1. L'hypertexte nord-américain. 1.1 L'hypertexte de fiction.
   1.2 La poésie hypertextuelle américaine. 1.2.1 Les premiers poèmes hypertextuels américains.
   1.2.2 Les Diagrams de Jim Rosenberg.
2. L'hypertexte de fiction français. 2.1 Les œuvres pionnières de François Coulon.
   2.2 Les premières œuvres publiées.
3. Les hypermédias poétiques français.
4. Aux confins de l'hypermédia. 4.1 Les hypermédias génératifs.
   4.2 Les domaines limites de l'hypermédia littéraire.
5. Internet et l'hypertexte. 5.1 Le Web est un hypertexte.
   5.2 Quelles œuvres trouve-t-on sur le Web ? 5.2.1 La publication littéraire en ligne.
   5.2.2 Les œuvres hypertextuelles sur le Web. 5.3 Le Web est un médium. 5.3.1 Le web est topologiquement ouvert.
   5.3.2 Le Web est un espace fictionnel et poétique indifférencié.

   Références

Le symbole Ö avant ou après un mot indique un lien vers une autre fiche du module.

Nous présentons dans cette fiche les réalisations hypertextuelles américaines et françaises en insistant sur les réalisations françaises. C’est aux États-Unis que l’hypertexte littéraire a été inventé Ö. C’est également là, qu’à travers la poésie, il a subi des modifications fondamentales.

1. L'HYPERTEXTE NORD-AMERICAIN

1.1 L’hypertexte de fiction.

De nombreux auteurs américains ont produit des hypertextes. Les plus importants sont afternoon a story de Michael Joyce Ö et Victory Garden de Stuart Moulthrop Ö. D’autres auteurs comme Robert Coover ou Deena Larsen en ont également créés. L’article d’Anne-Marie Boisvert en fournit une liste non exhaustive dans sa note 2^e. Les hypertextes américains sont généralement édités par Eastgate System.

La plupart des œuvres ont été réalisés sous Storyspace, un logiciel conçu et commercialisé par Eastgate System, créant ainsi un genre générique qu’on peut nommer « la forme classique de l’hypertexte».

L’hypertexte de fiction a connu un réel engouement aux États-unis. Il attire moins les auteurs de roman qui estiment aujourd’hui avoir fait le tour de ses possibilités narratives. Les hypertextes classiques sont statiques et non génératifs : tous les fragments qu’ils contiennent ont été écrits par l’auteur. Aujourd’hui, les structures hypertextuelles forment l’ossature des hypermédias de fiction qui intègrent parfois des animations et des programmes génératifs (les nœuds sont générés ou les liens sont soumis à des conditions. Par exemple, un lien ne peut être visité que si tel autre l’a déjà été ou si telle action a été effectuée).

1.2 La poésie hypertextuelle américaine.

1.2.1 Les premiers poèmes hypertextuels américains.

1.2.2 Les Diagrams de Jim Rosenberg.

Jim Rosenberg, tient une place particulière dans l’univers de l’hypertexte. Il retourne en effet le concept d’hypertexte « comme une chaussette » en inversant la visibilité des nœuds et celle des liens. Ses œuvres de la série Diagrams # 5 ne donnent pas de texte à lire mais une structure schématique (Fig.1) qui représente la grammaire de l’énoncé codée selon des règles graphiques (Fig.2).

Diagrams#5#1 Fig.1 Capture-écran du noeud initial. Ce nœud est le plan de la structure syntaxique complète. On entre dans un module en cliquant dessus. ROSENBERG Jim, 1999

Diagrams#5#1 Fig.2 Capture-écran de l'aide. Le noeud c constitue le verbe qui relie les nœuds a et b (a et b peuvent être indifféremment sujet et complément de c). ROSENBERG Jim

Portant la structure hypertextuelle à l’intérieur de la phrase et non plus au niveau du texte, sa structure donne au lecteur une vision globale des liens contrairement à l’hypertexte classique Ö. Les liens sont mis en évidence par le graphe, alors que les phrases et les textes représentés par la structure syntaxique, donc les nœuds qu’elle décrit, ne sont jamais lisibles. La lecture d’un tel hypertexte est extrêmement difficile. Elle ne peut être linéaire comme la lecture d’un hypertexte classique car les structures s’emboîtent les unes dans les autres ou se superposent

Diagrams#5#1 Capture-écran. On constate que les structures s'emboîtent et que les textes peuvent se superposer lorsqu'ils jouent le même rôle grammatical dans la structure. ROSENBERG Jim

La lecture d’un tel assemblage dépasse très rapidement la capacité de traitement du cerveau humain. Ainsi donc, bien que petit (le matériau textuel ne dépasse pas, le plus souvent, le contenu d’une à deux pages imprimées), avec peu de niveaux d’imbrication (souvent 2 ou 3) et peu de liens (quelques dizaines en général), ces hypertextes sont proprement impossibles à lire. Bien que le lecteur, à l’instar de l’auteur, possède une vision globale et surplombante du poème, sa lecture ne peut créer de récit linéaire équivalent au méta-récit Ö que la navigation construit dans un hypertexte de fiction classique. La non-linéarité du poème ne se résout jamais : elle demeure irréductible. Le lecteur est donc condamné à ne lire l’hypertexte que par vues, tout comme les mathématiciens ne peuvent que dessiner des vues d’un hypercube dans notre monde tridimentionnel, sans jamais pouvoir le montrer. L’hypertexte de Jim Rosenberg présente donc un caractère paradoxal : il demeure totalement visible au lecteur sans jamais se résoudre à être totalement lisible. Il n’est lisible que localement et globalement visible.

Ces hypertextes renversent l’idéologie de l’utilisateur-roi Ö et toute la conception des premiers théoriciens de l’hypertexte.

Jim Rosenberg est le premier à s'être intéressé à la création européenne. Ses œuvres créent des ponts vers les approches françaises. Ses graphes peuvent se comprendre comme un programme génératif qui sera exécuté par le lecteur et non par un programme informatique, ce qui le rapproche de la génération de texte Ö (aucun programme informatique, d’ailleurs, ne saurait traduire en anglais un paragraphe par un verbe, ce que propose la syntaxe des Diagrams). L’auteur utilise un procédé animé pour passer de la visibilité à la lisibilité des informations superposées. Lorsque le lecteur approche la souris, le paragraphe le plus proche devient opaque et masque ceux qui lui sont superposés. Le rôle de ce processus graphique rapproche les Diagrams de la poésie animée Ö.

2. L'HYPERTEXTE DE FICTION FRANÇAIS

2.1 Les œuvres pionnières de François Coulon.

François Coulon est le plus ancien auteur français de fictions hypertextuelles. Il développe Égérie à partir de 1990 sur Atari, en compagnie de Laurent Cotton, puis La Belle Zohra. Ces deux hyperfictions sont des bandes dessinées interactives (les zones de textes ne se mélangent pas aux images). Elles sont déjà caractéristiques du style de leur auteur, pleines d’humour et d’une bonne tenue graphique.

La Belle Zohra (1992) comporte 65 modules de quelques paragraphes chacun. Ils retracent les souvenirs d’un personnage imaginaire et peuvent être lus dans n’importe quel ordre. Comme dans Victory Garden Ö, une image centrale sert de carte à partir de laquelle le lecteur entre dans une histoire (Fig.3). Chaque histoire s’organise autour d’un symbole graphique présent dans cette image (Fig.4). Il sert d’ancre pour la lancer. Il s’agit, classiquement, d’un hypertexte d’exploration.

La Belle Zohra Fig.3 Capture-écran de l'image centrale COULON François, transposition pour Macintosh, 1994

La Belle Zohra Fig.4 Capture-écran de l'histoire associée au livre dans La Belle Zohra COULON François, transposition pour Macintosh, 1994

Égérie (1991) raconte des scènes de vie d’un personnage, Amandine. Le lecteur la suit dans ses péripéties et agit pour elle. Cette œuvre introduit le calcul logique dans l’hypertexte.Une action du lecteur produit des résultats différents selon la place qu’elle occupe dans la narration. Parfois, une action déjà réalisée ne peut plus être refaite. Autrement dit, un lien peut mener à différents nœuds selon le contexte dans lequel il est activé. On l’appelle alors un « lien calculé ». A bien y regarder, cette irréversibilité reproduit la linéarité causale de la narration : quand un policier a découvert un indice, la suite du roman ne peut plus se dérouler comme s’il ne l’avait pas découvert. C’est ce que reproduit l’irréversibilité implémentée par François Coulon : tout ce qui a été lu ne peut plus être considéré comme non lu.

Égérie Capture-écran COULON François, transposition pour Macintosh, 1994

Égérie utilise aussi l’aléatoire. Son début est choisi de façon aléatoire par le programme et une coda termine chaque lecture : une animation pleine d’humour d’Humphrey le chat, également choisie de façon aléatoire.

Cette introduction de l’aléatoire et du « lien calculé » rapprochent l’hypertexte du générateur de texte. Les hypertextes de François Coulon sont donc de facture différente des hypertextes de fiction américains qui ne comportent pas, généralement, de lien calculé.

2.2 Les premières œuvres publiées.

C’est en 1994 que démarre vraiment l’hypertexte en France. Cette année-là, François Coulon reprogramme sur Macintosh ses premières fictions hypermédia, ce qui en facilite la diffusion. Depuis, il a créé plusieurs fictions hypertextuelles qui reposent sur les mêmes principes comme 20% d’amour en plus en 1996 ou Pause en 2002. Elles imbriquent fortement texte et image et se présentent comme des bandes dessinées interactives plus que comme des fictions romanesques. Dans Pause, le lecteur accède à une cartographie de l’hypertexte.

Jean-Marie Pelloquin publie, également en 1994, Frontières Vomies. Il s’agit d’un roman policier dans lequel le lecteur peut modifier des séquences. C’est un hypertexte court, écrit pour le système d’exploitation DOS, dans lequel les liens ne sont pas inscrits dans des ancres qui seraient placées dans le corps du texte mais dans des boutons placés sur l’interface (Fig.5). Cette situation accentue la référence au livre car le texte à l’écran se présente comme un objet imprimé, sans marque ajoutée. Le dispositif hypertextuel présente ainsi une analogie avec celui d’afternoon a story.

Frontières Vomies Capture-écran PELLOQUIN Jean-Marie, 1994

Fragments d’une histoire Ö, de J.M. Lafaille, reste certainement l’hypertexte le plus commenté de cette époque. Il s’agit d’un très beau texte anonyme (personne n’a jamais rencontré ce ou cette J.M. Lafaille qui n’a jamais plus créé d’œuvre ensuite) découvert en 1994 sur un réseau freeware par Michel Bernard, chercheur à la Sorbonne, et publié ensuite sur disquette dans alire8.

3. LES HYPERMEDIAS POETIQUES FRANÇAIS

Christophe Petchanatz, connu par ailleurs pour ses générateurs « de Pavlov » Ö, compose en 1995 Les yeux Cet hypermédia poétique, exubérant et touffus, composé sous Winhelp, l’outil de création de fichiers d’aide de Windows, se compose d’environ 300 nœuds et imbrique profondément textes et images. Il conte des fragments d’événements qui semblent se dérouler lors d’une guerre. Le lecteur est en fait invité à une déambulation poétique. Son visuel brouille les mécanismes de reconnaissance qui l’aident à maîtriser l’interface et la navigation. Les nœuds ont des physionomies très différentes d’une page-écran à l’autre. Certains sont construits comme des textes illustrés (Fig.6), d’autres ne présentent que des images, d’autres encore renferment des fenêtres qui contiennent de faux messages d’erreurs ou se présentent comme des listes de symboles (Fig.7) qui sont autant d’ancres vers des nœuds dont le contenu demeure imprévisible. Les icônes graphiques sont omniprésentes dans le visuel. Certains liens ne sont pas repérés et certaines photos utilisent la technique du « mapping » : des parties différentes de l’image, souvent non significatives, sont liées à des nœuds différents sans indication spéciale qui permettrait de guider la lecture.

Les Yeux Fig.6 Capture-écran PETCHANATZ Christophe, 1995

Les Yeux Fig.7 Page de symboles PETCHANATZ Christophe, 1995

Globalement, cet hypertexte déplace les centre d’intérêt de la lecture. Ce qui est important est plus le lien que le nœud. Il en ressort une parcellisation du propos plus qu’une cohérence globale. On ne peut plus parler de montage et la navigation ne peut reposer que sur l’intuition ou le hasard, sollicités à chaque instant. Le lecteur est essentiellement placé devant une non-visibilité équivalente dans la structure classique de cet hypermédia à la non-lisibilité des poèmes de Rosenberg.

Joinville-le-Pont de Cédric Doutriaux (1997) illustre l’expressivité que permet l’hypertexte. Cet hypermédia explore les actions et pensées des personnages d’une carte postale omni-présente comme fond visuel. Cette image sert en même temps, de façon classique, de carte de ce tout petit hypertexte dont la structure se réduit à une étoile : chaque ancre sur l’image ne mène qu’à un nœud qui n’est pas lié à d’autres noeuds.

Joinville-le-Pont Carte postale DOUTRIAUX Cédric, 1997

L’activation d’un lien réalise un zoom sur la partie de l’image concernée et s’accompagne d’un son relatif à l’atmosphère de la portion traitée. Ce zoom est également une représentation du caractère local de la lecture hypertextuelle, il accompagne physiquement l’installation du nouveau nœud à l’écran comme le mouvement de la page qu’on tourne en lisant un livre accompagne l’apparition de la nouvelle page. Ce type d’effet est aujourd’hui très utilisé dans les sites commerciaux mais était novateur à l’époque.

Joinville-le-Pont Fig.8 Zoom et animation de la barque suite à un clic de souris sur la barque de la carte postale DOUTRIAUX Cédric, 1997

Le nœud lié comporte parfois une animation qui se superpose à la carte (Fig.8). Ce comportement crée une présence, au sein des éléments observables de l’œuvre, de la notion « d’action » que le concept de lect-acture Ö associe à la navigation. C’est par la lecture, considérée comme une action, que se construit peu à peu une profondeur expressive sensible dans l’atmosphère visuelle de la carte. L’ajout de cette temporalité à l’œuvre crée une jonction avec la poésie animée Ö.

Des auteurs français cités, seul François Coulon réalise encore des hypertextes littéraires, mais, aujourd’hui, les œuvres littéraires numériques se situent souvent au croisement de plusieurs genres. Les auteurs inventent une littérature du dispositif qui utilise toutes les possibilités mises à leur disposition Ö.

4. AUX CONFINS DE L'HYPERMEDIA

4.1 Les hypermédias génératifs.

Le récit, totalement généré en fonction du parcours du lecteur, utilise de multiples entrées, dont un calendrier qui permet de lire les événements (générés lors de la consultation) du jour considéré. Le lecteur récupère à chaque consultation une petite vignette sur son ordinateur. Celle-ci est un élément du puzzle qui reconstitue le visage du corbeau.

4.2 Les domaines limites de l’hypermédia littéraire.

La structure hypertextuelle est particulièrement adaptée à la découverte et donc, notamment, à tout monde scénarisé comme celui du photo roman ou de la littérature enfantine.

Sale temps Capture-écran DUFOUR Frank, ARMANETTI Gilles et CHIFFOT Jacky, 1997

Sale Temps (Frank Dufour, Gilles Armanetti et Jacky Chiffot, 1997) est réalisé sur le mode du photomontage tel que l’a mis en œuvre Chris Marker dans son film La Jetée. Comme dans celui-ci, le visuel est constitué d’un diaporama et le texte est majoritairement dit et non écrit. Un personnage, victime d’un meurtre, revient sur terre pour revivre ses dernières heures et tenter d’éviter l’issue fatale. Cet hypermédia utilise le mythe de Faust, ce qui favorise le repérage dans l’histoire. La question de la désorientation est ainsi traitée depuis la narration elle-même, ce qui évite de recourir à une interface apparente. Pierre Barboza a mis en valeur la richesse et les possibilités de ce procédé.

Parfois, notamment en Allemagne, le monde du jeu est assimilé à la littérature numérique. Il est vrai que toute œuvre numérique possède une dimension ludique incontestable, accentuée dans les hypermédias par le suspense entretenu par l’ancre du lien (vers où nous mène-t-elle ?), souvent exploitée par les auteurs eux-mêmes. Par ailleurs le jeu développe des structures narratives tout comme les auteurs de fiction générative. La plupart des jeux ne développent cependant pas un rapport spécifique à la langue et ne présentent pas un grand intérêt littéraire, même du point de vue de la littérature numérique Ö. L’extrapolation au monde du jeu doit donc se faire avec prudence et nous n’irons pas dans ce sens ici.

L’hypermédia littéraire peut aussi revêtir un caractère pédagogique et soutenir une entreprise documentaire. C’est le cas dans la bande dessinée interactive, Opération Teddy Bear (Edouard Lussan, 1996). Une bande dessinée de très bon niveau sert de support à une base de données documentaire sur la seconde guerre mondiale. À partir du parcours d’un jeune enfant à travers la France, chaque vignette est l’occasion d’établir des liens vers des informations spécifiques relatives à la guerre. La structure des vignettes de la bande dessinée est totalement repensée. Des animations la dotent d’une structure temporelle. Certaines parcourent la « planche-écran » entière et créent un lien entre les vignettes. L’action évolue sur plusieurs cases en même temps. Tant que le lecteur n’a pas fait les actions nécessaires pour avancer dans la narration, certaines cases de la « planche-écran » demeurent grisées et les bulles ne sont pas affichées (Fig.9). Une action du lecteur affecte simultanément plusieurs cases (Fog.10).

Opération Teddy Bear Fig.9 - Etat initial d'une planche-écran LUSSAN Edouard, 1996

Opération Teddy Bear Fig.10 - Etat de la planche après action du lecteur dans la première case. LUSSAN Edouard, 1996

5. INTERNET ET L'HYPERTEXTE

5.1 Le Web est un hypertexte.

L’Internet Ö a permis l’avènement du Web qui est un dispositif hypertextuel et un médium Ö. L’Internet est constitué du réseau matériel de serveurs alors que le Web est constitué par le réseau hypertextuel des sites hébergés par ces serveurs et reliés les uns aux autres par des liens. Les sites possèdent eux-mêmes une structure hypertextuelle.

5.2 Quelles œuvres trouve-t-on sur le Web ?

5.2.1 La publication littéraire en ligne.

Le WEB ne sera utilisé par des auteurs de littérature numérique français qu’à partir de 1997 environ. La première utilisation, de loin la plus courante, est la publication en ligne d’œuvres, numériques ou non. Celle-ci s’est encore très largement développée avec la récente explosion des blogs, plus faciles à construire que les sites. Cette activité de publication ne relève pas de la littérature numérique Ö.

5.2.2 Les œuvres hypertextuelles sur le Web.

Mark Amerika publie aux États-Unis en 1997 la première fiction sur Internet, Grammatron. Plus récemment, Eastgate System a ouvert un espace spécifique pour les hypertextes en ligne : "reading room".

Internet intégrant naturellement la structure hypertextuelle, il se révèle un environnement naturel aujourd’hui pour ces créations qui pourraient tout aussi bien être diffusées sur cédérom. En France, quelques exemples significatifs sont :

• Le nœud (1998-2001) de Jean-François Verreault, Leif Tande et Martin Boudreault. Il s’agit d’une fiction dans la plus pure tradition hypertextuelle. C’est un des plus anciens hypertextes français sur le Web. Il comporte 120 fragments composés de textes et de photos. Il n’y a pas d’histoire, le lecteur parcourt un monde intérieur de pensées vagabondes. Voici comment les auteurs présentent leur fiction :
  « Personne ne peut t'aider.
  Le noeud est un labyrinthe de signes. Plus précisément, un labyrinthe d'histoires, de pensées et de cris. Tout s'entremêle, tout est relié. Chaque parcours est inédit puisque les possibilités sont innombrables […] Comme une grosse balle de ficelle, où chaque fibre est reliée à toutes les autres ; une structure imitant la complexité du monde, des réseaux, des pensées, des mémoires » ^[4]
  http://home.total.net/~amnesie/zone1/aide.html
• Explication de texte (2000) de Boris du Boullay. Cette œuvre développe de façon amusante, autour d’un court texte, tout un ensemble de remarques et digressions (Fig.11) qui se remplacent les unes les autres en fonction des liens activés (Fig. 12). L’auteur nous informe qu’il s’agit d’une tentative d’épuisement du texte à travers un ensemble de discours seconds qu’il déclenche, de sensations qu’il évoque. Ce procédé est analogue à celui employé par Cédric Doutriaux dans Joinville le Pont mais s’applique ici à un texte et non à une photo.

  
  

  Explication de texte Fig. 11 Capture-écran. Les ancres " risquer " et " flottant " du texte central ont été activées. BOULLAY Boris, 2000

  Explication de texte Fig.12 Capture-écran. Les mots " risquer " et " flottant " du texte central ont été activés puis le mot " salée " de la note du haut de la page. BOULLAY Boris, 2000

  
  

• Scriptura et Caetera (1999), des canadiens Marie Bélisle, André Savard et Michel Du Bois. Il s’agit d’un ensemble de poèmes et textes assez courts qui se modifient selon des figures géométriques. Plusieurs procédés sont utilisés. Dans l’un d’eux, le texte (Fig.13) se complète à chaque clic sur les mots, avant ou après la portion affichée (Fig.14) , dévoilant la présence de plusieurs textes dans le poème et s’approchant en cela de l’animation syntaxique Ö. La délicatesse affleure à chaque instant dans cette œuvre. Voici ce qu’en dit Yannick Gelinas :
  « Les multiplications de sens du texte permettent une modulation des perceptions et des avenues du récit qui s’avèrent fort stimulantes. De plus, Scriptura et Caetera est un vrai plaisir pour l’œil dans son dépouillement et sa poésie visuelle. Il faut souligner l’efficacité de ce site dans sa navigation aisée où la communication, voire même l’information qu’on y trouve en parallèle des explorations artistiques, se fait toujours de manière intégrée et harmonieuse » ^[5]
  GELINAS Yannick, « Yannick.Gelinas > scriptura et Caetera », VPAR.VPNA_02, http://vpar.net/vpar.php?prg=selection&no=189&ed=2002
  .

  
  

  Scriptura et Caetera Fig.13 Capture-écran d'une figure de Scriptura et Caetera BÉLISLE Marie, SAVARD André et Du BOIS Michel, 1999

  Scriptura et Caetera Fig. 14 Capture-écran, étape suivante de la figure BÉLISLE Marie, SAVARD André et Du BOIS Michel, 1999

5.3 Le Web est un médium.

D’autres œuvres, en revanche, utilisent les spécificités de l’Internet et ne sont reproductibles sur aucun autre support. Internet est ici médium et support.

5.3.1 Le web est topologiquement ouvert.

Le Web présente une structure topologique ouverte dans laquelle le lecteur peut se perdre. Le lecteur ne sait pas toujours faire rapidement la différence, sur Internet, entre ce qui appartient à l’œuvre et ce qui n’y appartient pas. Il peut changer de site sans s’en apercevoir. En effet, de par sa nature même, le Web ne connaît ni d’intérieur ni d’extérieur : tout ce qui peut être joint fait potentiellement partie du document que la navigation élabore. Il n’y a pas de frontière naturelle sur le Web. Cette absence de limite géographique modifie profondément le sens de ce qui est lu car, si le lecteur imagine qu’une information fait partie de l’œuvre alors qu’en réalité elle en est extérieure, il reporte sur elle le contexte de l’œuvre pour la lire et dénature ainsi le projet de l’auteur de cette information. Ce procédé se nomme l’extratextualité. Ö.

Patrick Henri Burgaud fût le premier à utiliser cette propriété dans The house of the small languages (1999). Le site, aujourd’hui fermé, proposait de découvrir, à travers le visage et la voix d’un locuteur, des langues qui comptent moins de 10 locuteurs au monde. Très vite, il renvoyait sur un site d’ethnographie traitant de cette langue. Le site de l’œuvre étant sobre et très dépouillé, la continuité entre le site de Patrick Burgaud et les sites scientifiques que le lecteur incorporait à l’œuvre par sa navigation était parfaite. Ce n’est qu’en vérifiant l’url que celui-ci se rendait compte qu’il quittait l’œuvre. Le lien ne jouait plus ici une fonction narrative mais permettait d’étendre l’œuvre en lui incorporant des informations étrangères.

Une telle lecture ne crée pas seulement du sens non prévu par l’auteur de l’information lue, elle incorpore à l’œuvre un matériau étranger et, ce faisant, crée de la cohérence et du symbolique. Les caractéristiques classiques de la lecture hypermédia (navigation, déambulation, déploiement, appropriation) issues de la conception documentaire sont écartées au profit d’une lecture qui augmente l’œuvre.

Une telle incorporation pose la question des frontières de l’œuvre : l’œuvre est-elle limitée au site créé par l’auteur, ou inclut-elle également les sites « incorporés » à la lecture ? On pourrait parler d’une limite « évanescente » de l’œuvre. Le lecteur la découvre lorsqu’il se rend compte, petit à petit, que le sujet traité n’entre plus dans la cohérence de l’œuvre.

Elle pose également la question du statut de l’auteur. Si on admet que l’œuvre incorpore les sites liés, alors l’auteur du site liant n’est plus que le co-auteur de l’œuvre sans que celle-ci puisse être considérée comme une œuvre collective puisque les auteurs des sites « incorporés » n’avaient pas l’intention de participer à l’œuvre. En fait, l’auteur délègue à ces co-auteurs la création de matériau (les sites liés) et se réserve la gestion de la symbolique du dispositif (constitué ici par le réseau et l’utilisation du lecteur). L’œuvre est alors fondamentalement une œuvre du dispositif : ce qui fait œuvre n’est pas tant le texte ou l’information énoncée que la façon dont le dispositif est utilisé par l’auteur Ö.

Cette ouverture topologique de l’hypermédia en réseau est également mise à profit dans la fiction hypertextuelle. Lucie de Boutiny, par exemple, l’utilise dans NON-roman Ö.

Dans ces deux œuvres, la navigation travaille le retard cognitif du lecteur sur le récit. Le lecteur fait confiance à l’auteur et suppose implicitement que ce qu’il découvre à chaque instant est cohérent avec ce qu’il a déjà lu. Il perçoit donc avec un certain retard la « frontière » entre la partie de l’œuvre réalisée par l’auteur et les sites externes dont l’incohérence avec la fiction n’apparaît pas immédiatement. La navigation, par son pouvoir réorganisateur, créée une signification indépendante du projet de l’auteur. Dans ces œuvres, les auteurs de CNN ou des sites d’ethnographie en supportent les conséquences.

L’abolition entre la fiction et le « réel du virtuel » dont parle Lucie de Boutiny est utilisée à plus grande échelle par Jean-Pierre Balpe dans sa fiction La Disparition du Général Proust(2005-2006). Plutôt que de raconter une histoire sous de multiples facettes comme c’est souvent le cas dans les hypertextes, l’œuvre comprend 10 blogs différents centrés chacun sur un personnage de la fiction ou sur l’auteur de celle-ci, Marc Hodges, personnage lui-même fictionnel mais présenté comme « l’auteur des auteurs » car il se trouve affublé de pseudonymes (Markus, Marc Balma, Marco Boldo) alors que l’auteur, Jean-Pierre Balpe, se présente comme personnage. Chaque article posté est un fragment de la fiction ou une réflexion sur celle-ci. Le lecteur est, le plus souvent, dans l’impossibilité de naviguer entre ces blogs car tous n’acceptent pas les liens externes. Ces blogs sont :

L’œuvre étant en perpétuel développement, d’autres blogs sont créés. http://romans.over-blog.com/ en fournit la liste actualisée. L’œuvre est tentaculaire et englobe des installations réalisées par ailleurs (comme FICTION (fictions) réalisé en 2004 à Montreuil) et reprend des procédés expérimentés antérieurement par Jean-Pierre Balpe comme l’insertion de mails de lecteurs Ö.

Cette ambiguïté entre le réel et le fictionnel possède son pendant en poésie Ö.

5.3.2 Le Web est un espace fictionnel et poétique indifférencié.

Pour bien comprendre ces manipulations sur les frontières, il faut se souvenir que la notion « d’espace » appliquée au Web n’est qu’une métaphore. Les concepts de « navigation » Ö et de « site » nous invitent à considérer le Web comme un espace géographique. En fait, il n’en est rien. Le Web constitue bien un espace au sens mathématique du terme et possède de ce fait une structure topologique. La notion de « localité » existe dans cette structure (le site Web est une localité dans l’ensemble du Web), celle de direction également (on peut aller d’une page-écran à l’autre sans toujours pouvoir revenir à la première, même par le bouton page précédente du navigateur). Mais ces caractéristiques ne sont pas liées à une quelconque notion géographique. L’information peut être stockée en divers lieux physiques et ne cesse de parcourir le monde par paquets lors de sa consultation. Un même site peut être délocalisé sur plusieurs serveurs, qui peuvent être eux-mêmes situés dans plusieurs pays. La notion de frontière n’existe pas dans un tel espace : tous les nœuds sont équivalents dans la structure. Il n’y a donc pas de frontière mais simplement un espace indifférencié d’informations. De ce fait, les genres n’existent pas non plus, ils sont reconstruits par le lecteur. Si vous êtes dans un site de poésie et qu’un lien pointe vers un site romanesque, vous lirez le roman comme un poème, au moins dans un premier temps.

Mais le Web ne connaît pas non plus le concept de « sujet ». La seule caractéristique qui permet d’authentifier un sujet, sur le plan légal, est la signature électronique, pas le nom d’un auteur qui peut toujours s’avérer être un pseudonyme. L’omniprésence du concept de « pseudo » montre que le sujet n’a pas de place dans le monde virtuel : un pseudo ne désigne pas un auteur mais un narrateur, personnage fictif qui constitue une stratégie d’un récit, caractéristique très largement exploité par Jean-Pierre Balpe dans La Disparition du Général Proust.

Le Web se présente ainsi comme un espace totalement fictionnel et poétique où toutes les informations constituent une matière potentielle d’un récit ou d’un poème. Il suffit qu’elle soit actualisée comme telle par un lien. Dans le domaine de la littérature numérique numérique, des auteurs comme Gérard Dalmon utilisent d’ailleurs dans leurs performances des agents intelligents (un agent est un petit programme qui scrute le Web à la recherche d’une information) pour inclure dans leurs œuvres des éléments capturés sur le Web Ö. Un mail, dès qu’utilisé dans cet environnement, cesse de devenir un message et se transforme en élément fictionnel ou poétique comme l’ont montrés Éric Sérandour Ö, Lucie de Boutiny Ö et Jean-Pierre Balpe Ö. Les auteurs de fiction qui utilisent ce "grand tout" comme réservoir de parcours participent à la mise en évidence de la nature totalement fictionnelle du Web ; les auteurs qui l’utilisent comme réservoir de mots, d’expressions ou de matériaux comme Annie Abrahams Ö ainsi que les œuvres axées sur le dispositif du Web Ö participent à la mise en évidence de la nature totalement poétique et fictionnelle du Web.

Références :

alire, Villeneuve d’Ascq : MOTS-VOIR, cédéroms MAC/PC. Les partitions PC des numéros 1 à 9 (1989-1995) ont été rééditées dans BOOTZ Philippe (Dir..), Le Salon de Lecture Électronique. Villeneuve d’Ascq : MOTS-VOIR, cédérom PC.

MONTFORT Nick et WARDRIP-FRUIN Noah (éds.), The New Media Reader. Cambridge (MA) : MIT Press, 2003.

BARBOZA, Pierre, « Sale temps pour la fiction, propositions au sujet d’une hyperfiction », J.P. Desgoutte (Dir.), La mise en scène du discours audiovisuel. Paris : l’Harmattan, 1999.

BOISVERT Anne-Marie, «Dossier Littérature électronique et hypertexte», Le magazine électronique du CIAC n° 9, Centre International d’Art Contemporain de Montréal, décembre 1999, http://www.ciac.ca/magazine/archives/no_9/dossier.html

BOOTZ Philippe, Passage, alire 10/DOC(K)S série 3, n° 14/15/16, 1997

COULON François, 20%d’amour en plus. Paris : KAONA, 1996, cédérom MAC/PC

COULON François, Pause. Paris : KAONA, 2002, cédérom MAC/PC

DOUTRIAUX Cédric, Joinville-le-Pont, alire10/DOC(K)S série 3, n° 14/15/16, 1997.

DUFOUR Frank, ARMANETTI Gilles et CHIFFOT Jacky, Sale Temps. Paris : Microfolie’s Edition, 1997.

LAFAILLE J.M., Fragments d’une histoire, alire8, 1994.

LUSSAN Edouard, Opération Teddy Bear. Paris : Flammarion, 1996, CDROM MAC/PC.

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Site de la revue DOC(K)S et DOC(K)S on line : http://www.sitec.fr/users/akenatondocks/

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Site de Eastgate System : http://www.eastgate.com/

Site de Robert Kendall : http://www.wordcircuits.com/kendall/

Site de Jim Rosenberg : http://www.well.com/user/jer/

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Site de François Coulon : http://www.francoiscoulon.com/

Références d’hypertextes américains : http://grandtextauto.gatech.edu/2005/04/24/hypercard-bibliography/

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