l’action de passer à la page suivante d’un livre. Mais ce faisant, il ne parcourt que 35 noeuds qui donnent la trame narrative de la quête. Les autres parcours, non guidés, constituent une errance dans les modes d’investigation de Peter et ses réflexions. Il n’y a pas, contrairement à un jeu, de parcours gagnant : la narration est un labyrinthe dans un espace de la quête, aucune réponse n’est apportée.

La fiction contient 20 débuts, et chaque nœud fonctionne lui-même comme un début d’histoire, installe un univers romanesque, est indépendant des autres. En revanche, il n’y a pas de fin. Le texte n’a, ainsi, ni commencement ni fin, chaque nœud constitue un moment intemporel.

L’interface de lecture diffère de façon significative de celle des navigateurs Web qui constitue le modèle canonique de la façon dont se présente aujourd’hui un hypertexte. Les liens ne sont pas repérés dans le texte par un soulignement des ancres. En fait, quelque soit le mot sur lequel clique le lecteur, il se produira à l’écran un changement de page-écran, ce qui signifie que chaque mot est associé à un lien, chaque mot est une ancre ! C’est une différence importante par rapport aux hypertextes actuels : tout clic du lecteur le force à naviguer. Cela rapproche encore cet hypertexte du livre puisque toute action du lecteur dans un livre se limite à pouvoir tourner la page, ce qui le déplace dans la structure narrative.

Dans un livre, l’action de tourner la page suivante n’est pas équivalente à celle de revenir en arrière car le lecteur connaît ce qu’il a déjà lu et peut s’y déplacer de façon réfléchie, alors qu’aller de l’avant dans la lecture ne peut se faire que continûment et dans l’inconnu si on veut respecter la trame narrative du roman. Cette continuité, je dirais même cette localité de la lecture, et l’impression d’inconnu sont amplifiées par l’hypertexte. En effet, le choix offert au lecteur d’activer tel lien ou tel autre, qui sont autant de portes ouvertes vers l’inconnu, ajoute un stress à la lecture par un questionnement sur la pertinence du choix : est-il le meilleur? que se serait-il passé s’il avait été autre ? L’hypertexte reproduit la dissymétrie de l’action rencontrée dans le livre. Il le fait à travers la fonction « history » qui donne la liste des nœuds visités dans l’ordre de leur visite. La fonction « history » donne ainsi le « roman » singulier que le lecteur s’est forgé par sa lecture dans l’hypertexte.

La plupart des mots d’une page-écran conduisent toutefois vers le même nœud. Chaque page-écran ne possède ainsi qu’un nombre limité (environ une dizaine) de liens. La liste des liens d’une page est accessible par le bouton « links ». Lorsque le lecteur clique dessus, une fenêtre s’ouvre et présente pour chaque lien présent sur la page-écran, son nom et le titre de la page-écran à laquelle il mène. Le lecteur peut ainsi naviguer directement à partir de cette fenêtre sans jamais cliquer dans la page-écran ce qui, là encore, constitue une grande différence avec les hypertextes actuels. Le lecteur peut donc totalement disjoindre l’activité ergodique de lecture (la navigation) de son activité noématique (la lecture dans le sens usuel du terme). Il en résulte que le texte affiché à l’écran ressemble à, et se comporte comme, un texte imprimé dans un livre. On peut d’ailleurs, comme dans un livre, ajouter une annotation ou mettre un signet aux pages-écran.

Enfin cette interface présente une singularité qu’on ne retrouve plus dans les hypertextes actuels : chaque page-écran se présente comme une question à laquelle le lecteur peut répondre par oui (bouton Y) ou non (bouton N).

L’interface de lecture de cette œuvre reproduit parfaitement la problématique des premiers hypertextes de fiction. Ils devaient ressembler à des livres car les lecteurs de l’époque n’avaient jamais rien vu de tel et auraient été totalement incapables de les lire autrement. Mais en même temps, le dispositif hypertextuel dérange et force, à chaque pas, à se poser des questions. La lecture ne peut plus être un acte machinal, elle doit nécessairement devenir un engagement dans la construction d’un récit, de sorte que chaque nœud correspond bien à une question que se pose le lecteur sur le choix à effectuer, la direction à prendre dans la navigation. Or un tel choix ne repose que sur le dispositif de lecture, c’est-à-dire sur l’interface. Toutes les particularités de l’hypertexte ne sont liées qu’au dispositif et non au contenu, elles n’apparaissent donc que sur l’interface. En revanche les implications sur la construction du sens, les rôles du montage et du fragment, sont gérés par l’auteur dans le contenu textuel. On retrouve ainsi de manière concrète et active dans cette œuvre la remarque faite en introduction de cette fiche : l’hypertexte de fiction est la rencontre entre une démarche littéraire et un dispositif technique autour d’un concept commun.

2.3.2 Victory Garden.

Victory Garden de Stuart Moulthrop est un autre hypertexte fondateur du genre. Sa structure est celle d’un jardin labyrinthique. Le lecteur est invité à explorer par sa déambulation les relations entre les événements de la guerre du golfe de 1991 et un trio de personnages amoureux. À l’inverse d'afternoon a story, Victory Garden propose plusieurs débuts. Le lecteur entre dans la fiction à partir d’une carte du jardin dans laquelle il peut choisir son point d’entrée. Cette carte est également un schéma de la structure hypertextuelle, une métaphore de la spatialité de cette structure (un graphe se situe, d’un point de vue mathématique, dans un espace), métaphore reprise dans le titre même, « garden » signifiant jardin en anglais. On peut en lire un large extrait hypertextuel sur le site d’Eastgate System.

3. POSITIONS DE L'AUTEUR ET DU LECTEUR DANS UN HYPERTEXTE LITTERAIRE

3.1 Est-ce la mort de l’auteur ?

Remarquons que le lecteur n’est que co-auteur de ce qu’il lit mais qu’il n’a pas la possibilité d’ajouter des éléments textuels ou de modifier les liens. L’auteur, au sens pragmatique, non seulement n’est pas mort puisqu’il signe ses œuvres, mais n’a pas, lui, le lecteur comme co-auteur : il possède toute latitude dans la gestion de la structure hypertextuelle.

Très souvent, en littérature numérique, l’auteur exprime son intentionnalité non dans le texte qui s’affiche mais dans le dispositif de l’œuvre : choix des liens, choix des algorithmes, gestion des interactions.

3.2 L’hypertexte construit un espace de déambulation.

Il faut donc considérer que le rôle de l’auteur s’est simplement modifié entre le dispositif du livre et celui de l’hypertexte : il n’est plus l’auteur d’une narration mais le concepteur d’un monde dans lequel des narrations sont possibles, narrations réalisées par la navigation du lecteur. Notons d’ailleurs que le nom du logiciel de création hypertextuelle le plus utilisé, Storyspace, signifie « espace-fiction ». La fiction constitue un espace, un univers, dans lequel le lecteur déambule. Jakob Nielsen, théoricien américain de l’hypertexte de fiction, énonce :

et Jean Clément commente la relation qui existe entre la navigation et cet espace fictionnel :

Cet espace n’a pas besoin d’être clos. On peut toujours ajouter à l’infini des nœuds et des liens nouveaux dans un hypertexte comme le montre Internet dans lequel on peut toujours ajouter des sites.

La lecture consiste alors, d’un point de vue opérationnel ergodique Ö, en une déambulation dans l’œuvre, une exploration telle que Ted Nelson la concevait.

Cet espace ne raconte plus une histoire inscrite dans le temps que le lecteur déroule vers son dénouement. Jean Clément précise :

Ce n’est donc pas le contenu de l’hypertexte qui impose une fin de la lecture, mais le désir du lecteur lui-même. Le lecteur devient, par ce biais, responsable de sa lecture. C’est lui qui détient le critère de fin. La lecture est, en quelque sorte, toujours inachevée. Michael Joyce lui-même nous invite à agir de la sorte :

et Jean Clément d’ajouter à propos d’afternoon a story :

3.3 Le lecteur est-il plus libre devant un hypertexte que devant un livre?

Pour les auteurs américains de fictions hypertextextuelles, la multiplicité des choix offerts au lecteur augmente leur liberté. Robert Coover proclame ainsi dans un article qui fit connaître l’hypertexte au public américain :

Dans un hypertexte, l’auteur peut apparaître comme un collaborateur du lecteur dans la construction du récit, mais c’est quand même lui qui, dans l’hypertexte classique, construit la totalité du matériau textuel et structure les fragments et les liens. La « libération » du lecteur est donc toute relative. Elle se limite à considérer que l’intentionnalité de l’auteur ne peut plus se porter sur le texte : se poser la question « qu’est-ce que l’auteur a voulu dire » devant le texte lu lors d’une navigation hypertextuelle n’a sans doute pas de sens. Mais en rester là serait oublier que la littérature numérique ne tient pas uniquement dans le texte qu’elle manipule, mais également dans le dispositif de l’œuvre Ö. L’intentionnalité de l’auteur peut alors transparaître dans la façon dont il gère ce dispositif Ö. Très souvent, le lecteur est contraint par le dispositif dans ses options de lecture et dans ses manipulations, plus, finalement, que devant un livre. Les transpositions sur ordinateur d’œuvres manipulables imprimées mettent bien en évidence cette contrainte Ö. La lecture d’une œuvre littéraire numérique possède beaucoup moins de degrés de liberté que celle d’un texte écrit sur un support manipulable !

Plus prosaïquement, l’hypertexte n’est pas exempt de pièges. Il présente un risque important de désorientation, le lecteur ne découvrant pas toujours la pertinence des liens.

On donne généralement aujourd’hui une autre interprétation à cette possibilité de choix laissée au lecteur. Plutôt que d’accroître sa liberté, elle traduit une modification de la fonction du lecteur. Le lecteur devient détenteur d’une part de la fonction d’énonciation traditionnellement dévolue à l’auteur dans une culture du livre. Son rôle est plus proche du montage cinématographique que de la lecture livresque. Dès lors, sa responsabilité augmente : il devient responsable de sa propre lecture, celle-ci en acquiert un caractère réflexif.

Par cette opération de montage, un même nœud textuel peut revêtir des significations très différentes selon la séquence linéaire que la navigation a construite, les associations de la conception de Vanevar Bush jouent dans la construction du sens. La conception de Vanevar Busch se manifeste ainsi dans le caractère noématique Ö de la lecture.

3.4 Dissymétrie des positions de l’auteur et du lecteur.

La structure narrative non linéaire qui caractérise l’hypertexte n’est pas directement perceptible par le lecteur. Celui-ci ne dispose, au mieux, que d’un plan succinct de cette structure, plan qui ne dévoile jamais la totalité des liens. Il ne peut donc se l’imaginer qu’en comparant différentes navigations. Ce n’est qu’en repérant les redondances d’une lecture à l’autre que le lecteur pourra reconstruire une partie de cette structure hypertextuelle. L’auteur, responsable de la structure, a une vue globale, surplombante de son univers narratif mais pas le lecteur.

Le lecteur construit un récit unique, singulier. Lors de cette lecture, il découvre ce récit en le déployant : chaque nœud nouvellement lu est virtuellement présent dans l’ancre qu’il vient d’activer. Celle-ci se comporte pour le lecteur comme une trappe d’où la nouvelle page-écran est retirée, non encore lisible parce que pliée. Il ne dispose, à chaque instant de sa lecture, que d’une vue de l’hypertexte qui demeure locale, immergée, interne au récit qu’il construit.

Cette disjonction entre la façon dont l’œuvre apparaît au lecteur et celle dont elle apparaît à l’auteur est une caractéristique créée par le système technique complet, le dispositif hypertextuel. C’est finalement lui qui est responsable de la modification des rôles du lecteur et de l’auteur.

Références :

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LANDOW George .P., Hypertext2.0: The Convergence of Contemporary Literary Theory and Technology. Baltimore : The Johns Hopkins University Press, 1997.

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Site de Eastgate System : http://www.eastgate.com/

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